"כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

 

המאמר התפרסם לראשונה בספר "עדות היופי וחוקת הזמן: על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות", עורכת: קציעה עלון, הוצאת גמא, 2016

תוכן עניינים

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים". 2

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 5

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 11

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית. 11
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית. 11
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני 12
  4. התעוררות ללא העיראקית. 13

"אני בידי פצעתי את ידי". 14

השיר הזה הוא כן על שם. 17

 

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

קריאה בספר של אמירה הס "כמו בכי שאין לו עינים להיבכות" מתכוננת סביב מודוס של קינה[1] מעגלית ולה מופעים פואטיים רבים. העורכת ניצה דרורי ניסתה לתת סימנים ואותות בתוך קינת הספר לפי שעריו. אמירה הס מתאבלת על הגלות של הלב, המגדר, האתניות, היחסים האבודים עם בנות האסלאם,  הנדודים, דמיון הזמנים, היעלמות הוריה ובן זוגה. לא במקרה מתחברת דמות המקוננת ההיסטורית שחיברה שירים בזמן אבלות לקהילה היהודית, אל הזמן המודרני של היותה אמירה הס – שהיא גם המשוררת של הקהילה העיראקית בישראל וגם משוררת ישראלית מוערכת וזוכת פרסים.

אמירה הס, בתור בת לשושלת יוחסין עיראקית, מבקשת לכתוב היא צועדת בתוך שביל, שכבר נצעד ומוצאת את שירתה בתוך תפקיד המקוננות הקלאסיות, שהשתנה[2], ואולי הוא יחזור, בצורה של שירה שבעל פה, עם כל התחייה היהודית-הערבית.

יחד עם זאת אמירה הס אינה רומנטיקנית. היא אינה בוחרת לעמוד במקום הקלאסי של הנוסטלגיה, הגעגוע, הכמיהה למה שאבד. כמעט בכל שיר היא מתנגדת לקטגוריות המצויות ומחפשת ליצור המשגה חדשה. כבר בכותרת השיר נמצא את היסוד המאפיין את כל הספר ומתוכו נוכל לצאת למסע בפואטיקה הייחודית שלה: "כמו בכי שאין לו עיניים להבכות". אנו קושרים בכי לעיניים. הדמעות שיורדות מתוך כיס הדמעות, יוצרות את משמעות הבכי. אך איפה ממוקם הבכי, כשאין לאדם או לאישה זוג עיניים שמתוכן הדמעות יכולות לנזול? ובכן, אמירה מבקשת ליצור את המקום הזה דווקא באמצעות האותיות המרובעות של העברית בשירה. היא אומרת שהמילים שאליהם נתוודע בשערים השונים של הספר, הן בכי, ללא עיניים. בתוך כך היא הופכת את תהליך הקריאה: כיצד אפשר לקרוא ללא עיניים? הקריאה, כחלק מהחוויה האמנותית לפי אריסטו אמורה ליצור קתרסיס, תהליך הזדככות, שבתוכו נתוודע לתהליך שעובר הגיבור בטרגדיה. אך אצל אמירה הס, לשירה שלה אין עיניים. אך יש להן בכי. כלומר אין לה קוראים, או שהקוראים שלה הם אלו שעקרו להם את העיניים, כגלות אדיפוס שעקר את עיניו. אלמוג בהר מצטט ראיון של אמירה הס שאמרה שהעלייה [הגירה] לישראל הייתה קשה וכואבת: "כשאדם מהגר מתרבות לתרבות, כפי שאני עשיתי כשעליתי מעיראק בשנת 1951, זה כאילו גודמים לו את חבל הטבור של הנשמה."וגם הוסיפה: "באתי מבית  די אמיד, חיינו ברווחה, אפשר לומר במותרות, וזהו, נחתנו אל שער העלייה ואחרי זה היינו במעברות, כלומר, היה ממש הבדל עצום בצורת החיים."[3] ומתוך כך, היא מהדהדת גם לחורבן של קהילות היהודיות-ערביות, שהוא גם תרבותי, וגם מעמדי, כך שנוכל אולי לטעון שאלו גם הם הקוראים היהודים-ערבים, שנקרעו מקהילותיהם, לתוך רסיסי הגאולה השבורים ומפוזרים באדמה של ארץ ישראל; כמו גם המשוררת בשירתה, מייצגת את הקרע יהודי-ערבי וכך עובדת כדמות מייצגת אל מול הקהילה ההגמונית. גם המשוררת היהודית-עיראקית, וגם קהילתה הקרובה כמו גם הרחוקה, נעקרו מאדמתם ובתוך כך נעקרו גם עיניהם, קרי, הם יצאו מתוך ציר הזמן, לא רק בשאלת ההגירה [שלכאורה נתנה תשובה לבעיה הפוליטית של היהודים במזרח ובמערב] אלא גם אל מול שאלת היהדות [שהלאומיות מתיימרת להעניק תשובה לזהות הארוכה שהתכוננה אלפי שנים.]

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים, הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית, במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי, של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים. ואני רוצה לטעון שדווקא הקינה היא המקום שבתוכו מתאפשרת כתיבת השירה[4], דווקא אל מול חידלון המוות, מתאפשרת כתיבת בכי. כי איננו יודעים מהו המוות ולאן הולכים המתים הקרובים כמו גם הרחוקים[5]? דווקא אל מול המוות אנו יכולים להקשיב לקינות, כשאין לנו עיניים, או ידע, ואנו שבויים בתהליך הקבורה. הידע הפואטי המיסטי[6] שמעניקה לנו המקוננת אמירה הס, הוא לכאורה רשום בתוך שירה מחולנת, אך נגלה בתוכו שכבות מקודשות.

אמירה הס נכנסת למקומות שבו איש לא נכנס, באמצעים ייחודים [כתיבה בערבית בגדדית יהודית מדוברת אשר כתובה כמעט בלעדית בשירה פואטית עברית] למקום הכי אינטימי שהוא אבל, בכדי לתת פרץ לבכי, שגם הוא פעולה אישית ביותר. לא במקרה המקוננת היא אישה, ולא במקרה היא לא מתיימרת לתת לנו עיניים, כמו שחצי האל-חצי אדם הפרומותאי, שלכאורה יצר את הטכנה / האומנות / התרופות , כשגנב מהאלים את האש והעניקה לאדם והוענש. אמירה הס מגיעה למקום הכי אינטימי, יותר אינטימיות דרך מתן פרץ דרור, ושחרור לבכי, לעצב, לצער, לטרגדיה, הלאומית, והאישית, הלשונית, המגדרית, והאתנית, אך מזהירה מראש, שנישאר באותה חשכת עונש, ויחד עם זאת, אולי נוכל להיות משוחררים יותר בתוך האפילה הזאת.

 

 

 

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"[7]

בפרק זה אדון הן בסובייקטיביות של המשוררת אמירה הס, כמקוננת והן באובייקט שעליו היא מקוננת בקינתה. נקרא את השיר, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"  ונדמיין את הסובייקטיביות של המשוררת לובשת שחורים, שמגיעה להלוויה של האובייקט ומשמיעה את הקינה בע"פ, שמגיעה אלינו כתובה מתוך שמיעה של הקינה שלה.  לא בכדי, אלמוג בהר מדגיש את הרעיון שאמירה הס כותבת מִשְּׁמִיעָה, כשהוא מרחיב במאמרו על כותרת השיר, שבמקור הייתה באנגלית "K’ntu B’reir D’ni", אך בספר הופיעה הן עם תרגום לעברית והן בכתיבה של העיראקית/בגדדית/יהודית בעברית קרי, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי":

"השיר, הנפתח כך: "כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי", מבטא את היותו חיצוני למסורת השירה הערבית-יהודית; עצם הבחירה לכתוב באותיות עבריות היא דווקא הולמת את הערבית-היהודית, אבל אמירה הס אינה מקפידה על התעתיק הערבי-יהודי, אלא על תעתיק הנובע משמיעה, שאינו תמיד אחיד, המושפע הן מהערבית-היהודית-הבגדאדית והן מהעברית הישראלית"[8] אני רוצה לטעון כי אמירה הס כותבת משמיעה, כי היא מַשְׁמִיעָה את הקינה, מתוך ההלימה שהיא חשה כמשוררת עם המקוננת.

המקום שלכאורה הוא שָׁם, במקום ההוא, לא פה  [מרחב המוות – ריקבון הגבול הפיזי], אבל נמצא אֵי שָׁם, במקום כלשהו, במקום לא ידוע [תחיית הגוף בשאול המטאפיזי], מתכתב עם אותו בית קברות, שלכאורה הוא מסמן את מקום האפר, העצמות והגופות, אבל הוא מסמן לאי שם, למקום שבו אין לנו מידע מה קורה בו, למרחב הנפשי האינסופי של הָאֵבֶל והָאָבֵל.

 

 

 

 

"הייתי בעולם אחר, אולי בעולמכם

הייתי במקום אחר

 

נהיה בי חור

בא בי פחד

מתי. לא נותר ממני דבר."[9]

אני רוצה לטעון כי הדיבור בתחילת השיר הוא של רוח רפאים, המקוננת מעלה מן האוב את הרוח של המת, שמדברת מתוכה, ומספרת על חייה, והיא עצמה מטילה ספק בחייה, מתוך מעבר שלה, באופן ריטואלי וממשי לעולם החדש של השאול. המקוננת כך יוצרת את החיץ בין העולם הריאליסטי לעולם החדש שנוצר בתוך המילה, ובתוכו אנו מגלים שהיעדר הממשות, גם מטיל ספק מלא בזיכרון – אותו מנגנון שבאמצעותו אנו יוצרים ממשות, וודאות וּמַבְנִים את חיינו, בתוך כך, את תרבותנו.

הרעיון שנהיה בי חור, מכונן את המגדר של אמירה, והפיכתה לאישה, ובו בזמן להתאיינות בה, כשחיותה שבה לחיים, דווקא ברגע של התרוקנה בלימבו, בין שני העולמות, בין גן עדן לגיהנום, או ההפך; בין החיים למתים; בין הקוראים לקריאה; בין הגברים לנשים;  בין המגורשים מגן עדן לבין האלמוות; בין הגלות לעיראק; לבין הגלות לגלות בפלסטינא ועוד אפשרויות בינאריות, אבל החשיבות באמירה, היא התלישות. אותה עקירה, קרע רע, נוצרת בתוך סוג של הגזמה. שהרי אמירה גם פוחדת, וגם נהיה בה חור. אבל בדרך כלל אנחנו פוחדים מלמות ופחות חושבים על הפחד מהיתקעות בעולם הבא, בין שתי העולמות. אנו רוצים לדמיין עולם שבו יש החלטה של בורא עולם לגבי עתידנו, אך לא שניתקע ולא תהיה החלטה בספר, ולא ניחתם לכאן או לכאן. אנו פוחדים שתהיה לנו בור, חור, כאותו יוסף, שאחיו זרקו לבור, או שיהיה לנו חור בריאות ונמות, אבל אנחנו לא פוחדים שיהיה לנו חור לאחר המוות. ובמובן המגדרי, שדווקא לאחר המוות ניוודע לחור, לנקב שתוכו הגענו לעולם ואולי דרכו גם יצאנו לעולם נקבי אחר. לא נותר בי דבר, כתוב גם בסוג של אירוניה, כי בכל זאת נותרו המילים המדווחות מתוך ההתרוקנות והתאיינות.

 

"דיברתי דיבור אחר

התלוצצתי עלי

והסתרתי דמעותי שבעומק ראשי"

 

בגלות של הָאֲחֵרוּת, יש בושה [התלוצצתי עלי] והסתרה, אך יש שיחרור בסאבטקסט של השירה, היות ואני יכולה לגלות את הלצון כמקום שבו טעיתי, ואת הבלוז המוסתר, כמקום של גילוי. אמירה הס, מגלה כמקוננת את מה שהגוף הישן שכח והסתיר. אך בו בזמן היא לא לגמרי מתה עדיין, לכן היא יושבת בקבר של המילים ושומעת מפי החצי הסכיזופרני הזה על מה שקרה לה. זה היכולת המטא ספרותית של השירה, להביט בעצמנו, בזמן שניכתב לטוב ולרע.

 

"עכשיו אני רוצה לדבר בשפתי ששכחתיה

איני רוצה לשכוח אותה

איני רוצה לשכוח אתכם חיי

אשר לא חייתי אותם

 

הלך מהם הנהר

הלך מהם הזכרון

הלכו הרחובות

הלכנו מהם

 

הולכת ברחוב ומכריחה את עצמי

להיות כמו כל האנשים"

 

דווקא במקום של האי שם, שהוא מקום השכחה, מתגלה למקוננת, כמו גם לגופה המוטלת לפניה, הרצון לחיות ולא לשכוח, השפה היא האובייקט הראשון שהסובייקט [המקוננת] והאובייקט [הגופה] מבקשת לעצמה. הרצון לזכור את השפה, הוא גם העדות על השכחה שלה, זאת הסיבה שהמשפט השני חוזר ומבקש "איני רוצה לשכוח אותה" והמשפט השלישי שוב מזכיר את השכחה "איני רוצה לשכוח אותכם חיי". שימו לב לאפשרות שניתן לקרוא אותה כאילו הגופה עונה למקוננת, כשהיא מדברת בגוף שני, "אותכם… חיי…". ושוב ההגזמה, "אשר לא חייתי אותם" כיצד רוצה בעולם של אי שם, לזכור משהו, שלא חיית?! כיצד אפשר לזכור חיים שלא חיינו אותם? הפרדוכס מזכיר לנו, שאין פה רומנטיקה, של החזרת עטרה ליושנה, ש"סניקית, או רצון של הדור המזרחי השלישי והרביעי [וכהנה] לחזור לבית סבתא וסבא, אלא יש פה הכרה מלא בכוח האדיר בתשוקה הגדולה, שהיא בו בזמן גם ואקום אדיר. ושוב חוזרים למתכונת הדיאלוג בין המקוננת לבין זאת ששוכבת בתכריכים לפניה. המקוננת מספידה את הנהר, הזכרון, הרחובות והגופה מזכירה שהלכנו מהם, קולקטיבית, עדות למעשה שהוא לא יחידני, אלא הוא זולתי, דיאלוגי, שיחה בינינו כקוראים מקוננים ואיתה – שירתה של אמירה. והשירה של האי שם, לא מוותרת על האפשרות של הליכה כמו זומבי, חצי חי-מת בתוך החיים, בכוח רוצה להיות אנושית, למרות שהיא מבינה, את התובנה המצמיתה, שהיא איננה ככל דרך הבשר, שהרי היא תלויה בין עולמות, בעולם הבא.

 

"למה פחדתי מהם

אולי הם פחדו ממני

ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה"

 

שוב אפשר לראות את השיחה שקוראת במקום של האי שם, אותה אוטופיה, שהיא דיסטופיה. אמירה שואלת למה פחדתי מהם, ועונה לעצמה, אולי הם פחדו ממני, והמקוננת עונה לה, ומן הפחדים נהרסה נפש אמירה, כאילו רוצה להזכיר לה שהיא מתה. אך דווקא התזכורת במותה, כאותו משפט לטיני "מומנטו מורי", זכור את יום מותך, מרמזת שהיא בעצם חיה, אולי אפילו יותר חיה מאיתנו, שכן לא עברנו את המוות והחזקנו במחשבות, כאותה אפשרות בלתי אפשרית, שרק השירה יכולה להחזיק.

 

"האנשים נשברו אחד בשני

חלו והתחזקו

נפצעו ובכו

קבר כרתה רוחם.

אני נוסעת

מן ירושלים לאור יהודה

שם מלים בשפה אחרת.

רצה מחנות לחנות לקנות לעצמי כסות

לחבר לגופי בגד"

 

אם עד עכשיו לא קיבלנו מקום, אנו מגלים את המנוסה, שמתרחשת דווקא בתוך הגלות, בין ירושלים לבין הישוב אור-יהודה [בין היהדות של בית המקדש, לבין היהדות של קהילת בגדד], בין אוניברסאליות, לבין ספיציפיות. המקוננת מדברת על האנשים שנשברו, אמירה עונה לה שהיא נוסעת בהווה עירומה ומחפשת בגד. אך איזה בגד רוח רפאים יכולה ללבוש. אילו מילים אחרות, אפשר למצוא באור יהודה, כשהאנשים נשברו, עקב ריקון רעיון הגאולה, בהתרוקנות השפה. שוב אין כאן אמירה על חזרה לשפה הערבית, העיראקית, אלא דווקא סימון של היעדר קידמה, היעדר אפשרות להתממשות בלאומיות, כמו אותה משפט בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב') של ארז ביטון " וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל."  [10]

אמירה רוצה חיים, המקוננת מסבירה לה שאנשים נשברו. אמירה לא רוצה למות. המקוננת מזכירה לה את נקודת השבר העיראקי-ירושלמי. ובעצם אמירה מתעוררת לחיים, דווקא אחרי המוות, והמקוננת נשברת מבכי ללא עיניים, שיכולות להביט במתה-חיה – באמירה.

 

"הבטתי מבעד לחלון הראוה

וראיתי איך פוחלציה של עדה שלמה

שתוך שמשותיו

לא זענו לא נענו

כמאובנים היינו מפונים מעצמנו

כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו את לשוננו רינה."

 

אמירה מסיימת את השיר דווקא, בהבנה שלה את היותה קול של קהילה שלמה שהפכה למאובן. אך דווקא תובנה היא כאמור, סוג של חיים, כי השירה מחייה את המאובן ונותנת לו קול. סרט האימה מגיע לשיאו במבט במראה. אנו יודעים שרוחות רפאים נוצריות לא יכולות להביט במראה, אך דווקא אמירה יכולה להביט לאחור, כאשת לוט ולראות פוחלצים של עדה שלמה, והשורה האחרונה היא מלאת כעס, וזאת עדות לחיים שהקינה והדיאלוג עם המקוננת הביאו בה. אמירה מבינה שהחלום הציוני, לא היה אלא תמימות של ילדה שבבגרותה הבינה שנסגרה הדלת. אך בניגוד לאיזה מחשבה תיאולוגית או פוליטית, אמירה בהתעוררות של השירה שלה, אינה מכוונת החוצה לממסד, אלא דווקא פנימה, לרגע של החיים שמתחיל בעולם הבא, ברטרוספקטיבה, שהיא בעצם מציאת נקודת אחיזה במרחב. אמירה נבראת כשהיא יכולה להחזיק את החבל בשני קצותיו, בין החלום על הגאולה, לבין האהבה שטמונה בשנאה העצמית.

 

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"

 

אנו חייבים להתעכב על הדואליות של כתיבה ביהודית-בגדדית-עיראקית שכתובה בעברית במספר משמעויות:

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית – כשאנו כותבים בעיראקית בעברית, אנחנו משתמשים בשפה שהיא לא כתובה בתוך העיראקית הערבית הספרותית. אך בכל זאת אנחנו כותבים את העיראקית. אנחנו לא מוותרים עליה. היא כותבת אותנו. מזירה את השפה העברית והופכת אותה לעמוקה, עם שנים של עומק, כשנות הגלות, עם החזרת רובדי הגלות, כפי שהציעה פרופ' חביבה בכתיבתה על ארז ביטון.[11]
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית – אמירה מטמיעה את העיראקית כסאבטקסט, למשל כתרגום לעיראקית בכותרת, אך גם כטקסט לאורך כל השיר, כאותה מערכת סאונדסיסטם שמלווה את הרגאמאפן. העיראקית מול העברית משמשת כמוזיקה, כניגון, כתפילה, כמקאם, כמקום, כזרה שבאה לביקור, כמקוננת, כקינה, כהספד, כעינים שאין לה בכי, וכבכי שאין לו עיניים, כאפשרות להיות מפונים מעצמנו, נשים אבודות רצות עירומות בין ירושלים לאור יהודה, מאובנים שלא לגמרי התאבנו. המוזיקה של העיראקית, מגלמת בתוכה כוחות מיסטיים אדירים, היות והם עדות למוזיקה שנכחדה. נכון, יש אמנים כדודו טסה, ואחרים שמקליטים את העיראקית היהודית הבגדדית, אך הם לא מפיחים בה את אותם חיים, ככתיבה של מילים עכשוויות שמשמשות את שניהם. אצל אמירה זאת גם שירה ישראלית, יהודית, פמיניסטית, מזרחית, מיסטית ועכשווית, וגם שירה עיראקית, ערבית, פוסט מודרנית, שקשורה לזמן ולתרבות הערבית, שקוראים ישראלים לא יבינו ולא יידעו למקם. אך אמירה לא מבצעת את המהלך השלם וכותבת את העיראקית בעיראקית ערבית ספרותית, אלא משאירה אותה בעברית, קודם כל בכדי לקשט את המעמול בסוכר, להשאיר צליל לעולם אחר, לכתוב את הנכבה העיראקית בעברית, בכדי לעורר ערגונות, נשכחות ולהציע צליל שהוא גשר וגם אי אפשרות לגשר. שהרי היא לא בוחרת באופציה רומנטית. ובכל זאת היא אינה יכולה להתעלם מכוחו של הניגון, שהוא מקום, שהוא מקאם, שהוא ילווה את התפילה, כהטעמה על ספר התורה, ויזכיר לחזן כיצד להטעים את השירה העברית שיוצאת מארון בית הכנסת על גבי המילים של אמירה.
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני – השפה העיראקית של אמירה שכתובה לאורך כל הספר, הינה הנכחה של זיכרון קהילה, זיכרון של אישה, זיכרון של שירה, זיכרון של היסטוריה, אך תוך כדי דיבור. השירה הישראלית של אמירה היא אותו מוצר מודרני, הארוג בתוך ספר שירה של הוצאת עם עובד, כחלק מהתכוננות התרבות הארץ-ישראלית. אך אמירה מערערת לגמרי על ההנחות הארכימדיות של התרבות הארץ-ישראלית ומחליטה לזמר את הראפ הזה, השיחה בין המקוננת לבין אמירה, בעיראקית. העיראקית היא אפשרית אוראלית, של שיחה שדוחה את הזמן המודרני. היות ואין יותר קהילה עיראקית בבגדד, שיכולה להוציא ספרים בעיראקית, ולא בגלל העובדה שמישהו ברח מבגדד, כמו יהודי אירופה. יהודי בגדד ברובם, לא נסו לישראל אחרי הפרהוד, אלא דווקא הפצצות שנזרקו בבית הכנסת ובמרכזים יהודים, כנראה בידי המחתרת הציונית, ובהמשך כאותה פעולה מסריחה של לבון, של ניסיון זריקת פצצות במצרים, אך שהתגלתה בעוד מועד. יהודי בגדד נאלצו לוותר על רכושם ולהפוך לפרולטריון בידי הציונות, באותה עיסקה בין הממשל הציוני לממשל העיראקי. ובתוך כך נעלמה היסטוריה שלמה. אך השפה מחזיקה בתוכה אפשרות, שהיא בלתי אפשרית. ולכן כשאמירה מכניסה את השפה העיראקית לתוך השפה הישראלית, היא מזכירה בע"פ [!] שאי אפשר לכתוב ספרים בבגדד, אפשר לקרוא ספרי שירה שנכתבים בבגדדית יהודית. לרגע אחד, יש לנו אפשרות אפיסטמולוגית, אונטולוגית, של היסטוריה אפשרית, שמתכוננת דווקא בספר שירה. ושוב למרות שהמילה כתובה, היא איננה פועלת בפעולה של המילה העברית מול הקהל העברי. הקהל העברי לא יכול להבין בגדדית. אבל אמירה מציעה לו להיות איתה בגלות הבגדדית, שבו המילה החזיקה זיכרון עצום רב ממדים בעל אינסוף רבדי שפה. שהרי השפה הבגדדית הייתה שייכת גם לעיראקית, לערבים, אך במיוחד נבעה, כמעין, מתוך מקום ספציפי של שכונות בגדד; השפה היהודית בגדדית החזיקה ביד אחת את השפה העברית של ספרי הקודש, הארמית של התלמוד, וביד השנייה את העיראקית, תרבות ערב, האיסלאם.
  4. התעוררות ללא העיראקית – בפרק הקודם הצעתי פרשנות שהמקוננת מדברת עם אמירה החיה-מתה. כשקוראים את השיר כולו מגלים שבפרק האחרון, גם בפרשנות הזאת המקוננת נעלמת ואילו אמירה מתעוררת לחיים, בכעס, אך גם בהצלחה שלה להחזיק בתובנה שהיא מתה-חיה. אם נשים לב, השפה העיראקית גם נעלמת בבית האחרון שלא מתורגם יותר. הבית האחרון שמתורגם הינו "למה פחדתי מהם / אולי הם פחדו ממני / ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה." הקינה על אמירה מפי המקוננת, היא גם הקינה על אובדן השפה העיראקית, או יותר נכון לומר שהשפה העיראקית היא אותה נפש של אמירה שנהרסה. והתובנות שמגיעות לאמירה בבית האחרון, נעשות כבר ללא קיום השפה העיראקית שמתרגמת אותה. כאילו רוצה לומר התובנה של ההתעוררות של אמירה, תגיע ללא העיראקית

"אני בידי פצעתי את ידי"

הדיאלוג בין המקוננת אמירה לבין אמירה עצמה, בין השפה העברית לשפה העיראקית שנגלו לנו בפרקים הקודמים, נשארים בתוך מסמך שאינו קורא לפעולה פוליטית, חברתית ואתנית. כתיבת השירה של אמירה שוקעת לתוך עצמה, לעיתים רגע הופכת קולקטיבית, אך הפעולה של הדיכוי, חוזרת לאמירה, שביד אחד שקעה, וידה האחרת דחפה אותה מטה. בגרסא מוקדמת של השיר שפורסמה בכתב העת "לרוחב"[12] אנו מגלים בתים שלמים שהוצאו ונערכו החוצה מהשיר. בתים שיכלו להסביר יותר את המסע של אמירה בתוך הלימבו של אחרי ארץ המתים. השיר מסתיים בצורה אחרת לגמרי מהדרך בה עורכת הספר בחרה לסיימו.

כך מסתיים השיר בגרסא של כתב העת "לרוחב":

 

"וכי מה תרצו שאומר: "טוב למות בעד ארצנו"?

אני יודעת שתרצו להכות אותי בששים נעלים

תרצו לירוק בפני

תרצו לומר לי "וכי למה, האם בבגדד היית נשארת

היה לך טוב יותר?".

אולי טוב היה אם מתי בעדה.

אבל סבת המות לא כל כך ברובה לי

אם כי ידועה לי לא נהירה היא לי

אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת

 

וכמו שאומר הפתגם העיראקי

אנא בידי ג'רחת אידי

וסמוני ג'רחת אל איד

 

בעד אל נידאם מה יפיד

 

אני בידי פצעתי את ידי

וכנוני פוצעת את היד

 

ואחרי החרטה לא יעזור."

 

דורות של שירה חברתית, פוליטית הפכו את המילים לכלי, והיום, בעשור השני של שנות האלפיים רואים את הפריחה של השירה הפוליטית המזרחית. אך אמירה הס מגיעה מעולם אחר, עולם שלא יכול להיווצר בתוכו הנחה רומנטית כי למילה יש כוח פעולה, אלא בדיוק ההפך. המילים אצל אמירה קורסות לתוך עצמן, והמסקנה שלהם לא מצליחה לחשוב כי יש דרך תיקון לעבר, לנפילה, לכישלון, לשוליות, לפריפריאליות, לשקיעת הלב. היא מתארת את גבולות השיח של "טוב למות בעד ארצנו" אותה תפיסה קולקטיבית שהשירה החזיקה עד בוא הדור של יהודה עמיחי שביקש למות על מיטתו, ודחה את ההנחה שהגוף האישי שייך לקולקטיב. אך למרות ההתרסה, שהיא מייצרת מול המשפט הזה, שמא בבגדד היה טוב יותר להישאר [דיאלוג מרתק, שמראה את האפשרות הדיאספורית שנכחדה של חיים יהודים דתיים מיסטיים ריבוניים בבגדד, ומתנגד להנחה שרק בארץ ישראל היהודים יחזרו למשפחת העמים, ויכלו לקבל ריבונות על הנפש והגוף שלהם]. אך היא לא חושבת שהשירה שלה יכולה להציל אותה מהנפילה. ההפך, היא לא חושבת שהיכולת לכתוב, יכולה לתת בה תובנה יהודית [סיבת המות לא כל כך ברורה לי בניגוד להנחה היהודית של "דע מול מי אתה עומד … מאיפה באת ולאן תלך…"] ועיראקית ["אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת"] על סיבת ההידרדרות. חוכמת הפתגם העיראקי, ששזורה בדורות קודמים יהודים לפני מערכת החינוך הציונית, מסבירה לה דבר קטן, "אני בידי פצעתי את ידי, וכינוני פוצעת היד." אמירה לא מאשימה את האשכנזים, הלובן, הממסד, הציונות, המערכת החברתית על מוסדותיה, אלא חוזרת לעצמה, ובתוך עצמה נשארת הצעקה, הזעקה של הכאב. יד אחת של אמירה פצעה את היד השניה. וכשהיד האחת קמה [היגרה] היד השניה נפלה. האמירה הזאת אולי מסבירה את ההתפרדות בדור של אמירה, ואי ההליכה הקולקטיבית שיותר מאפיינת דורות צעירים היום. אך היא גם מראה גבולות גוף אחרים ואולי גם חוש של אחריות, סובייקטיביות אחרת, שמגיעה מתוך המחשבה הפמיניסטית שלה. אולי השפה הגברית יותר קל לה להאשים, ולצאת לאיזו מסע של גאולה בעקבות הכתיבה, והשפה הנשית, נשארת בתוך קווים אחרים של מאבק, שהוא קודם כל מתכונן בתוך גבולות הגוף של הידיים.

"ואחרי החרטה לא יעזור" במשפט הזה הסתיים השיר המקורי. לכתיבה של אמירה אין כוח של תיקון במילה. החרטה לא עוזרת לה לצאת מהנסיקה מטה אל מעבר לארץ המתים, שעדיין חיים בקירבנו. החרטה, מסמנת את הסוף, את המקום שמקדם אותך אל מעבר החיים, אך לא לגמרי מת.

 

 השיר הזה הוא כן על שם.

 

התחלנו בפרקים הראשונים קריאה של השיר כקינה, כשאמירה מקוננת על אמירה, ועל השפה העיראקית שנכחדה. המשכנו בפרק הקודם של קריאה של סוף אחר לשיר, שמוביל לאיון פעולה פוליטית, אך מציב אחריות בתוך היחיד להבנת הכישלון והחרטה, אך לא רואה יכולת של התכוננות לפעולה חברתית מתוך הבנת הנפילה. אך במקום לקרוא את השיר כ"אי שם" ולא "שם", אנו צריכים להפוך את מה שאמירה מבקשת מאיתנו בכותרת השיר. אסור לנו לעבור איתה לארץ המתים בכדי לשמוע על הנפש שמתה והתעוררה בארץ המתים, אסור לנו להישאר בתוך המקוננת מול הגופה המוטלת לפניה, שמדברת איתה שיחה שלמה בשיר. אנו צריכים לקרוא את כל השיר דווקא כקריאה של מישהו חיה, לשוחח איתנו על חלקיה הדווים, החולים, כחלק מחברה שהיא פגומה, פגועה ומלאת חרטה. בתוך קריאה שכזאת אפשר לראות את דווקא את המקום הספציפי שבין ירושלים לאור יהודה, ואת פיזורה של הקהילה העיראקית, בתוך הקהילה הישראלית, כמצב דוגמא לקהילות אחרות שנותקו מעברן. ואת הקריאה שאין כלום מעבר לחרטה, אפשר גם להבין בהקשר עכשווי, שהרבה מאוד לא מאמינים שניתן לחזור ולתקן באיזה מנגנון חינוכי או חברתי כזה או אחר את המצב הקיים. כי אחרי החרטה דבר לא יעזור. אבל דרושה חרטה לקוראים ולכותבים את השירה של אמירה הס. שכן, הרגע היחיד שבעצם משוחרר בכתיבה של אמירה הוא הרגע שבו העיראקית חוזרת ללוות את הכתיבה העברית. אך רגע זה נעשה ללא הבאתו למודעות. העיראקית חוזרת לרפא את העברית, רק בהאזנה למפגש המשלים בין השתיים. לפני הקמת מדינת ישראל, העיראקית והעברית חיו אחת לצד השניה, אך אחרי הקמת מדינת ישראל, הן הפכו לאנטינומיות, למנוגדות אחרת לשנייה, ודווקא בחזרה שלהן בשיחה, בשירה, בכתיבה של אמירה הס, היא מזכירה לנו אופציה נשכחת, מודרת ואפשרית. ולא במקרה בתוך המפגש בין השתיים, נוצרת קינה, אך היא לא רק מביטה בפני האל יאנוס, הן אל העבר, כשיוצרת חיים בהתעוררות שלה, בתובנות ובבריאתה והן אל העתיד, כשהיא מציעה לנו היסטוריה, תרבות, ערכים ומסורת חדשה, שכבר אומצה על ידי זמרים כמו דודו טסה שחזרו לשיר את שירי דאוד וסמיח אל כוויתי.

 

מתי שמואלוף, ברלין – חיפה, 2015

[1]  ה"קינה" בשפה העברית מציינת שיר אבל, שהוא הספד פיוטי על מת, או על חורבן וצרה קיבוצית. הסברות לגבי משמעות המילה נסמכות על משמעותה, בשפות ערביות. את "המקוננות" נמצא למן המקרא ולאורך כל הספרות היהודית בהקשרים שונים… במרבית המקרים בספרות המקראית והתלמודית, וגם אחריה; נזכרות דווקא הנשים כמבצעות סוגה ייחודית זו, מכאן שלא אטעה אם אומר שגם בעולם היהודי מסתמנת שליטה נשית בסוגה זו, המשתקפת גם באופן ההעברה של מיומנות חיבור הטקסט וביצועו. מתוך: ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא?: קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי"

פעמים, 103 [תשס"ה], עמודים 5-6.

[2]  ד"ר ורד מדר כותבת על קינות נשים מתימן: "המושג "קינה" מציין שיר אבל, שהוא מעין הספד פיוטי על מת, או על אסון וחורבן… שירה זאת מובחנת משירת נשים אחרת… ומקינת הגברים, הנקראת במלה העברית "הספד" [בריבוי: "הספדות"] או "קינה". ההבחנה בין הסוגות היא תלוית-תרבות, וחשיבותה רבה משום שממנה נגזרו התייחסויות שונות של הקהילה כלפי כל אחת מהן. בתימן יוחד לקינות מקום במסגרת טקסי הקבורה והמוות. בישראל, לעומת זאת עקב השינויים התרבותיים העצומים שעברה הקהילה, מסתמן כי ההגדרה של הקינות כקטגוריה נפרדת משירת הנשים [הן במחקר והן בקרב בני הקהילה] צמצמה את ביצוען עד כי כמעט ונעלמו. ככלל לא זכתה שירת הנשים להערכה גבוהה, אך בעוד שבשירת החתונה של הנשים גילו התעניינות מחקרית, הקינות נדחקו לקרן זווית. מתוך המאמר "קינות נשים מתימן", הזמין באתר "אעלה בתמר" נכון ל20-8-2015

[3]  אמירה הס מצוטטת במאמר של אלמוג בהר שמרחיב על הנושא, אלמוג בהר, זהות ומגדר בשירתה של אמירה הס, פעמים 125-127, [תשע"א] קובץ מיוחד : יהודים ערבים? פולמוס על זהות, עמוד 320-321

[4]  ד"ר מדר מבדילה בין כתיבה של הקינה לבין הביצוע שלה בע"פ. כי העברה בעל פה מצריכה הקשר תרבותי ייחודי ומורכב, כדי להמשיך ולהשתמר. אך כתיבה שלו מקבעת את הטקסט בנוסח אחד ולא מאפשרת את ההשתנות, ההתפתחות וההעברה בעל פה שלו. [ראה הערה 2]

[5]  אלמוג בהר נותן תשובה אחת למסע בין ארץ החיים לארץ המוות, דרך המאמר על "אמירה הס והחזרה לערבית" : " "האנשים נשברו אחד בשני / נפצעו וצעקו ובכו / חלו והתחזקו / והיו שנפטרו בעודם בחייהם / כרו קבר לעצמם בתוך הרוח שלהם / היו בתוך קטקומבה"; ִהשברותם של האנשים המהגרים בארץ הפכה אותם קשורים אלו באלו, כשוברים ונשברים, ויצרה קבוצה גדולה של מתים–חיים, שקברו את גופם בתוך נפשם, או את נפשם בתוך גופם, ועברו לחיות כבר בחייהם בתוך קברים. אבל המשוררת, אמנית המיתה והתחייה, "נוסעת באוטו ולוקחת את גווייתי ממקום למקום", יוצאת לנדודים, ומתארת מסע שהשיב אותה לשפתה הערבית–יהודית–בגדאדית, אותו היא מתארת רק בעברית: "אני נוסעת… מן ירושלים לאור יהודה / ומאור יהודה לירושלים / גיליתי שבאור יהודה יש אור גדול / יש מילים בשפה אחרת / יש מילים בשפתי הלא מדוברת / בשפת נשמתי / נשמתי באור יהודה / רצה מחנות לחנות לקנות לעצמה כסות / לחבר לגופה בגד… וקניתי קלטות לשמוע את השפה מבית אבי / ואת תפילותיו / ומצאתי זמן חרב / בתוך גופי ובתוך מחילותיו / והבטתי שם מבעד לאשנב הזכוכית / וראיתי איך מבעד לחלון הקריסטל / פוחלצה עדה שלמה / בתוך שמשותיו // לא זענו ולא נענו / רק היינו מאובנים / חיים חיים משונים / מפונים מעצמנו / דוברי שפה זרה / כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו / ואת לשוננו רינה". אלמוג בהר, כתב העת לרוחב, "אמירה הס והשיבה לערבית", גיליון מספר 1, עמוד 130, 2012, הוצאת גרילה תרבות, עורכים: אלמוג בהר, תאמר מסאלחה, נעמה גרשי ומתי שמואלוף.

[6]  ראו את הראיון של אמירה הס שבו היא מספרת על הקשר המיסטי לבראזני ואסנת. מצוטט אל אלמוג בהר [הערה 3] עמוד 333.

[7]  במהלך הפרק אשתמש בקריאה של אלמוג בהר, ראו הערה 5.

[8]  אלמוג בהר, ראו הערה 7, עמוד 127.

[9]  אני משתמש בחלק העברי של השיר, מהיעדר ידיעה של העיראקית-הבגדאדית, למרות שהיא שפת אימי ושפת סבתי, ושפת אחיות אימי. מילים מסוימות עדיין מדברות אלי ממקום עמוק ביותר. כדאי לקרוא את השיר בגרסתו הקודמת כפי שהובאה בכתב העת "לרוחב" שהוזכר בהערה הקודמת – הערה 8.

[10] ארז ביטון, "תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית." תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009, עמוד 70.

[11] חביבה פדיה, "ארז ביטון – פענוח פואטיקה של הגירה : מודוסים פואטיים ומודוסים של "אני"." , כתב העת "הכיוון מזרח" 12 (תשסו) 16-26, 2006

[12]  הערה 7

 

המאמר יופיע בספר מאמרים שלי מהעשור האחרון כרגע בכתובים.

להפיל חומות ספרותיות

14671301_1558221107525089_7313022298351560782_n

קראתי משירי בפסטיבל ID בברלין. בתמונה: ד"ר אלעד לפידות, אולגה גריסבינה, אני וסטיב סבלה. 21.10.16

הנה קצת עידכונים מעולם היצירה השמואלופי שלי,

קודם כל תודה לד"ר שלמה הרציג, מפמ"ר (מפקח-מרכז) ספרות במשרד החינוך, על המאמר המעניין והמחכים שכתב על השיר "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים" [הוצאת נהר ספרים, 2007).

לאחרונה אני מסתגר בכתיבה ומנסה לסיים את הרומאן הראשון שלי ועוד כמה פרוייקטים ספרותיים. לפני מספר ימים הופעתי בפסטיבל ID בברלין. והקראתי כמה שירים והרציתי על מדוע אנו חייבים להפיל את החומות בין ישראל והדיאספורה הספרותית שלה [מאמר שאתם כבר מכירים ופירסמתי בזמנו בגירסאות שונות, הן ב"הארץ", "העוקץ" וגם תורגם לאנגלית וערבית].

הנה עוד תמונה מקסימה מהאירוע:

14642414_1558221807525019_671121482354378936_n

השבוע יש לי עוד שני אירועים בברלין, האחד אירוע ספרותי [25.10] עם הסופר נורברט קרון והשני [28.10] חאפלה פואטית שאני עורך ביחד עם ברק מויאל ואבי בוחבוט.

פירסמתי מאמר על ספר השירה החדש של אלמוג בהר "שירים לאסירי בתי הסוהר", ב"עיתון 77" ובקרוב הוא יעלה במדור "באסטה" של אתר העוקץ וגם אתן לינק בבלוג שלי. בנוסף, כתבתי מאמר לספר אמן של רותם מקרית גת, שאני מאוד ממליץ להתחבר ליצירה שלו ולעקוב אחר שלל התערוכות והפירסומים של יצירותיו.

התראיינתי לעיתון "הניו יורק טיימס" בכתבת דיוקן שרת התרבות מירי רגב.

סיפור קצר שלי "הנהר השחור" [מתוך "מקלחת של חושך וסיפורים נוספים" – כאן וכאן] תורגם לאנגלית ופורסם בכתב העת בומביי ריוויו. מצחיק לגלות שהוא הונח תחת הקטגוריה של גרמניה ולא של ישראל. וסיפור קצר נוסף "לבן זונה" [גם הוא מ"מקלחת של חושך וסיפורים נוספים"] יתפרסם בקרוב באנגלית בכתב עת בניו יורק. בנוסף, קטע ראשון מתוך הרומאן החדש עומד להתפרסם באסופה וארחיב עליה בזמן הקרוב.

ספר השירה השישי שלי הולך וקורם עור וגידים.

פניה עוז זלצברגר כותבת על כתב העת "מכאן ואילך", "במאמרה "קינדערלאך, אפשר גם וגם":
"האמנם כה גדול ונפלא כוחה של הלשון, ובעיקר הלשון העברית, עד שהיא מסוגלת להחריב את המדינה? אם כה גדול הוא, הרי יש כאן כמעט סיבה לחגיגה (חמצמצה קצת, כמקובל) לאוהבי לשון ולאוהבי העברית. נו באמת: לא העברית הדיאספורית תחריב, חלילה, את מדינת ישראל, ואף לא הגולים העברים החדשים. נהפוך הוא. התרבות הישראלית זקוקה לנמלטיה הפוליטיים-ספרותיים. והיא גם הרוויחה אותם ביושר…"

תודה על המעקב, ומאחל שנה חדשה ופורייה.

נ.ב. ערכתי קצת את כל הדעות, ומאמרים שכתבתי מברלין בטור ב"הארץ" – "ישראלי בברלין" לתוך פי די אף, שתוכלו להוריד ולקרוא.

איש שרייבה היבראיש

received_533583106841944
*

איש שרייבה היבראיש
איש כותב עברית
דו פראגאסט וארום שרייבה איש היבראיש אין ברלין
וואלה, אני לא יודע
איש קאן ניש שרייבה גוט אינגליז אודר נטורליש קיין גוט דויטשן
ואני גר איתך
אונד ואס דו דנקה, וו איז דיין הרץ, מיט מיין וורטה,
בבקשה, תגיד לי מה אתה מרגיש עכשיו,
איש בין איין לחמן, איש בין שלאכט יודן, אימגרנט, פון עיראק,
איש בין יודן
אונד איש בין ערביש.
וארום קיין פילה היבראיש אין דיין שטאסט, אבר סו פילה אנדרה אימגרנט
איש וייס,
איש וייס
אונד ייטס, ידן תאג איש פראגה, דאס אימר פראגן,
אונד דו סאגט, ביטה, ויר קאן דאנטזן, אונד ניש פארגסן,
אבל קשה לרקוד כשיש בתוך הבטן שלי, ספר תורה שנשרף ולא אוכל.

 

ב12.8 יצא לאור בגרמניה ספר שכמותו עוד לא פורסם אי פעם: ספר שכתב ישראלי ששפת אמו עברית, אבל נכתב במכוּון בגרמנית שבורה, רצוצה, הגרמנית שאותה מדבר המחבר, תומר גרדי. למרות זאת, ואולי בזכות זאת, גרדי וספרו broken German נבחרו להשתתף ביוני האחרון באחת מתחרויות הספרוּת החשובות ביותר בעולם דובר הגרמנית — הפרס לספרוּת גרמנית על שם אינגבורג באכמן, תחרות המתקיימת מדי שנה בקלגנפורט שבאוסטריה. [מתוך: גדי גולדברג מראיין את תומר גרדי במגזין שפיץ הברלינאי-עברי]
השיר שלי בהשראת תומר גרדי, נכתב כמעט כולו בגרמנית, אך בעברית. זאת כחלק מהמציאות של ישראלים בברלין, אך גם חוזר לשאלת המצב של היות יהודי בעולם של שפות זרות, והפיכת השפה העברית לשפת מיעוט, שפה מינורית, שפת 'לשון קוידש' של תפילה אינטימית עם אלוהים.

רגע לפני שאתרגם את השיר, קחו לעצמכם זמן לחשוב איך הרגשתם לקרוא בעברית לא מובנת, בעברית זרה. ובכן, כך נראית מציאות יומיומית של ישראלים, יהודים ועברים מחוץ לישראל, מחוץ לשפה ההגמונית, בתוך הקשר דיאספורי. נכון, תומר גרדי כתב את הספר שלו בתוך ישראל וזה מראה שתודעה דיאספורית לא צריכה להיות מיקום פיזי, אלא הקשה לשפות המתנגנות בראש.

השיר שלי מתורגם כך:

גרמנית שבורה של משורר יהודי

אֲנִי כּוֹתֵב עִבְרִית
אֲנִי כּוֹתֵב עִבְרִית
וְאַתָּה שׁוֹאֵל, מַדּוּעַ אַתָּה כּוֹתֵב עִבְרִית בְּבֶּרְלִין
וואלה, אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ
אֲנִי לֹא יָכֹל לִכְתֹּב אַנְגְּלִית טוֹבָה, אוֹ בָּרוּר, שאנ'לא יָכֹל לִכְתֹּב גֶּרְמָנִית טוֹבָה
וַאֲנִי גָּר אִתְּךָ
וּמָה אַתָּה חוֹשֵׁב, אֵיפֹה הַלֵּב שֶׁלְּךָ, בְּתוֹךְ הַמִּלִּים שֶׁלִּי,
בְּבַקָּשָׁה, תַּגִּיד לִי מָה אַתָּה מַרְגִּישׁ עַכְשָׁו,
אֲנִי הָאִישׁ הַמַּצְחִיק וְהַמּוּזָר, אֲנִי הַיְּהוּדוֹן, מְהַגֵּר מֵעִירָאק,
אֲנִי יְהוּדִי
וַאֲנִי עֲרָבִי
וּמַדּוּעַ אֵין הַרְבֵּה עִבְרִיִּים בְּתוֹךְ הַמְּדִינָה שֶׁלָּךְ, וְכָל כָּךְ הַרְבֵּה מְהַגְּרִים אֲחֵרִים,
אֲנִי יוֹדֵעַ
אֲנִי יוֹדֵעַ
וּבְכָל זֹאת, בְּכָל יוֹם, אֲנִי שׁוֹאֵל אוֹתְךָ, אֶת אוֹתָהּ הַשְּׁאֵלָה,
וְאַתָּה אוֹמֵר לִי, בְּבַקָּשָׁה, אֲנַחְנוּ יְכוֹלִים לִרְקֹד, וּבוֹ בַּזְּמַן גַּם לִשְׁאֹל אֶת הַשְּׁאֵלָה הַזֹּאת,
וּבְכָל זֹאת קָשֶׁה לִי לִרְקֹד כְּשֶׁיֵּשׁ בְּתוֹךְ הַבֶּטֶן שֶׁלִּי, סֵפֶר תּוֹרָה שֶׁנִּשְׂרַף וְלֹא אֻכַּל.

Mati

מולטי קולטי בהכרח: החאפלה הפואטית במסעדת יפו

FotorCreated1

בגלריה של "הארץ" כתבה יפה [אנא התעלמו מהכותרת] על מסעדת יפו שמזכירה את פועלינו בחאפלה הפואטית. התשובה לכל הדיון, בכל מקום שאהיה הוא יצירה ויצירה ויצירה רב תרבותית, רב לשונית, רב לאומית, עם דגש על התרבות הערבית הנפלאה שלנו. תודה לשחר אטואן ושני המתוקה Shani Ahiel ולהקת Poetic Hafla חפלה פואטית اُمسية شعرية

 

"…מי שבחרה את השיר היא שני אחיאל, שגם הפיקה את ערבי השירה במקום. ערב השירה שהתקיים בסוף השבוע שעבר היה השישי במספר בסדרה שנקראת "חפלה פואטית" ושהתקיימה עד כה, בין השאר, בביתו של השחקן יוסף סוויד בעיר ובגלריה לאמנות ישראלית עכשווית Circle 1 שבקרויצברג. מארגניה, המשורר מתי שמואלוף, הצייר ברק מויאל והדי־ג'יי והמעצב גרפי אבי בוחבוט, מתארים אותה כ"אירוע רב לשוני, רב אמנותי, רב תחומי, שנע ממקום למקום", והפעם, במקום של אופרמן, אחיאל ושותפיהם, האירוע נפתח בהקראת שירים בארבע שפות – אלו שגם מעטרות את התפריט – ובהמשך התנגנה מוזיקה ערבית. אלא שגם אם החלל התמלא עד אפס מקום, והאורחים שתו ושמחו כיאה לחפלה, האירוע לא התפתח למסיבת ריקודים כפי שקיוו מארגניו, או ל"שכונה", מלה שאופרמן אוהב להשתמש בה. "זה היה יותר כמו קונגרס", העיר אחד מהאורחים, והוסיף המשך מתבקש לבדיחה: "הקונגרס האנטי ציוני הראשון". ובכל זאת, אחיאל מקווה ש"המקום ישאיר פה חותם"".

ובכל זאת, משהו משיח הזהויות בישראל חצה את הים והתמקם ב"יפו". "החפלה הפואטית" היא עדות לכך, או כפי שמתי שמואלוף אומר: "בחרתי ב'יפו' אחרי שהתארחתי במקום עם חבר נוסף והתלהבתי ממנו ומהמזרחיות שלו, למשל מהעובדה ששני שמה את התמונה של הסבתא התימנייה שלה על הקיר המרכזי, ומהמוזיקה הערבית והמזרחית הנהדרת שהתנגנה שם. כשסיפרתי לשני על החפלה הפואטית היא התלהבה, ואז קבענו פגישה עם ברק ואבי וגם הם התלהבו ממנה ומהמקום וקבענו תאריך. לא מזמן גם העברתי שם הרצאה על המאבק המזרחי, ועל המצב היהודי־ערבי בברלין, לקבוצה של סטודנטים מקנדה. השתמשתי בתמונה של הסבתא התימנייה כדי לדבר על שאלות של ייצוג".

יש לי הערה חשובה למי שקבע את הכותרת של הכתבה "הבר הברלינאי שמנסה לשחזר את האוירה של תל אביב". ובכן, קודם כל אומר שאי אפשר לשחזר אוירה של תל אביב, בשכונת מיטה, שהיא מזרח ברלינאית, וכיום גם עמידה, לבנה ושבעה. כלומר כל הניסיון להשוואה בין עיר אירופית לתל אביב, בין הרחוב של מסעדת יפו לבין הרחוב של אלנבי פינת גדוד העברי, שהוא הכתובת של האלבי והצימר – הוא ניסיון התאבדות. כי שני המקומות לא נפגשים.

מה שכן, תרבות מזרחית, יהודית-ערבית, מתקימת מחוץ לישראל, ולא רק כאילו ישראל במרכז וכל התרבות המזרחית היא חיקוי. לא. ישראל היא לא המקור. לא ראיתי אף מסעדה בישראל שיש לה תפריטים בגרמנית והיא יכולה לארח את ריבוי התרבויות עם דגש על התרבות הערבית בברלין.

מילה אחרונה, באופן אישי, אני רוצה לומר, ששמח שגם בישראל הייתי שותף להקמה של תנועות כמו גרילה תרבות, או חלקתי את הבמה עם ערס פואטיקה בתחילתה. יש משהו כל כך אינדי ואמיתי, בתנועה ללא תקציבים, מימון ועם קהל הדוק שעוקב בצמא.

הנה כמה סרטונים מהאירוע:

  • Hannah Lühmann reading on the 6th Poetic Hafla

  • Tiki Sendeke reading on the 6th Poetic Hafla

  • Tal Hever-Chybowski reading on the 6th Poetic Hafla in Berlin

 

על האירוע החמישי שלנו בעיתון "טאז" הגרמני

Überraschend und ein bisschen chaotisch – Neue Mischung – Die Künstler werden mit Freigetränken bezalht. Zuhören, essen und trinken bei einer "Poetic Hafla" in Kreuzberg – Nina Monecke – TAZ

13731858_310090682668679_3841933611315107810_o

  • תמונה מהאירוע הראשון
2016-02-05 21.40.11

המשוררת עדי קיסר מתקלטת באירוע הראשון, שכלל את מקס צ'ולק, יוסף סוויד, שרון קוטובסקי, רפי גזעני, ברק מויאל ועוד.

  • תמונה מהאירוע השני
שרון קוטובסקי ויוסף סוויד בחאפלה הפואטית השניה שנערכה במדיה קנטינה בפנקוב. צילום: בועז ארד.

שרון קוטובסקי ויוסף סוויד בחאפלה הפואטית השניה שנערכה במדיה קנטינה בפנקוב. צילום: בועז ארד.

  • תמונה מהאירוע השלישי
אני מקריא בחאפלה הפואטית השלישית בקפה ד רפובליק בפנקוב

אני מקריא בחאפלה הפואטית השלישית בקפה ד רפובליק בפנקוב

  • תמונה מהאירוע הרביעי
החאפלה הפואטית הרביעי בקפה דה בגה בנויקלן

החאפלה הפואטית הרביעית בקפה דה בגה בנויקלן

  • תמונה מהאירוע החמישי
החאפלה הפואטית החמישית בגלריה סירקל 1 בקרויצברג

החאפלה הפואטית החמישית בגלריה סירקל 1 בקרויצברג

  • תמונה מהאירוע השישי
תמונה מהחאפלה הפואטית השישית בקפה יפו בשכונת מיטה

תמונה מהחאפלה הפואטית השישית בקפה יפו בשכונת מיטה

ثقافة الشتات تتحدى حدود القومية الإسرائيلية

IMG_20160716_205519

ثقافة الشتات تتحدى حدود القومية الإسرائيلية

اللاسامية والفاشية خلقوا إسرائيل ولكن بدون نقد فنحن نعود لنسقط بنفس تلك المطبات. علينا الاصغاء لأصوات الشتات لا أن نضع أمامها جداراً عاطفياً وسياسياً والذي هو عملياً استمرار للقمع بطرق أخرى.
ماتي شموؤلوف 30.08.16

غاب عن النقاش الذي جرى مؤخراً حول الإسرائيليين في برلين المركب الثقافي المستقل للشتات. بالذات في هذه الأيام أعتقد بأن حديثاُ عميقاً، عاطفياً وشيقاً يجري بين الجاليات وبين دولة الأصل: بين الهوية المتخيلة للوطن وبين الهوية المتخيلة للثقافة الأجنبية. في برلين تنمو ثقافة عبرية بديلة، مستقلة، متنوعة، ومتعددة الأصوات. في الآونة الأخيرة مثلاُ صدرت مجلتان عبريتان في برلين: المجلة ثنائية اللغة “أفيف” والتي يحررها هانو هانوشطاين وايتمار جوف، ومجلة “مكان ف-ايلاخ” المخصصة للعبرية في الشتات والتي يحررها طال حيفر حيفوفسكي. وتنضم هذة للمجلة القديمة نسبياً “شبيتس” التي يحررها طال الون ولمؤسسات أخرى آخذة بالتطور مثل المكتبة العبرية والمكتبة العامة في برلين وغيرها.

ثقافة الشتات تنهض أيضاً داخل إسرائيل، عل سبيل المثال، في كتاب ايتمار اورلف الذي يسافر لبولندا “بنديت” او في كتاب تومر جراندي الذي كتب بألمانية مكسرة وحظي بأصداء واسعة في المانيا بالأيام الأخيرة. الخطاب، في هذا السياق، لا يعرف بواسطة المكان الفيزيائي الذي يتواجد فيه الكتاب إنما بواسطة وعيهم الذي يتشكل بتأثير من الشتات. ففي عصر العولمة من الصعب الالتزام بحدود القومية، حدود اللغة والحدود التي تفرض على المواطن كجزء من الشعب الذي يعيش داخله.

كتبت عن كل هذه المسائل بالماضي ولكنني أشعر بأن هناك حاجة للتوقف عند المركب الثقافي للشتات والذي يحصل في نفس الوقت بالكثير الكثير من الأماكن ولا يقتصر على برلين بالتأكيد- برلين هي مدينة استراتيجية بسبب تاريخها الخاص. اضافةً لذلك فثقافة الشتات تقوم بكثير من الاحيان بانتقاد اسرائيل، من داخلها ومن خارجها. محاولة صد هذه الثقافة هو بمثابة جدار عاطفي وسياسي امام أصوات إسرائيلية- جدار ينضم للجدران الأخرى التي تضعها إسرائيل داخل الشرق الاوسط.

في العقد الثاني من سنوات الألفين تتكاثر في إسرائيل الأصوات المطالبة بإغلاق الباب امام الانتاجات العبرية، اليهودية والإسرائيلية خارج الحدود الفيزيائية للدولة بالذات على خلفية الغزارة التي يعرضها الشتات.

إسرائيل حاولت منذ البداية ان تقفل على نفسها من الشتات، لهذا، بالذات في هذه الأيام التي لا تتوقف فيها المعلومات، ينجح المركب الثقافي بتحدي مصطلح ابادة الشتات. المركب العاطفي الذي يحاول التنكر للأصوات المنتحبة، يذكر أيضاً بالطريقة التي يتم فيها اسكات اليهود الشرقيين والفلسطينيين في إسرائيل بالقول بأنهم لا يكفون عن التبكبك. بدل لفظ النحيب، اصغوا الى الحزن فهو لا يأتي من فراغ. ولا حاجة لان نشير هنا الى ان إسرائيل هي دولة هجرة قام معظم مواطنيها بالهجرة اليها بالأساس بسبب مشاكل المواطنة في الدول الأخرى.

على مدى السنوات قام إسرائيليون كثيرون بالهجرة وترك البلاد بسبب مشاكل سياسية، اجتماعية، اثنية، جندرية وجنسية خلقتها الدولة ولم تأخذ عليها مسؤولية. من ضمن هؤلاء نذكر الشرقيين الذين هاجروا الى الولايات المتحدة، اللاجئين الفلسطينيين الذي رميوا بالخارج الى كل دول العالم، المواطنين الفلسطينيين الذين يشعرون أحياناً بأن كونهم غرباء في دول أجنبية أخف وطأة من كونهم غرباء في وطنهم. محاولة رفض الاصغاء للنقد على إسرائيل هي بمثابة انضمام للتيار المعسكر والذكوري لخط “الهسبرا” (الدعاية) الإسرائيلية. اللاسامية والفاشية خلقوا إسرائيل ولكن بدون نقد فنحن نعود لنسقط بنفس تلك المركبات بالضبط. علينا الاصغاء لأصوات الشتات لا أن نضع جداراً عاطفياً وسياسياً مصنوعاً من الوطنية والذي هو عملياً استمرار للقمع بطرق أخرى.

المفارقة بأن إسرائيل وفي نفس الوقت الذي تقوم به بإغلاق حدودها أمام الشتات فهي تدعي ملكية انتاجاته. ففي حين يتم اغلاق جائزة “سابير” (للأدب) أمام الكتاب الذين يعيشون خارج إسرائيل، تقوم إسرائيل باحتكار الانتاجات اليهودية خارجها كما يمكننا ان نرى من خلال استملاك نصوص كافكا من قبل المكتبة القومية (الاسرائيلية). عملياً، أعتقد بأنه وفي العقد الثاني من سنوات الألفين تتكاثر في إسرائيل الأصوات المطالبة بإغلاق الباب امام الانتاجات العبرية، اليهودية والإسرائيلية خارج الحدود الفيزيائية للدولة بالذات على خلفية الغزارة التي يعرضها الشتات. ردة الفعل المتطرفة هذة تذكرني بالمحافظة الجديدة التي نراها بالأساس بالحركات المتعصبة التي تنغلق على نفسها بالبعد المحلي وتعارض العولمة وحركة المعلومات وبالضرورة الهويات الكوزموبوليتانية كذلك.

ولكن لا يمكن ابادة التأثير الكبير لثقافة الشتات العبرية بسهولة حتى ان رفضها بهذه الصورة يقويها فقط. تشديد الحدود الفكرية بين اسرائيل والجاليات تؤدي، من جهة، الى فهم أعمق في الجاليات بأن هناك حاجة للاستقلالية والسيادة في الانتاج، ومن جهة أخرى، الى رفض عنيد للتنازل عن الحوار الذي يسعى الى تجاوز الحدود المتخشبة. هل حقاً بالإمكان خلق حدود وهمية بين الانتاج العبري، اليهودي والإسرائيلي في عصر الانترنت؟ الأمر الساحر بنظري بأنه مقابل كل ردة فعل محافظة من هذا النوع هناك ردة فعل متطرفة أكثر لأناس يعون بأن انتاجهم أكبر بكثير من الخيال الضيق لسياسيي الثقافة.

والمفارقة موضوعة أمامنا هكذا، كلما حاولوا تشديد حدود الثقافة كلما تكاثرت الثقافة وأصبحت مبدعة أكثر وكلما تحدت الموقف المحافظ باتجاه تشكيل مباني كوزموبوليتانية، مستقلة ومركبة أكثر. في المقابل، اذا ما سلكنا الاتجاه الثاني بالذات وفتحنا الحدود لانتاجات بلغات أخرى، من أماكن أخرى، سيكون بإمكاننا ان نكون داخل التيار الابداعي اللامنتهي وان نتعلم، من الداخل والخارج، حول ما يجري خارج الوعي القومي.

شاعر وكاتب يسكن في برلين. 

المزيد:

كل الحقيقة حول خلية اليساريين النائمة في برلين.

אל תדחו את הקינה , הקשיבו לבלוז: תשובה לדברי ליסה פרץ בעיתון הארץ

ללא ביקורת על ישראל, אנחנו חוזרים ונופלים בדיוק לתוך פחי האנטישמיות והפשיזם שהביאו ליצירתה. עלינו להקשיב לקולות הדיאספוריים, ולא להניח חומה רגשית ופוליטית בשם ה"פטריוטיזם" שהוא בעצם המשך של דיכוי בדרכים אחרות. מאמר שלי באתר העוקץ  מצטרף לשיח על ברלין

מהדיון הער שנערך לאחרונה על ישראלים בברלין נעדר במידה מסוימת המרכיב התרבותי הדיאספורי העצמאי. דווקא בימים אלו אני מוצא שמתקיימת שיחה עמוקה, רגשית ומרתקת בין התפוצה לבין מדינת המוצא; בין זהות מדומיינת של מולדת, לבין זהות מדומיינת של תרבות זרה. בברלין צומחת תרבות עברית אלטרנטיבית, עצמאית, מגוונת, רבת קולות. למשל, בעת האחרונה יצאו לאור שני כתבי-עת עבריים בברלין: כתב-העת הדו-לשוני "אביב" בעריכת האנו האנושטיין ואיתמר גוב, וכתב-העת "מכאן ואילך" המוקדש לעברית דיאספורית בעריכת טל חבר חיבובסקי. אלו מצטרפים למגזין הוותיק יחסית "שפיץ" בעריכת טל אלון ולמוסדות המתפתחים כמו הספרייה העברית והספרייה הציבורית בברלין ועוד.

התרבות הדיאספורית מתעוררת גם בתוך ישראל, כמו למשל בספרו של איתמר אורלב "בנדיט" שנוסע לפולין או בספרו של תומר גרדי שנכתב בגרמנית שבורה וזכה לתהודה עצומה בימים האחרונים בגרמניה. השיח לא מוגדר באמצעות מיקומם הפיזי של הכותבים אלא על ידי תודעתם, המתעצבת בדיאספוריות. בעידן הגלובלי קשה להתחייב לגבולות הלאומיות, לגבולות השפה ולגבולות שמוכתבים לאזרח בתוך העם שבו הוא יושב.

על כל זה כבר כתבתי בעבר, ובכל זאת אני חש שיש צורך להתעכב על המרכיב התרבותי של הדיאספורה, שהוא רב קולי ומתרחש בו זמנית בכל כך הרבה מקומות, שהוא הרבה יותר גדול מברלין. ברלין היא עיר אסטרטגית בגלל ההיסטוריה הייחודית שלה. בנוסף, התרבות הדיאספורית מבקרת פעמים רבות את ישראל, מתוכה ומבחוצה לה. הניסיון לחסום את התרבות הזאת הוא חומה רגשית ופוליטית בפני קולות ישראלים – חומה שמצטרפת לחומות אחרות שישראל מניחה בתוך המזרח התיכון.

ישראל מלכתחילה ניסתה לסגור את עצמה בפני הגלות, ועל כן, דווקא בימים שבהם המידע לא עוצר, המרכיב התרבותי מאתגר את המושג של חיסול הגולה. המרכיב הרגשי, שמבקש להתנכר לקולות שמקוננים, מזכיר גם את הדרך שבה משתיקים מזרחים ופלסטינים בישראל ואומרים להם שהם בכיינים ונגועים בנהי ה'אכלו לי שתו לי'. במקום לדחות את הקינה, הקשיבו לבלוז, הוא לא מגיע משומקום. בנוסף, ישראל היא מדינת הגירה, שרוב אזרחיה היגרו לתוכה, בעיקר בשל בעיות של אזרחות במדינות מחוצה לה.

הגיליון הראשון של 'מכאן ואילך' בעריכת טל חבר חיבובסקי
הגיליון הראשון של 'מכאן ואילך' בעריכת טל חבר חיבובסקי

במשך השנים ישראלים רבים היגרו החוצה בשל בעיות פוליטיות, חברתיות, אתניות, מגדריות ומיניות, שהמדינה יצרה ולא לקחה עליהן אחריות. בין היתר מזרחים שהיגרו לארה"ב, פליטים פלסטינים שנזרקו החוצה לכל מדינות העולם, אזרחים הפלסטינים שמרגישים לעתים יותר טוב כזרים במדינות זרות, מאשר זרים במולדתם. הניסיון לדחות את ההקשבה לביקורת על ישראל, היא הצטרפות לזרם מיליטנטי, גברי, של קו ה-HASBARA הישראלית. האנטישמיות והפשיזם יצרו את ישראל, אך ללא ביקורת, אנחנו חוזרים ונופלים בדיוק לתוך המרכיבים האלו. עלינו להקשיב לקולות הדיאספוריים, ולא להציב חומה רגשית ופוליטית העשויה מפטריוטיזם, שהוא בעצם המשכו של דיכוי בדרכים אחרות.

הפרדוקס הוא שבזמן שישראל סוגרת את גבולותיה לתפוצה, היא גם מנכסת את יצירותיה. לדוגמא, במקביל לכך שגבולות פרס ספיר נסגרו בפני כותבים שחיים מחוץ לישראל, מדינת ישראל לוקחת מונופול על היצירתיות היהודית מחוצה לישראל כפי שניתן לראות בניכוס כתבי קפקא בידי הספרייה הלאומית

הפרדוקס הוא שבזמן שישראל סוגרת את גבולותיה לתפוצה, היא גם מנכסת את יצירותיה. לדוגמא, במקביל לכך שגבולות פרס ספיר נסגרו בפני כותבים שחיים מחוץ לישראל (וקולות מגוונים קוראים להפניית הגב במדינה אחת, אל יצירה יהודית, עברית וישראלית במדינה אחרת), מדינת ישראל לוקחת מונופול על היצירתיות היהודית מחוצה לישראל כפי שניתן לראות בניכוס כתבי קפקא בידי הספרייה הלאומית. למעשה, אני סבור כי בעשור השני של שנות האלפיים מתרבים הקולות בישראל המבקשים לסגור את הדלת בפני יצירת עברית, יהודית וישראלית מחוץ לגבולות הפיזיים של ישראל, דווקא לנוכח השפע הדיאספורי הזה. התגובה הקיצונית הזאת מזכירה לי ניאו-שמרנות שאנו רואים בעיקר בתנועות פונדמנטליסטיות המסתגרות בתוך הלוקאלי ויוצאות נגד הגלובליזציה והתנועה של המידע, ונגד זהויות שהן קוסמופוליטיות בהכרח.

אבל את ההשפעה הגדלה של התרבות העברית הדיאספורית לא ניתן בקלות להכחיד, והדחייה הזאת דווקא מחזקת אותה. הקשחת הגבול הרעיוני בין ישראל לבין התפוצות גורמת, מצד אחד להבנה עמוקה יותר בתפוצות שישנו צורך בעצמאות ובריבונות של יצירה, ומצד שני ישנו סירוב עיקש לוותר על דיאלוג שמטרתו התגברות על הגבולות הקשיחים. האם ניתן באמת ליצור גבולות מדומיינים בין יצירה עברית, יהודית וישראלית, בעידן האינטרנט? מה שמקסים בעיניי הוא שלכל תגובה שמרנית שכזאת, יש תגובה רדיקלית יותר של אנשים, שמבינים שיצירתם הרבה יותר גדולה מהדמיון הצר של הפוליטיקאים של התרבות.

והפרדוקס מונח כך לפתחינו, ככל שינסו להקשיח את גבולות התרבות, כך התרבות תתרבה ותיעשה יצירתית יותר ותאתגר כל עמדה שמרנית שכזאת לכדי היווצרות מבנים דיאספוריים קוסמופוליטיים, עצמאיים ומורכבים יותר. במקביל, אם נפנה דווקא בכיוון השני, ונפתח את הגבולות ליצירות בשפות אחרות, ממקומות אחרים, נוכל להיות בתוך הזרם היצירתי הלא פוסק, ונוכל ללמוד פנימה והחוצה, מה קורה מחוץ לתודעת הלאום.

מַחְלִים מִמַּבָּט בְּחֶשְׁבּוֹן הַבַּנְק שֶׁל שְׁקָרֶיךָ

13620921_529360917264163_6789611795766473581_n

 

מַחְלִים מִמַּבָּט בְּחֶשְׁבּוֹן הַבַּנְק שֶׁל שְׁקָרֶיךָ
 
הֲתִגָּמֵר מְסִבַּת הַסִּיּוּט?
תָּבִינוּ שֶׁלֹּא דִּבַּרְתִּי לַשָּׁוְא
תִּקְרְאוּ אֶת שִׁירַי בַּהֲבָנָה?
הַתַּנִּים לֹא כָּל כָּךְ טִפְּשִׁים בַּלַּיְלָה
בְּדִידוּת הָאוֹת, הֶפְסֵדֵי שִׁירָה, אַדְמַת שָׂפָה מִתְהַדֶּקֶת מֵעָלַי.
 
%d בלוגרים אהבו את זה: