למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים

גאה ספר השירה השלישי שלי "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים" נבחר לחלק מתוכנית הלימודים של מערכת החינוך! 

תודה לראובן מירן, רוני סומק ושבא סלהוב ולהוצאת נהר ספרים שהאמינו בשירים. לפני שנים נאמר לי על ידי מישהו שעבד במשרד החינוך שאין סיכוי שילמדו את שיריי. אך הנה גם הדברים הללו מתהפכים. ולראות את הנבחרת מימיני ומשמאלי, עדי קיסר, אלמוג בהר, ארז ביטון, אמירה הס, שלמה זמיר, לאה גולדברג, יהודה הלוי, רחל פרחי ועוד. ברכה על מי שהכניסו את הרוח החדשה ביניהם אלחי סלומון אושרה שייב לרר ונוספים נהדרים/ות. עוד חוזר הניגון…
אגב עדיין נותרו עותקים אחרונים בהוצאה. בקרוב נוציא גם מהדורה דיגיטלית.

 

עטיפה קידמית

למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים, מתי שמואלוף, שירים 2007-2010, הוצאת נהר ספרים, ינואר 2010. להזמנת הספר: נהר ספרים ת.ד. 162   בנימינה   30550   טל'  6288724 04 nahar@bezeqint.net / הספר בסטימצקי, בדוכן המקוון של בסטתרבות (במבצע), בצומת ספרים (עידכון, 2016 נותרו עוד מספר עותקים ספורים של הספר, אז רכשו אותו מתוך המהדורה של האיקאסט – לחצו כאן)

***

חברוּת מסוג חדש

הוּא חָבֵר שֶׁל כָּל הָעוֹרְכוֹת

שֶׁל כָּל הָעִתּוֹנָאִים

שֶׁל כָּל הַסּוֹפְרִים, וַאֲפִלּוּ שֶׁל כַּמָּה אָמָּנִים מֶרְכָּזִיִּים

שֶׁלֹּא לְדַבֵּר עַל מוּזִיקָאִים, עוֹבֵד בְּאַחַת הַהוֹצָאוֹת,

יוֹשֵׁב לִכְתֹּב, סוֹגֵר אֶת הַטֶּלֶפוֹן, פּוֹתֵחַ, סוֹגֵר, פּוֹתֵחַ, סוֹגֵר

וּמְאַיֵּם לְהִתְאַבֵּד בְּאֶס-אֶמ-אֶסִּים

מַחְלִיט לְהִתְקַשֵּׁר אֵלַי

וְלֹא יוֹדֵעַ שֶׁמְּשׁוֹרֵר מִתְאַבֵּד כִּמְעַט בְּכָל שִׁיר וְשִׁיר

אֲנִי לֹא עוֹנֶה לוֹ, רַק מַקְשִׁיב,

אַתָּה חָבֵר שֶׁלִּי, הוּא שׁוֹאֵל

כֵּן, אֲנִי מֵשִׁיב לַמְרוֹת שֶׁלֹּא רָאִיתִי אוֹתוֹ כְּבָר חֲצִי שָׁנָה

אָז מַה מַּשְׁמָעוּת הַחַיִּים, הוּא שׁוֹאֵל

***

אבי

1.

אָבִי לָבוּשׁ בַּכִּשָּׁלוֹן

אֲדָמָה צוֹמַחַת מִבְּשָׂרוֹ שֶׁל אָבִי

הַפְּרִיחָה מֵעַל קִבְרוֹ אוֹמֶרֶת לִי שֶׁהוּא כְּבָר לֹא אֲדָמָה

אֲנִי נוֹגֵעַ בּוֹ וְאֵינִי שָׂבֵעַ.

2.

כְּשֶׁאַבָּא מֵת

הִתְחַלְּקוּ הַמִּשְׁפָּחוֹת לִשְׁנַיִם

אַחַת רָצְתָה רֹאשׁ לְלֹא שֵׂעָר וּבַיִת לְלֹא בַּיִת

וְהַשְּׁנִיָּה רָצְתָה דַּף לְלֹא עֵט וְעָתִיד לְלֹא עָבָר

כָּתַבְתִּי אֶת מָה "שֶׁלֹּא עַכְשָׁו"

וּמֵרַרְתִּי קַדִּישׁ עַל הַיְּצוּר

שֶׁנּוֹלַד.

3.

מְנַסֶּה לְהַשְׁאִיר הִזָּכְרוּת בְּרֶחֶם אָבִי

בְּהֵעָדְרוֹ נֶעֱדַרְתִּי אֲדָמָה אֲטוּמָה שֶׁל סַעֲרוֹת נֶפֶשׁ

חֻרְשַׁת יַבָּשׁוֹת שֶׁנִּכְרְתָה

הַבֵּיצִיּוֹת שֶׁלּוֹ חִסְּרוּ אִמָּאַדֶּמֶת

בַּמַּחְזוֹר הֲלֹא פּוֹסֵק שֶׁל שֵׁרוּתוֹ

הוּא בָּנָה מִשְׁפַּחַת גַּרְעִינֵי אֲבַטִּיחַ מְלוּחִים

מִלֶּגוֹ.

מִפְרַשׂ נִפְקָדוּתִי נוֹכֵחַ בָּרוּחַ הַנִּנְשֶׁפֶת מִתּוֹךְ זוּגוֹת עֵינָיו

אֲשֶׁר מְשִׁיטוֹת קֶמַח בְּיָם לְלֹא

תּוֹרָה.

***

מכוני השיטור של האות ז'

גֶּבֶר יְלוּד אִשָּׁה לֹא מַכִּיר שְׂפָתֶיהָ

עֵת חֲבוּרוֹת חַבּוּרוֹת מִתְאַרְגְּנוֹת

אֶקְזוֹטִיקָה טְרַנְסְגַבְרִית שֶׁל נִקּוּד מְזֻיָּן

בַּבֶּטֶן יַלְדָּה מְדַבֶּרֶת.

***

שלכת גיוס של אהבה

בַּקְבּוּקֵי הַגֶּשֶׁם לֹא מִתְמַלְּאִים

אֵין

שִׁכָּרוֹן שֶׁל אֵימָה

אֹהַב אוֹתְךָ בַּמַּחְבּוֹאִים

עַד יוֹם הִוָּלְדִי

אַבָּא הָיָה לוֹקֵחַ אוֹתִי לַצָּבָא

וְרַק אָז הָיִינוּ מְדַבְּרִים

אָז דַּבֵּר אִתִּי גַּם

בַּצָּבָא

***

השקות

  • הספר בתל-אביב ביחד עם היוצר שלמה בר והמשורר ארז ביטון, לבונטין7, 12.2.2010, יום שישי, 14:00, סדרת "שירה פלוס". טלפון לבונטין: 03-5605084
  • 27.4 ב"ש – במועדון עשן הזמן ביחד עם עדי עסיס, אלמוג בהר, מרואן מח'ול וחגית גרוסמן

ההשקה בשיריוטיוב:

  1. דברי פתיחה
  2. "חברוּת מסוג חדש"
  3. השיר "והכבד את ליבו"
  4. השיר "אבי המת" – מתוך "שירה בין חזז לבין שמואלוף"
  5. שלמה בר ואילן בן עמי מבצעים את שירה של אסתר ראב "ברוך שעשני אישה
  6. שלמה בר ואילן בן עמי מבצעים שלושה שירים תימניים
  7. שלמה בר ואילן בן עמי מבצעים שלושה שירים תימניים – המשך
  8. המשורר ארז ביטון בדברים על הספר "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים"
  9. המשורר ארז ביטון מקריא משיריו "פיגומים", "בשעה של שקיעה", "בבקרים של חורף".
  10. שלמה בר עולה על הבמה ומבצע ביחד עם אילן בן עמי את "חתונה מרוקאית"
  11. השיר "בזמן הישענות"
  12. השיר "האנברקס של הפה" – קינה לדודי מחלֵבּ ז"ל"
  13. השיר "אי אפשר שלא לסרב"
  14. השיר "העוני בשר מבשרך"
  15. השיר "האביב של גדג'"
  16. השיר "נוסע ברכבת מלאה רוחות"
  17. השיר "הנה מתארגנת שירה"
  18. מקריא את "בשעה של שקיעה" של ארז ביטון מתוך "תִּמְבִּיסֶרְת – ציפור מרוקאית"
  19. השיר "אסור לאבד כלום, אפילו אם הדבר איבד את עצמו" מתוך "מגמד הצלקות"
  20. השיר "אבי"
  21. השיר "אולי"
  22. השיר "בורא פרידות ואהבות"
  23. מבצע את השיר "בלדת השלדים" מאת אלן גינזברג ביחד עם שלמה בר, אילן בן עמי
  24. שלמה בר ואילן בן עמי בבמה
  25. השיר "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים"

שירים מתוך הספר:

  • השירים: "בכפר שלם הרוס ובגירוש יפו", "נוסע ברכבת מלאה רוחות", "השיניים שלך שחורות", "מאבד רצון בבוקר", "הסירו את אלוהי הניכר אשר בתוככם", "אל תמרוט גבות שחורות", התפרסמו באתר "טקסט"
  • "עדיין כלואים" – בוטלג שמואלופי שלא נכנס בסוף לספר, והתפרסם בבימת העם: גלריית פועלים לאמנות ושירה ב-YNET
  • "בְּהִתְאַסֵּף רָאשֵׁי עָם יַחַד שִׁבְטֵי יִשְׂרָאֵל", בוטלג שמואלופי, התפרסם בפינת התרבות של אתר קדמה
  • השיר "פיוט" בליווי מאמר בנושא התפרסמו באתר "הזמנה לפיוט"

על הספר:

  • מתארח אצל קובי אייל, רדיו קול יזרעל, 3.5.2010
  • פרופ' לב חקק, סקירת ספרות בארה"ב, 8.2.2011

2013

2017

והיינו כלבי רוח

img_20161230_091348

 

והיינו כלבי רוח

וְהָיִינוּ מְשׁוֹרְרִים, וְהֵקַמְנוּ קְבוּצוֹת שִׁירָה
וְהוֹצֵאנוּ כִּתְבֵי עֵת, וְנִפְגַּשְׁנוּ לַעֲבֹד בְּיַחַד עַל עַרְבֵי שִׁירָה
וּבְכָל רֵאָיוֹן אוֹ אִזְכּוּר, הִתְמַלֵּאנוּ
בַּחֲשִׁיבוּת עַצְמִית,
וְלֹא יָדַעְנוּ שֶׁיּוֹם אֶחָד נִתְעַבֵּר, וְנִתְפָּרֵד, נִתְפַּזֵּר וּנְחַשֵּׁב חִשּׁוּבִים, כַּמָּה זֶה עָלָה לָנוּ לְשׂוֹרֵר,
וְלֹא הֵבַנּוּ שֶׁיּוֹם אֶחָד אָנוּ נִתְגָּרֵשׁ, וְנִתְפַּזֵּר וְנַעֲבֹר הֲסָבוֹת מִקְצוֹעִיּוֹת, וְנִתְיָאֵשׁ, וּנְהַגֵּר הַחוּצָה מִיַּבֶּשֶׁת הַשִּׁירָה, אֶל יַבֶּשֶׁת הַפְּרוֹזָה,
וְלֹא נִהְיֶה זַכָּאִים נְקַבֵּל הַלְוָאוֹת מִלָּה
בַּבַּנְק שֶׁל הָאוֹתִיּוֹת,
וַהֲכִי פָּחַדְנוּ לְגַלּוֹת
שֶׁנִּשָּׁכַח לְגַמְרֵי,
שֶׁיַּגִּיעוּ דּוֹרוֹת חֲדָשִׁים שֶׁלֹּא יֵדְעוּ וְיַכִּירוּ אֶת הַחֲשִׁיבוּת הָעַצְמִית שֶׁלָּנוּ,
וּבְכָל זֹאת בְּרֶגַע נָדִיר חוֹזֶרֶת חוֹקֶרֶת מִפָּארִיס אֶל אֶחָד מִכִּתְבֵי הָעֵת שֶׁעָרַכְנוּ בַּסִּפְרִיָּה שֶׁל הָאוּנִיבֶרְסִיטָה, פּוֹתַחַת, מְעַלְעֶלֶת, מְנַקָּה אֶת הָאָבָק, וּבוֹדֶקֶת בָּאִינְטֶרְנֶט מָתַי מֵת הַמְּשׁוֹרֵר שֶׁכָּתַב אֶת הַשִּׁיר.

"השיר השלישי, של מתי שמואלוף, מתנה של צחוק וצניעות, שם בפרופורציה את שני השירים שמעליו. בשיר שנקרא "והיינו כלבי רוח" הוא מתאר את ירידת המשורר ממעמדו הרם, מאז שהיה מלא בחשיבות עצמית ועד שחדל לשורר ועבר הסבה מקצועית. אבל "ברגע נדיר חוזרת חוקרת מפאריס אל אחד מכתבי העת שערכנו בספריה של האוניברסיטה, פותחת, מעלעלת, מנקה את האבק, ובודקת באינטרנט מתי מת המשורר שכתב את השיר". ונכון, צדק שמואלוף – גם העיתון הזה ילך לפח המיחזור ובכל זאת כמה מעשיר היה לשהות עם הטקסטים האלה קימעא, להתרגש, לחשוב וגם לצחוק."

*

תרגום לשיר שלי על ידי ג'רלאדו לוין בשפה הספרדית!

 

 

"בלילות אהובתי, מגדלת תינוקות בבטנה": על השיר הפותח את הספר "שירים לאסירי בתי הסוהר" לאלמוג בהר

אלמוג בהר צילום תמר עבאדי 2015

אלמוג בהר צילום תמר עבאדי 2015

* / אלמוג בהר
————————-
בַּלֵּילוֹת אֲהוּבָתִי מְגַדֶּלֶת תִּינוֹקוֹת בְּבִטְנָהּ
בְּבֵית-הַחֲרֹשֶׁת שֶׁל הָרֶחֶם.
וּבַיָּמִים הִיא מְתַקֶּנֶת אֵיבָרִים
מַפְרִידָה אֶצְבָּעוֹת מִקְּרוּם הַדָּג שֶׁדָּבַק בָּהֶן
מַשִּׁילָה זְנָבוֹת קַדְמוֹנִיִּים
פּוֹקַחַת עֵינַיִם מֵאֲחוֹרֵי עַפְעַפַּיִם עַקְשָׁנִיִּים
מְלַמֶּדֶת לַלְּבָבוֹת סוֹדוֹת עַל קֶצֶב פְּעִימוֹת
קוֹצֶצֶת צִפָּרְנַיִם רִאשׁוֹנוֹת
סוֹרֶקֶת שְׂעָרוֹת רִאשׁוֹנוֹת
וּמַבְחִינָה זְכָרִים מִנְּקֵבוֹת.

וְהַתִּינוֹקוֹת יְשֵׁנִים בַּיָּמִים
וּבַלֵּילוֹת הֵם עֵרִים בְּבִטְנָהּ
צוֹפִים בְּעַצְמָם מִתְאָרְכִים וּמִתְרַחֲבִים
וְזֶה שֶׁהָיָה זֶרַע אֶחָד וּבֵיצִית אַחַת
גָּדְלוֹ כְּבָר כְּגַרְגֵּר הָאֹרֶז
וְזֹאת שֶׁהָיְתָה כַּשְּׁעוּעִית הַלְּבָנָה
גָּדְלָהּ כִּקְלִפַּת הָאֲפוּנָה הַיְרֻקָּה.

וְהַתִּינוֹקוֹת מְנַסִּים לְהָעִיר אֲהוּבָתִי בַּלֵּילוֹת
לוֹחֲשִׁים לָהּ מִלִּים בְּשָׂפוֹת שֶׁשָּׁכְחָה
מְלַטְּפִים לָהּ דְּפָנוֹת שֶׁל בֶּטֶן
מוֹשְׁכִים חַבְלֵי טַבּוּר
מַכִּים עַל קִירוֹת שִׁלְיָה
עַל מְחִלּוֹת רֶחֶם.

וְהִיא עוֹד אֵינָהּ מִתְעוֹרֶרֶת
גַּרְגֵּר אֹרֶז תּוֹפֵחַ בְּבִטְנָהּ וְהִיא
מַאֲרִיכָה שְׁנָתָהּ
אוֹמֶרֶת לְלִבָּהּ
עוֹד שָׁנִים רַבּוֹת אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת אַחֲרֵיהֶם בַּלֵּילוֹת
עַתָּה לִישֹׁן לִישֹׁן.

וַאֲנִי לִפְעָמִים מִתְעוֹרֵר אַחֲרֵיהֶם בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה
לְהַצְמִיד אֹזֶן לְתַחְתִּיּוֹת בִּטְנָהּ
לְזַהוֹת לֵב וְעוֹד לֵב
לְזַהוֹת כֵּיצַד גַּם לִבִּי מִתְרַחֵב
בְּהֵרָיוֹן מִשֶּׁלּוֹ.
————-
מתוך "שירים לאסירי בתי-הסוהר"

 

זהו השיר הפותח את הספר "שירים לאסירי בתי-הסוהר" של אלמוג בהר, בהוצאת אינדיבוק, 2016. אני אוהב לפתוח ספרי שירה ולקרוא את השיר הראשון, כי הוא מהווה מעין סמל לשירים שיבואו לאחר מכן. אפשר לקרוא דרכם את תעודת הזהות, והחותמת הפואטית של המשורר.

הריון למרות העקרות החברתית

השיר מכניס אותנו ישירות לתוך זמן היריון. החיים מתארגנים סביב ההיריון, התקווה, ההולדה והאהבה של המשורר לבת זוגתו. השיר מתחיל באישי, בתוך המרחב של מבט בן הזוג על בת הזוג.

"בלילות אהובתי, מגדלת תינוקות בבטנה

בבית החרושת של הרחם."

השיר נפתח בשעת לילה, שעת אהבה, שעת מבט, שעת גדילה של תינוקות, בתוך בית חרושת של רחם [בכל שיר אחר, הדרך המוצעת על ידי הביטוי, 'בית חרושת של הרחם' היה הופך לביקורתי ואירוני, כך המשפט הראשון לא מאפשר לנו קריאה כזאת]. אפשר לקרוא את השיר ברובד הפואטי של השירים שנולדים בתוך הרחם. כמו לומר, בלילות כתיבתי מגדלת שירים בבטנה, בבית החרושת של [רחם] השירה. כך אלמוג, מתחיל בנקודה של הפוריות, שיש בה גם זוגיות, וגם הולדה. מקום שיש בו עתיד. דווקא בימינו, ולמרות הכותרת החתרנית של הספר, ואולי בגללה, אלמוג מציעה שיש באמתחתו שירים לאסירי בתי-הסוהר, את התקווה הזאת הוא יעניק להם. לקרוא שירים על זוגיות, הולדה, על תקווה שבה החברה האנושית מתפתחת. שירים על התפתחות של אושר, שמתרחש בתוך בית, כלומר, יש אפשרות גם למעמד בינוני שיש לו ברחב משלו, חדר משלו – קורת גג. לקרוא על הטוב, השפע הזה ולדמיין את עצמנו כחלק בתוכו, אפילו אם אנחנו נמצאים בתוך בתי הסוהר. האלטרנטיבה של אלמוג לחיים שלנו, הם סוג של נגיעה באופק של הולדה, שבה למרות היעדר הבית, היעדר הזוגיות, היעדר הפוריות, היעדר הבית, היעדר החברה – נוכל לדמיין משהו קטן וטוב.

מתכונים מבראשית

ובימים היא מתקנת איברים

מפרידה אצבעות מקרום הדג שדבק בהן

משילה זנבות קדמוניים

נדמה שהאישה היא האלוהים, היא גם מתקנת איברים, היא גם מפרידה אצבעות, של התינוק, שהוא סוג של דג ברחם, ויש לו קרום של דג, והיא גם משילה זנבות קדמוניים. האישה היא מעבר לגבולות הזמן, הידע שלה הוא קדמוני, ובהווה, והדגש הוא בימים היא עובדת. בלילות הם גדלים. החלוקה מאוד ברורה. הזמן שלנו הוא זמן מיתי. האהובה הופכת ליצור קדמון ופוסט מודרני כאחד, שיש לה ידע שמגיע מתחילת האנושות ועד היום. מאותם הזמנים שבו האישה יכלה לברוא עולמות, דרך היצירה, כוח של הפרדת איברים, הפרדת אצבעות מקרום הדג, השלת זנבות קדמוניים. זאת אישה שהיא חצי אלה, חצי בת אישה. היא בעל כוחות מאגיים, או שהפעולה של גידול ילדים, הופכת יותר ויותר חידתית, גדולה מהחיים בעיני המשורר, שמביט ולא מבין מאיפה היא יודעת את הידע העתיק, והוא נותר קפוא להביט בה.

"פוקחת עיניים מאחורי עפעפיים עקשניים

מלמדת ללבבות סודות על קצב פעימות

קוצצת ציפורניים ראשונות

סורקת שערות ראשונות

ומבחינה זכרים מנקבות."

לאישה בשיר הזה יש כוח להביא חיים, ללמד, לקצוץ ציפורנים, לסרוק שיערות, להבין בין זכר ונקבה – ובעיקר נשמע כאן קולו של הגבר, שעומד בצד, שהוא לא מצליח לעשות מה שהאישה עושה ביום, ולא מצליח להיות קשור למה שקורה בבטנה בלילה. הוא רק יכול להביט ולהביא לנו את הרעיונות, שבאים מהמעקב היומיומי אחריה. הילד שמצוי בשלב ראשון, הוא עדיין חלקו נקבה וחלקו זכר, כמו במעשה בריאה שבוראים אותנו כסוג של אנדרוגינוס, אך לאישה יש יכולת להבחין בין המגדרים. היא מתקינה סדר בעולם של המשורר, והוא מתפלא על כך. שימו לב לשורת הפעלים: פוקחת, מלמדת, קוצצת, סורקת ומבחינה. האישה היא בעלת הכוח, הפעולה, כשהכול ראשון, זעיר, כשהעובר רק משתחרר מהאוקיינוס של הרחם, כשהוא סוג של דג, היא יכולה כבר להפוך אותו לבן אישה, לפקוח את עיניו, ללמד את לבבו, לקצוץ את ציפורניו, לסרוק את שיערו. והשורה האחרונה, של הבחנה בין גבר לאישה, מראה לנו כיצד המשורר עומד בפחד אל מול הפעולות הפשוטות האלו, שהופכות למסתוריות, ואף כמעט שלא מצליח להבחין ברגעים הראשונים אם זהו זכר או נקבה.

 

אפשרויות של נסיעה בזמן: בנייה מחדש של זיכרון, מיניות חדשה ורפלקסיביות

"והתינוקות ישנים בימים

ובלילות הם ערים בבטנה

צופים בעצמם מתארכים ומתרחבים

וזה שהיה זרע אחד וביצית אחת

גדלו כבר כגרגר האורז

וזאת שהייתה כשעועית הלבנה

גדלה כקליפת האפונה הירוקה."

הזמן שלאחר הלידה מתהפך, הילדים עדיין נמצאים בזמן רחם. הם ישנים בימים, וערים בלילה בבטנה. הם עדיין יכולים ברגע שלאחר הלידה, לחזור לשנייה ולהיכנס לרחם. וכאן לרגע נדמה, שהמבט של המשורר בבת זוגתו: א. בנייה מחדש של ילדות – הוא גם הופך לסוג של תינוק, ובונה את ילדותו, מתוך מבט בגדילת בנו, ב. מיניות – הוא חוזר דרך המבט בבנו, אל תוך ביטנה כסוג של מטפורה על מעשה אהבה. דרך המבט בגדילת הילד, בחיק בטן זוגתו, הוא חוזר הן למעשה האהבה "ערים בביטנה"; ג. רפלקסיות של הזיכרון –  הזיכרון מתחיל לבחון את הדרך בה הוא פועל, הוא שם לב, דרך התינוקות, כיצד נבנה הזיכרון, כשהתינוקות "צופים בעצמם מתארכים ומתרחבים" – כשהמשורר הופך להיות "לוח חלק" – טבולה ראסה, שעליה הוא לומד מחדש דרך נקודת ראשית, בצמיחת הזיכרון, שהוא דבר נפרד, מהמציאות עצמה.

הזרע והביצית, גדלים והמשורר מפתח סוג חדש של משקלים בכדי לתפוס את הגודל שלהם, הזכר והנקבה הפכו לגרגר אורז, והנקבה שהייתה כשעועית לבנה, גדלה כקליפת האפונה הירוקה. כמובן אפשר לשמוע את ההומור, ואת הרפרנס לסיפור על ג'ק והאפונים. ההקבלה בין מעשה בריאה אנושית לטבע, הוא סוג של מחשבה פגאנית. הוא מחזיר את מה שהופרד בין הטבע לתרבות, בחזרה אל המשכיות שמגיעה מעולם מונחים של מזון: אורז, שעועית לבנה, אפונה ירוקה. מה שמחזיר אותנו למטפורה של הקריאה הפרשנית של הבית הזה: 1. אנו בונים את ילדותינו מחדש בהווה בוגר, באמצעות מבט במזון שהוא גם חומר גדילה, וגם סוג של מטפורה לזיכרון. 2. אנו בונים את ילדותינו בהווה הבוגר, באמצעות המבט במיניות. 3. אנו בונים את ילדותינו, באמצעות ניסיון להבין כיצד זיכרון פועל – כשהוא לוקח מדדים מתחום אחר, בכדי לזכור התפתחות אנושית.

המדדים של גרגר אורז, וקליפת שעועית מראים שוב ושוב, את חוסר היכולת של המשורר להבין את ילדותו, את הילדות של ילדיו, את הדרך בה זוגתו מבינה את הילדות שלה, את גדילת ילדיה. הוא מנסה בצורה בלתי אפשרית, אגדית, פנטסטית להניח מונחים של גדילה. גרגר אורז, שוב מראה לנו שזה זמן מיתי, שיכול להיות גם פרה מודרני, אך גם יכול להיות מובן כאגדה, בכל הזמנים. הגדילה לא יכולה להיות מונחת בתוך משקל של קילוגרם, אלא דווקא במונח שבתוכו נקף הזמן, שכל המונחים הרפואיים הופכים לסוג של מטפורה מצחיקה. הצחוק כמובן מסתיר את האימה: "איך אני אמור לטפל בדבר כזה קטן, כמו גרגר אורז," הצחוק גם מסתיר את הפליאה : "איך את, בת זוגתי, יכולה לטפל בגרגר של אורז.".

המשורר, המוזה והקוראים – התינוקות של מעשה הכתיבה

 

"והתינוקות מנסים להעיר אהובתי בלילות

לוחשים לה מילים בשפות ששכחה

מלטפים לה דפנות של בטן

מושכים חבלי טבור

מכים על קירות שלייה

על מחילות רחם."

כעת עולה סוג של תחרות בין המשורר לבין התינוקות שלו, סוג של קינאה קטנה. התינוקות מנסים להעיר את אהובתי בלילות. היא לא אהובתם. היא אהובתו של המשורר. עכשיו, הרי תמיד כשנולדים תינוקות, הם מתעוררים בלילה לקבל את חלב אימם. אך כאן יש ניסיון של תינוקות, להעיר את אהובתו, המשורר ער ברגע זה. הוא משתתף בהבנה שהם חוזרים לשפות ששכחה. שוב אנו חוזרים לקריאה שזהו אינו רק שיר על מבט של גדילה, אלא גם שיר על כתיבה, ששירה לוקחת אותנו לשפות ששכחנו. בהתחלה הם מלטפים לה את דפנות הבטן, שוב בהקשר שניתן ברגעים הראשונים של הולדה, לחזור בחזרה לתוך הרחם, מעין הבנה שבנקודות הלימנליות האלו הגבולות עדיין לא נקבעו. התינוקות מושכים חבלי טבור, מכיר על קירות השלייה ומחילות הרחם. זה גם מאוד מיני, אבל זה גם ספרותי, וגם סוג של תחרות שנוצרת על תשומת הלב של אהובת המשורר. אם ביום הם ישנים, בלילה הם מתעוררים ועומדים בינו לבינה. אם בבית הקודם ראינו את הפעלים הרבים של בת זוגתו של המשורר. כאן התינוקות הם הפועלים: מנסים להעיר, לוחשים, מכים, מלטפים ומושכים. הם הופכים פעילים כמוה, ושימו לב, שהמשורר נותר ללא פעלים, אלא רק סוג של דובר שתפקידו לדווח, אם כי אני מצליחים דרך המבטים הללו, לכתוב את הביוגרפיה האישית שלו, למרות הפאסיביות. האהובה של המשורר ישנה ונדמה שכל הדרכים של התינוקות לא מצליחים להעיר אותה, וגם המשורר שמביט בתהליך לא עושה דבר. התינוקות הופכים לסוג של ציידי תשומת לב, בלילה, כמו חתולים הם זזים ומחפשים את האם הגדולה, שהשינה שלה, חזקה מהחיים שלה. התנומה שהיא סוג של מוות, משאירה את הגוף פתוח להכנס ולצאת מתוך הרחם, אך הנפש קבורה בשינה. התינוקות יכולים לנוע, אך היא לא וגם המשורר לא באמת נע. הוא מביט בדרך בה הם זזים על הגוף שלה, וכמעט אפשר לראות את התחרות, הקינאה על תשומת הלב. כי גם הוא פאסיבי, גם הוא ישן, גם הוא שם, אבל עליו הם לא מטפסים, ולא נותנים לו שפות ששכח. וכאן כל הקריאה המטא פואטית, מטא-ספרותית, הופכת לאיזה מחשבה שהקוראים, שהם התינוקות שנולדים ממעשה היצירה, יכולים להכנס לרחם מעשה האהבה של המשורר עם המוזה, אך המשורר עצמו נותר קפוא להביט בכך.

"והיא אינה מתעוררת

גרגר ארז תופח בבטנה והיא

מאריכה שנתה

אומרת ללבה

עוד שנים רבות אני מתעוררת אחריהם בלילות

עתה לישון, לישון."

בת הזוג של המשורר, לא מתעוררת. היא בסוג של מת-חי. היא ישנה כמו מתה, אבל בתוך בטנה גרגר אורז תופח. היא לא מפחדת להאריך בשנתה, למרות הניסיונות של התינוקות להעיר אותה. היא אומרת ללבה, ולא למשורר, שגם ככה היא עוד תאריך ימים להתעורר אחריהם בלילות, ועכשיו היא צריכה לישון. מעניין שהפעולות של בת הזוג, מכוונת כלפי התינוקות ועצמה, ולא כלפי המשורר. היא אומרת ללבה, ולא אומרת למשורר. המשורר שהוא ער, אבל אין לו גרגר אורז שתופח בתוך ביטנו, הוא לא מאריך בשנתו, כי הוא נשאר ער לדווח עלינו, הוא מביט בה, כסוג של אישה שתפסה את הנצח. היא יודעת שתאריך שנים, בכדי להתעורר אחרי יצור הלילה, ועכשיו היא אומרת לעצמה, ואולי להם, ואולי למשורר, "עתה לישון, לישון". אך גם כשהיא רוצה לישון, היא פועלת, אל מול הפאסיביות של המשורר: אינה מתעורר, תופח בבטנה, מאריכה, אומרת, מתעוררת אחריהם. כל הפעלים האלו מראים לנו את הדרך בה היא גדלה, ואת הדרך בה המשורר נותר פאסיבי, ללא פעלים, ואולי עם פחד, כיצד היא נותנת לתינוקות, שהם סוג של יצורי הלילה לפעול, בזמן שהיא ישנה, האם יכול לקרות להם משהו, כי היא ישנה. והיא בעלת תפיסת זמן לטווח ארוך, אומרת לו, שהכול בסדר, הם ישרדו את הלילה. ואולי המשורר נותר כלוא בפחד הזה אל מול הלילה. במובן המטא פואטי, זה כמובן מעין זה גם מעין השלמה, שלא צריך להיות טוטאלי בכתיבה, צריך להביט למרחק על היצירה, לתת לה זמן לגדול.

"ואני לפעמים מתעורר אחריהם באמצע הלילה

להצמיד אוזן לתחתיות בטנה

לזהות לב, ועוד לב

לזהות כיצד גם ליבי מתרחב בהיריון שלה."

האישה של המשורר שמשולה למלאכת הכתיבה מבקשת לישון, בכדי להוליד. למות בכדי לחיות, שהרי שינה היא סוג של מוות קטן. אין מדע שהוא יותר מודע לעצמו, ממדע השירה. המשורר מתעורר בכדי לראות את כל הדרמה, ומספר לנו שהוא היה ער בכל המעשה של הכתיבה:

"והתינוקות ישנים בימים, ובלילות הם ערים בבטנה…

[…]

…והתינוקות מנסים להעיר את אהובתי…

[…]

…והיא אינה מתעוררת"

כל הדרמה מתגלה בפנינו, כזאת שנכתבת מתוך המשורר הער, שרואה את התינוקות שישנים בלילות ובלילות רואה את התינוקות ערים בבטנה. התינוקות מנסים להעיר אותה. אבל היא לא מתעוררת, ומבקשת לישון. רק כך הם יגדלו, והוא לא ניגש או כן ניגש אליהם, אל השירים הנולדים בביטנה. המשורר מצמיד אוזן לתחתיות הבטן, ומנסה לשמוע את הילדים, שהם רחוקים אך קרובים. הם נמצאים בתוך ביטנה. הם מנסה לזהות לב, ועוד לב. לא תמיד ידוע היכן הלב של השירים. ובבדיקה שלו החוצה, לתוך ביטנה של בת זוגתו, של המוזה, הוא גם בודק כיצד הוא ליבו מתרחב בהיריון שלה. כלומר כיצד הוא גם הופך לילד, כיצד הוא גם הופך לשיר. באופן די מוזר היציאה החוצה להביט בבת זוגתו, היא גם כניסה פנימה שלו, להפוך אותו לסוג של ילד, דרך המבט בהיריון.

בואו נעשה סדר לפרשנויות שיש לנו לגבי הסוף של השיר:

  • היריון – המשורר מתעורר, נכנס לתוך מודעות עצמית, ומנסה להשתמש בכלים שלמד מבת זוגתו. מנסה ללמוד על הילדים, איפה נמצא ליבם, ובתוך כך, הוא מרגיש התרחבות בליבו, עם ההיריון שלה.
  • כתיבה – אם ממשילים את בת הזוג של המשורר למוזה. אפשר לזהות, כיצד הוא מתעורר בלילה, באפילה, כמו ילד שנמצא בתוך רחם, הכתיבה מחפשת לב, הכתיבה היא מעשה דיאלוגי, והמילים מתרחבות, בתוך המודעות לאחר, שנמצא בהולדה, אולי דרך קריאה [לזהות לב], אולי דרך המבט בבת הזוג, במוזה, וההתרחבות שלה, להוליד ילדים, המבט בשירים, הלב של המשורר מתרחב.
  • יחסי מגדר – האישה היא בעלת הידע בשיר הזה, הבן זוג הוא זה ש: מנסה, שמזהה, מתרחב, אבל רק לפעמים. בת הזוג היא בעלת כל המקצועות, והוא רק בלילה אחד או שנים, נכנס לפעולה עם הפעלים שלמד ממנה, וגם בצמצום, שימו לב בתחילת השיר כמה ידע יש לבת הזוג, ושימו לב בסופו כמה ידע יש למשורר, הוא יכול לזהות, לנסות, ובזכות הפעולה הפשוטה הזאת ליבו מתרחב.

שתי השורות האחרונות, של השיר מגלות לנו את תהליך הזיהוי שמתרחש בתודעת המשורר, ומעמידים אותנו אל מול הפרמיס שלו. המשורר מזהה לב של ילד-שיר אחד, ומזהה עוד לב של ילד-שיר אחר, וגם מזהה את ליבו מתרחב עם ההיריון שלה.

"לזהות לב, ועוד לב

לזהות כיצד גם ליבי מתרחב בהיריון שלה."

כל המטרה של המשורר, הוא ללמוד מלאכות מהאישה, וגם אם הוא לא מצליח ללמוד את כל המלאכות שהיא יודעת, עדיין נשארת בידו, המלאכה הבסיסית של זיהוי לב, ובתוך כך מתוך המבט בה, הוא מקבל מבט בליבו, הוא למד כיצד נראו ליבו, כילד, כמבוגר, כבן זוג, באפילה. לא בכדי התהליך נעשה בחשיכה, בלילה, כי אנחנו לא מכירים את ליבנו ברוב הזמן, אבל הלב, מזוהה ומתרחב, מתוך זוגיות, מתוך כתיבה, מתוך מבט בבת הזוג.

שיר ביום: ואני מתחרט שפספסתי את הדרך ללבו

img_20161220_090954

ואני מתחרט שפספסתי את הדרך לליבו

אני לא יודע למה אהב לאכול מעל לכיור
בלי צלחת, פרוסה פשוטה של לחם שחור, עם גבינה מלוחה
יושב מצונף על ספה כהה עם ספר פרוס
וממציא כינוי מצחיק, לכל מי שנכנסו לבית
ואני בטוח שהוא היה משורר חופשי כמוני, למרות שעבד בחנות בכל חייו
ולומר את האמת, אין לי דרך לדעת, לבדוק ולדבר איתו
מלבד לכתוב,
שהוא לא היה מאושר ממני
אבל הספיק לקרוא משיריי ביום אחד
ולחזור הביתה שמח, וסיפר לי כיצד במועדון שביקר בו, חבריו אהבו את שיריי
ובהשראתי, הוא החל בכתיבת סיפור, כיצד סבו עלה לישראל מפרס ברכוש גדול,
(כוסאמו, למה לא שמרתי את הדף הזה)
ואני מצטער על כל רגע שבו עיקמתי את פרצופי מולו,
יכולתי לחבק ולהבין שזה הסיפור שלו
ומה נותר ממני. חרטה עמוקה
ומה נותר ממנו, שיר לא גמור
והימים מתמעטים, והזיכרונות מתגלים במערומיהם.

***

וזה לא ציטוט, זה אות צורב על צווארי / מתי שמואלוף

Art: Irving Penn
הִגִּיעַ הַזְּמַן לוֹמַר הַדִּכּוּי לֹא הִסְתַּיֵּם

הָאֲדָמָה לֹא מִזְרָח-תִּיכוֹנִית

הַזַּעַם מְבַקֵּשׁ לִכְתֹּב שִׁיר אַנְאַלְפָבֵּיְתִי

שָׁחֹר מִתּוֹךְ מְחִילוֹת לְבָנוֹת

מִלִּים נִקְרָעוֹת בַּכֶּלֶא

קוּמוּ הִתְחַבְּרוּ לַמֶּרֶד בַּשָּׂפָה

אֲנַחְנוּ קַמְנוּ

בֵּין חָרְבוֹת הָאוֹתִיּוֹת הַגִּזְעָנִיּוֹת שֶׁהִקִּיפוּ אוֹתָנוּ

בְּמַעְבָּרוֹת לֹא מְנֻקָּדוֹת

אֲנַחְנוּ הָעֶבֶד וְהַשִּׁפְחָה שֶׁל הוֹמֵרוּס וּבְיָאלִיק

קוֹרְאִים מִזְרָחִית, כְּנֶגֶד וּמֵעֶבֶר, סוּג שֶׁל

אֶ פְ שָׁ ר וּ ת   שְׁ לִ י שִׁ י ת   לַ שִּׁ י רָ ה.

חמש שנים אחרי, המחאה החברתית מפרקת את גבולות הלאומיות

showimage

 

הדברים התפרסמו לראשונה באתר "שיחה מקומית".

מי שגילה בקיץ 2011 שהמדינה לא דואגת לו לבית ולפרנסה התחיל לגלות גם את קיומו של פער מעמדי בחברה. בסרטו "להתראות אדולף" רגב קונטס, מסמלי המחאה ההיא, מתגבר על זכרון השואה ומהגר לגרמניה בעקבות זהות חדשה

בסרט החדש "להתראות אדולף," אפשר לראות אומץ לב וכנות גדולה [גילוי נאות אני מופיע לכמה דקות כאחת הדמויות שמתראיינות על רקע העיר ברלין]. רגב קונטס אחד ממנהיגי המחאה מראה, את מה שהרגשנו כולנו, אחרי כישלון מחאת 2011. כיצד התפרקנו, התייאשנו, התפוררנו, פוזרנו לכל קצוות תבל בחיפוש אחר בית ראוי. רגב קונטס לא מצליח לעמוד במחירי הדיור המאמירים, ובניגוד לחבריו הוא לא יכול לקבל עזרה מההורים. הוא מביט סביבו ורואה שכל חבריו מקבלים עזרה מההורים ורק הוא לא. כלומר הוא חלק מהמעמד המוחלש האשכנזי. ברגע של התפכחות מרה, הוא נאלץ לשבור את החיסכון האחרון שנותר לו, קרן פנסיה שהייתה אמורה לדאוג לעתיד שלו. הוא ובת זוגתו, שיר נוסיצקי מחפשים יעד להגירה ומוצאים את ברלין כעיר נוחה להגר עליה. הדבר היחיד שמפריע להם רגע לפני ההגירה הוא העבר הנאצי של גרמניה בכלל וברלין בפרט. זהירות ספוליירים. אך גם הפחד מלעבור ולחזור להיות מיעוט יהודי בתוך רוב נאצי מתפרק מכליו. אביו של רגב קונטס שכל הזמן מזהיר מחזרה לאירופה נשבר ונותן לו אישור להגר אם הוא ימצא שם עיר מקלט שבה יוכל לחיות בלי מחירי דיור מאמירים ולפרנס את עצמו בכבוד.

במילים אחרות, הסרט של קונטס מפורר את הדמיון הלאומי, של הלאומיות, שרואה את עצמו כמשפחה, כהורים מדומיינים שאמורים להאכיל אותנו, האזרחים הישראלים. בתוך ההתפוררות של הקטגוריה הלאומית, קמה הקטגוריה המעמדית שבתוכה אנו מתמודדים מדי יום עם יוקר המחיה מפרקת את הקטגוריה הלאומית. הבעיות של פחד וחרדה מציקים, עקב [הכיבוש שלא הוזכר בסרט מספיק לדעתי, וחבל, אבל זאת הערה אחרת] המלחמות והפחדים שרוה"מ נתניהו מנסה לאחד אותנו סביבם כבר לא עובדים בעידן הרשת, ואף אחד לא אוכל את הלוקשים על איראן וכד'. התודעה והאתוס שהשתנו במחאת 2011 לא יכולים לקחת צעד אחורה ולהחזיר אותנו להיות נתינים נאמנים של המשטר. רגב קונטס מתעורר ומבין שהמדינה לא דואגת לו והוא יכול בהחלט לחפש בעידן הגלובלי לחפש מדינה אחרת אליה הוא יכול להגר. הסרט כמובן הוא יצירה סימבולית והוא דיון בקטגוריות מאשר באמת התחקות אם רגב נסע או לא נסע לברלין, זאת אולי הסיבה שהוא מזמין פרשנות קטגוריאלית שכזאת.

צדיק בסדום

רגע מאוד מעניין בסרט של רגב קונטס, הוא כשלפני הסוף [אזהרה לספויילר,] רגב קונטס מנסה לברר מדוע קיבל את השם האמצעי מיכאל. נאמר לו כשגדל כי היה לו דוד בשם מיכאל. אבל החיפוש אחר הדרכון, בכדי לקבל דרכון פולני או סלובקי, מביא גם לכתיבה מחודשת [Re construction] של שורשיו. והוא מגלה שאין מיכאל במשפחה משני הצדדים חמישה דורות אחורה עד החלק הראשון של המאה התשע עשרה. לא אצל סבא ולא אצל סבתא. רגב קונטס מגלה על שם מי הוא נקרא מיכאל, השומר ההונגרי של האס-אס, שנקרא "מיכאל, גומבקוטו" שהגניב לסבתא תפוחי אדמה.

אולי הגילוי הזה לא מפותח מספיק, אך אמנות רק צריכה לתת לנו את הנקודה בכדי שנחשוב עליה לעומק. הגילוי של זהות "האויב" בתוך הזהות היהודית, היא לדעתי החלק השני של הניצחון של הזהות המעמדית על הזהות הלאומית. קונטס מגלה שהוא קרוי על שם מישהו שחצה את הנאמנות הלאומית, האירופית שלו וסייע לסבתו היהודיה. גם בתוך שומרי האס האס האכזר היה צדיק בסדום. והוא היה ראוי לשמו הרך שנולד בישראל. בתוך כך, אפשר לומר שברגע שקונטס השתחרר מהנאמנות לדמיון הלאומי הריק מתוכן, הוא יכול היה לראות גם שזהותו אינה זהות מהותנית, קבועה, סטטית, אלא משתנה ובתוכה אפשר לראות שהאחר האולטימטיבי, אותו שומר נאצי, הוא גם בנאדם, שבתוכו אפשר למצוא סולידריות בין לאומית.

הסרט של קונטס מסתיים ברצון לנסוע ולהגר, אך לא בהגירה עצמה, שעליה נכתבו כבר תילי מילים. כשאתה גדל בתוך הדמיון הלאומי שעיצב את שתים שנות הלימודים בביתספר, הקטגוריה הבין לאומית, האפשרות לראות את חיים בתוך האחר, לא הודגשה. הלאומיות כיוונה אותנו להאמין שישראל בלבד, יכולה לסמוך על עצמה. אך ברגע שהקטגוריה המעמדית באה והראתה לנו את השקר, יכולנו גם להאמין שאפשר למצוא אנושיות, סולידריות, ו"שם" אמצעי גם מחוץ לאקסקלוסיביות הבלעדית של "המשפחה" הלאומית המדומיינת.
מה היה קורה לו היינו לומדים במערכת החינוך, שישראל היא לא המקלט היחיד ליהודים? ונשק גרעיני, ביולוגי וכימי הם לא תעודת הביטוח של היהודים? מה היה קורה לתלמידים ותלמידות שיבינו שההגירה של הוריהם לארץ-ישראל, היא אופציה אחת בינות אופציות אחרות. ואנטישמיות ופאשיזם הם נחלת הכלל של העבר ואינם מהוות איום בצורה דומה כמו לפני מלחמת העולם השנייה. יתרה מזאת, אולי בדרך של הסדרת המצב היהודי, כלפי היהדות העולמית וכלפי אומות העולם, ישראל תהיה בטוחה יותר בנאמנות של אזרחיה למעמד הלאומי שלהם, ולא תזדקק להפחדות, וליצירת פוביות שמחוץ לישראל, קיימות מפלצות שאין להן שם.

הרגע שבו הקטגוריה של הגרמני הופכת למורכבת מאשר הבינאריות של אוייב וידיד, נאצי ויהודי, היא רגע מרתק שבו הלאומיות מתכוננת מסביב ערכים אחרים. רגב קונטס מביט לפתע, באובססיית השואה שלו בצורה הרבה יותר עמוקה ונח לרגע מהפוסט טראומה שסובבת סביב אותם מושגים בינאריים. לפתע התמורה האדירה של סבתו לאותו קצין אס אס שהציל אותה, נראית משמעותית יותר. אתם קולטים את זה? היא מכניסה את שם קצין האס. האס שהציל את חיה, לתוך שם המשפחה של היהדות, לתוך הזיכרון הכי אינטימי של ההמשכיות של העם היהודי. אמנם ההורים "שוכחים" והעובדות מתפוגגות, אך בגלל הנחישות של קונטס הדברים הופכים ברורים יותר, והוא מנקה את האבק מעל האמת.

ישראל קשורה בקשר עבות למשטר הגרמני, גם בצורה של ההכחדה שרבים עברו בתוך גרמניה וגרורותיה וגם באימוץ דגם הלאומיות הגרמנית הקשורה לעם אחד, שפה אחת לארץ אחת, הקטגוריה שבה מגדירים את היהודי במשרד הפנים ועוד. מציאת אנושיות קוסמופוליטית בתוך הגרמניות, דווקא בתוך הזמנים הקשים של ההיסטוריה, ואולי גם הזמנים הקשים ביותר של ישראל, שמסרבת לחיות בשלום עם העם הפלסטיני והאזרחים הערבים, והתפרקות טוטאלית ממדינת הרווחה ושקיעה בשחיתות של מדינת עולם שלישי. הזרע הזה של חיבור אדם לאדם, במשבר העמוק שעובר על קונטקס, מראה שגם המחאה המעמדית, יכולה להוביל לרגעים שהיא לא חשבה עליהם. ואני רק יכול לחשוב על הרגעים של טרום מלחמת העולם השנייה, שבה התאפשרה קוסמופוליטית שכזאת, ואולי היא גם חוזרת בדרכים חדשות למשל בחיים המשותפים של ישראלים, מהגרים ערבים, גרמנים ושאר מהגרים מכל רחבי העולם, בתוך שכונת נויקלן של ימינו.


פסטיבל שער – פסטיבל השירה הבינלאומי ה-15 – הגירה, מקום ושפה

img_20161212_181958

בסופ"ש הקרוב מופיע בפסטיבל שירה של הליקון שעוסק בנושא הגירה. אני די מתרגש כי כבר זמן רב לא שמעתי שירה ישראלית וגם לא השמעתי את שירי מול קהל ישראלי. קראו עוד

"כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

 

המאמר התפרסם לראשונה בספר "עדות היופי וחוקת הזמן: על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות", עורכת: קציעה עלון, הוצאת גמא, 2016

תוכן עניינים

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים". 2

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 5

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 11

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית. 11
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית. 11
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני 12
  4. התעוררות ללא העיראקית. 13

"אני בידי פצעתי את ידי". 14

השיר הזה הוא כן על שם. 17

 

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

קריאה בספר של אמירה הס "כמו בכי שאין לו עינים להיבכות" מתכוננת סביב מודוס של קינה[1] מעגלית ולה מופעים פואטיים רבים. העורכת ניצה דרורי ניסתה לתת סימנים ואותות בתוך קינת הספר לפי שעריו. אמירה הס מתאבלת על הגלות של הלב, המגדר, האתניות, היחסים האבודים עם בנות האסלאם,  הנדודים, דמיון הזמנים, היעלמות הוריה ובן זוגה. לא במקרה מתחברת דמות המקוננת ההיסטורית שחיברה שירים בזמן אבלות לקהילה היהודית, אל הזמן המודרני של היותה אמירה הס – שהיא גם המשוררת של הקהילה העיראקית בישראל וגם משוררת ישראלית מוערכת וזוכת פרסים.

אמירה הס, בתור בת לשושלת יוחסין עיראקית, מבקשת לכתוב היא צועדת בתוך שביל, שכבר נצעד ומוצאת את שירתה בתוך תפקיד המקוננות הקלאסיות, שהשתנה[2], ואולי הוא יחזור, בצורה של שירה שבעל פה, עם כל התחייה היהודית-הערבית.

יחד עם זאת אמירה הס אינה רומנטיקנית. היא אינה בוחרת לעמוד במקום הקלאסי של הנוסטלגיה, הגעגוע, הכמיהה למה שאבד. כמעט בכל שיר היא מתנגדת לקטגוריות המצויות ומחפשת ליצור המשגה חדשה. כבר בכותרת השיר נמצא את היסוד המאפיין את כל הספר ומתוכו נוכל לצאת למסע בפואטיקה הייחודית שלה: "כמו בכי שאין לו עיניים להבכות". אנו קושרים בכי לעיניים. הדמעות שיורדות מתוך כיס הדמעות, יוצרות את משמעות הבכי. אך איפה ממוקם הבכי, כשאין לאדם או לאישה זוג עיניים שמתוכן הדמעות יכולות לנזול? ובכן, אמירה מבקשת ליצור את המקום הזה דווקא באמצעות האותיות המרובעות של העברית בשירה. היא אומרת שהמילים שאליהם נתוודע בשערים השונים של הספר, הן בכי, ללא עיניים. בתוך כך היא הופכת את תהליך הקריאה: כיצד אפשר לקרוא ללא עיניים? הקריאה, כחלק מהחוויה האמנותית לפי אריסטו אמורה ליצור קתרסיס, תהליך הזדככות, שבתוכו נתוודע לתהליך שעובר הגיבור בטרגדיה. אך אצל אמירה הס, לשירה שלה אין עיניים. אך יש להן בכי. כלומר אין לה קוראים, או שהקוראים שלה הם אלו שעקרו להם את העיניים, כגלות אדיפוס שעקר את עיניו. אלמוג בהר מצטט ראיון של אמירה הס שאמרה שהעלייה [הגירה] לישראל הייתה קשה וכואבת: "כשאדם מהגר מתרבות לתרבות, כפי שאני עשיתי כשעליתי מעיראק בשנת 1951, זה כאילו גודמים לו את חבל הטבור של הנשמה."וגם הוסיפה: "באתי מבית  די אמיד, חיינו ברווחה, אפשר לומר במותרות, וזהו, נחתנו אל שער העלייה ואחרי זה היינו במעברות, כלומר, היה ממש הבדל עצום בצורת החיים."[3] ומתוך כך, היא מהדהדת גם לחורבן של קהילות היהודיות-ערביות, שהוא גם תרבותי, וגם מעמדי, כך שנוכל אולי לטעון שאלו גם הם הקוראים היהודים-ערבים, שנקרעו מקהילותיהם, לתוך רסיסי הגאולה השבורים ומפוזרים באדמה של ארץ ישראל; כמו גם המשוררת בשירתה, מייצגת את הקרע יהודי-ערבי וכך עובדת כדמות מייצגת אל מול הקהילה ההגמונית. גם המשוררת היהודית-עיראקית, וגם קהילתה הקרובה כמו גם הרחוקה, נעקרו מאדמתם ובתוך כך נעקרו גם עיניהם, קרי, הם יצאו מתוך ציר הזמן, לא רק בשאלת ההגירה [שלכאורה נתנה תשובה לבעיה הפוליטית של היהודים במזרח ובמערב] אלא גם אל מול שאלת היהדות [שהלאומיות מתיימרת להעניק תשובה לזהות הארוכה שהתכוננה אלפי שנים.]

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים, הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית, במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי, של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים. ואני רוצה לטעון שדווקא הקינה היא המקום שבתוכו מתאפשרת כתיבת השירה[4], דווקא אל מול חידלון המוות, מתאפשרת כתיבת בכי. כי איננו יודעים מהו המוות ולאן הולכים המתים הקרובים כמו גם הרחוקים[5]? דווקא אל מול המוות אנו יכולים להקשיב לקינות, כשאין לנו עיניים, או ידע, ואנו שבויים בתהליך הקבורה. הידע הפואטי המיסטי[6] שמעניקה לנו המקוננת אמירה הס, הוא לכאורה רשום בתוך שירה מחולנת, אך נגלה בתוכו שכבות מקודשות.

אמירה הס נכנסת למקומות שבו איש לא נכנס, באמצעים ייחודים [כתיבה בערבית בגדדית יהודית מדוברת אשר כתובה כמעט בלעדית בשירה פואטית עברית] למקום הכי אינטימי שהוא אבל, בכדי לתת פרץ לבכי, שגם הוא פעולה אישית ביותר. לא במקרה המקוננת היא אישה, ולא במקרה היא לא מתיימרת לתת לנו עיניים, כמו שחצי האל-חצי אדם הפרומותאי, שלכאורה יצר את הטכנה / האומנות / התרופות , כשגנב מהאלים את האש והעניקה לאדם והוענש. אמירה הס מגיעה למקום הכי אינטימי, יותר אינטימיות דרך מתן פרץ דרור, ושחרור לבכי, לעצב, לצער, לטרגדיה, הלאומית, והאישית, הלשונית, המגדרית, והאתנית, אך מזהירה מראש, שנישאר באותה חשכת עונש, ויחד עם זאת, אולי נוכל להיות משוחררים יותר בתוך האפילה הזאת.

 

 

 

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"[7]

בפרק זה אדון הן בסובייקטיביות של המשוררת אמירה הס, כמקוננת והן באובייקט שעליו היא מקוננת בקינתה. נקרא את השיר, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"  ונדמיין את הסובייקטיביות של המשוררת לובשת שחורים, שמגיעה להלוויה של האובייקט ומשמיעה את הקינה בע"פ, שמגיעה אלינו כתובה מתוך שמיעה של הקינה שלה.  לא בכדי, אלמוג בהר מדגיש את הרעיון שאמירה הס כותבת מִשְּׁמִיעָה, כשהוא מרחיב במאמרו על כותרת השיר, שבמקור הייתה באנגלית "K’ntu B’reir D’ni", אך בספר הופיעה הן עם תרגום לעברית והן בכתיבה של העיראקית/בגדדית/יהודית בעברית קרי, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי":

"השיר, הנפתח כך: "כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי", מבטא את היותו חיצוני למסורת השירה הערבית-יהודית; עצם הבחירה לכתוב באותיות עבריות היא דווקא הולמת את הערבית-היהודית, אבל אמירה הס אינה מקפידה על התעתיק הערבי-יהודי, אלא על תעתיק הנובע משמיעה, שאינו תמיד אחיד, המושפע הן מהערבית-היהודית-הבגדאדית והן מהעברית הישראלית"[8] אני רוצה לטעון כי אמירה הס כותבת משמיעה, כי היא מַשְׁמִיעָה את הקינה, מתוך ההלימה שהיא חשה כמשוררת עם המקוננת.

המקום שלכאורה הוא שָׁם, במקום ההוא, לא פה  [מרחב המוות – ריקבון הגבול הפיזי], אבל נמצא אֵי שָׁם, במקום כלשהו, במקום לא ידוע [תחיית הגוף בשאול המטאפיזי], מתכתב עם אותו בית קברות, שלכאורה הוא מסמן את מקום האפר, העצמות והגופות, אבל הוא מסמן לאי שם, למקום שבו אין לנו מידע מה קורה בו, למרחב הנפשי האינסופי של הָאֵבֶל והָאָבֵל.

 

 

 

 

"הייתי בעולם אחר, אולי בעולמכם

הייתי במקום אחר

 

נהיה בי חור

בא בי פחד

מתי. לא נותר ממני דבר."[9]

אני רוצה לטעון כי הדיבור בתחילת השיר הוא של רוח רפאים, המקוננת מעלה מן האוב את הרוח של המת, שמדברת מתוכה, ומספרת על חייה, והיא עצמה מטילה ספק בחייה, מתוך מעבר שלה, באופן ריטואלי וממשי לעולם החדש של השאול. המקוננת כך יוצרת את החיץ בין העולם הריאליסטי לעולם החדש שנוצר בתוך המילה, ובתוכו אנו מגלים שהיעדר הממשות, גם מטיל ספק מלא בזיכרון – אותו מנגנון שבאמצעותו אנו יוצרים ממשות, וודאות וּמַבְנִים את חיינו, בתוך כך, את תרבותנו.

הרעיון שנהיה בי חור, מכונן את המגדר של אמירה, והפיכתה לאישה, ובו בזמן להתאיינות בה, כשחיותה שבה לחיים, דווקא ברגע של התרוקנה בלימבו, בין שני העולמות, בין גן עדן לגיהנום, או ההפך; בין החיים למתים; בין הקוראים לקריאה; בין הגברים לנשים;  בין המגורשים מגן עדן לבין האלמוות; בין הגלות לעיראק; לבין הגלות לגלות בפלסטינא ועוד אפשרויות בינאריות, אבל החשיבות באמירה, היא התלישות. אותה עקירה, קרע רע, נוצרת בתוך סוג של הגזמה. שהרי אמירה גם פוחדת, וגם נהיה בה חור. אבל בדרך כלל אנחנו פוחדים מלמות ופחות חושבים על הפחד מהיתקעות בעולם הבא, בין שתי העולמות. אנו רוצים לדמיין עולם שבו יש החלטה של בורא עולם לגבי עתידנו, אך לא שניתקע ולא תהיה החלטה בספר, ולא ניחתם לכאן או לכאן. אנו פוחדים שתהיה לנו בור, חור, כאותו יוסף, שאחיו זרקו לבור, או שיהיה לנו חור בריאות ונמות, אבל אנחנו לא פוחדים שיהיה לנו חור לאחר המוות. ובמובן המגדרי, שדווקא לאחר המוות ניוודע לחור, לנקב שתוכו הגענו לעולם ואולי דרכו גם יצאנו לעולם נקבי אחר. לא נותר בי דבר, כתוב גם בסוג של אירוניה, כי בכל זאת נותרו המילים המדווחות מתוך ההתרוקנות והתאיינות.

 

"דיברתי דיבור אחר

התלוצצתי עלי

והסתרתי דמעותי שבעומק ראשי"

 

בגלות של הָאֲחֵרוּת, יש בושה [התלוצצתי עלי] והסתרה, אך יש שיחרור בסאבטקסט של השירה, היות ואני יכולה לגלות את הלצון כמקום שבו טעיתי, ואת הבלוז המוסתר, כמקום של גילוי. אמירה הס, מגלה כמקוננת את מה שהגוף הישן שכח והסתיר. אך בו בזמן היא לא לגמרי מתה עדיין, לכן היא יושבת בקבר של המילים ושומעת מפי החצי הסכיזופרני הזה על מה שקרה לה. זה היכולת המטא ספרותית של השירה, להביט בעצמנו, בזמן שניכתב לטוב ולרע.

 

"עכשיו אני רוצה לדבר בשפתי ששכחתיה

איני רוצה לשכוח אותה

איני רוצה לשכוח אתכם חיי

אשר לא חייתי אותם

 

הלך מהם הנהר

הלך מהם הזכרון

הלכו הרחובות

הלכנו מהם

 

הולכת ברחוב ומכריחה את עצמי

להיות כמו כל האנשים"

 

דווקא במקום של האי שם, שהוא מקום השכחה, מתגלה למקוננת, כמו גם לגופה המוטלת לפניה, הרצון לחיות ולא לשכוח, השפה היא האובייקט הראשון שהסובייקט [המקוננת] והאובייקט [הגופה] מבקשת לעצמה. הרצון לזכור את השפה, הוא גם העדות על השכחה שלה, זאת הסיבה שהמשפט השני חוזר ומבקש "איני רוצה לשכוח אותה" והמשפט השלישי שוב מזכיר את השכחה "איני רוצה לשכוח אותכם חיי". שימו לב לאפשרות שניתן לקרוא אותה כאילו הגופה עונה למקוננת, כשהיא מדברת בגוף שני, "אותכם… חיי…". ושוב ההגזמה, "אשר לא חייתי אותם" כיצד רוצה בעולם של אי שם, לזכור משהו, שלא חיית?! כיצד אפשר לזכור חיים שלא חיינו אותם? הפרדוכס מזכיר לנו, שאין פה רומנטיקה, של החזרת עטרה ליושנה, ש"סניקית, או רצון של הדור המזרחי השלישי והרביעי [וכהנה] לחזור לבית סבתא וסבא, אלא יש פה הכרה מלא בכוח האדיר בתשוקה הגדולה, שהיא בו בזמן גם ואקום אדיר. ושוב חוזרים למתכונת הדיאלוג בין המקוננת לבין זאת ששוכבת בתכריכים לפניה. המקוננת מספידה את הנהר, הזכרון, הרחובות והגופה מזכירה שהלכנו מהם, קולקטיבית, עדות למעשה שהוא לא יחידני, אלא הוא זולתי, דיאלוגי, שיחה בינינו כקוראים מקוננים ואיתה – שירתה של אמירה. והשירה של האי שם, לא מוותרת על האפשרות של הליכה כמו זומבי, חצי חי-מת בתוך החיים, בכוח רוצה להיות אנושית, למרות שהיא מבינה, את התובנה המצמיתה, שהיא איננה ככל דרך הבשר, שהרי היא תלויה בין עולמות, בעולם הבא.

 

"למה פחדתי מהם

אולי הם פחדו ממני

ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה"

 

שוב אפשר לראות את השיחה שקוראת במקום של האי שם, אותה אוטופיה, שהיא דיסטופיה. אמירה שואלת למה פחדתי מהם, ועונה לעצמה, אולי הם פחדו ממני, והמקוננת עונה לה, ומן הפחדים נהרסה נפש אמירה, כאילו רוצה להזכיר לה שהיא מתה. אך דווקא התזכורת במותה, כאותו משפט לטיני "מומנטו מורי", זכור את יום מותך, מרמזת שהיא בעצם חיה, אולי אפילו יותר חיה מאיתנו, שכן לא עברנו את המוות והחזקנו במחשבות, כאותה אפשרות בלתי אפשרית, שרק השירה יכולה להחזיק.

 

"האנשים נשברו אחד בשני

חלו והתחזקו

נפצעו ובכו

קבר כרתה רוחם.

אני נוסעת

מן ירושלים לאור יהודה

שם מלים בשפה אחרת.

רצה מחנות לחנות לקנות לעצמי כסות

לחבר לגופי בגד"

 

אם עד עכשיו לא קיבלנו מקום, אנו מגלים את המנוסה, שמתרחשת דווקא בתוך הגלות, בין ירושלים לבין הישוב אור-יהודה [בין היהדות של בית המקדש, לבין היהדות של קהילת בגדד], בין אוניברסאליות, לבין ספיציפיות. המקוננת מדברת על האנשים שנשברו, אמירה עונה לה שהיא נוסעת בהווה עירומה ומחפשת בגד. אך איזה בגד רוח רפאים יכולה ללבוש. אילו מילים אחרות, אפשר למצוא באור יהודה, כשהאנשים נשברו, עקב ריקון רעיון הגאולה, בהתרוקנות השפה. שוב אין כאן אמירה על חזרה לשפה הערבית, העיראקית, אלא דווקא סימון של היעדר קידמה, היעדר אפשרות להתממשות בלאומיות, כמו אותה משפט בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב') של ארז ביטון " וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל."  [10]

אמירה רוצה חיים, המקוננת מסבירה לה שאנשים נשברו. אמירה לא רוצה למות. המקוננת מזכירה לה את נקודת השבר העיראקי-ירושלמי. ובעצם אמירה מתעוררת לחיים, דווקא אחרי המוות, והמקוננת נשברת מבכי ללא עיניים, שיכולות להביט במתה-חיה – באמירה.

 

"הבטתי מבעד לחלון הראוה

וראיתי איך פוחלציה של עדה שלמה

שתוך שמשותיו

לא זענו לא נענו

כמאובנים היינו מפונים מעצמנו

כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו את לשוננו רינה."

 

אמירה מסיימת את השיר דווקא, בהבנה שלה את היותה קול של קהילה שלמה שהפכה למאובן. אך דווקא תובנה היא כאמור, סוג של חיים, כי השירה מחייה את המאובן ונותנת לו קול. סרט האימה מגיע לשיאו במבט במראה. אנו יודעים שרוחות רפאים נוצריות לא יכולות להביט במראה, אך דווקא אמירה יכולה להביט לאחור, כאשת לוט ולראות פוחלצים של עדה שלמה, והשורה האחרונה היא מלאת כעס, וזאת עדות לחיים שהקינה והדיאלוג עם המקוננת הביאו בה. אמירה מבינה שהחלום הציוני, לא היה אלא תמימות של ילדה שבבגרותה הבינה שנסגרה הדלת. אך בניגוד לאיזה מחשבה תיאולוגית או פוליטית, אמירה בהתעוררות של השירה שלה, אינה מכוונת החוצה לממסד, אלא דווקא פנימה, לרגע של החיים שמתחיל בעולם הבא, ברטרוספקטיבה, שהיא בעצם מציאת נקודת אחיזה במרחב. אמירה נבראת כשהיא יכולה להחזיק את החבל בשני קצותיו, בין החלום על הגאולה, לבין האהבה שטמונה בשנאה העצמית.

 

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"

 

אנו חייבים להתעכב על הדואליות של כתיבה ביהודית-בגדדית-עיראקית שכתובה בעברית במספר משמעויות:

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית – כשאנו כותבים בעיראקית בעברית, אנחנו משתמשים בשפה שהיא לא כתובה בתוך העיראקית הערבית הספרותית. אך בכל זאת אנחנו כותבים את העיראקית. אנחנו לא מוותרים עליה. היא כותבת אותנו. מזירה את השפה העברית והופכת אותה לעמוקה, עם שנים של עומק, כשנות הגלות, עם החזרת רובדי הגלות, כפי שהציעה פרופ' חביבה בכתיבתה על ארז ביטון.[11]
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית – אמירה מטמיעה את העיראקית כסאבטקסט, למשל כתרגום לעיראקית בכותרת, אך גם כטקסט לאורך כל השיר, כאותה מערכת סאונדסיסטם שמלווה את הרגאמאפן. העיראקית מול העברית משמשת כמוזיקה, כניגון, כתפילה, כמקאם, כמקום, כזרה שבאה לביקור, כמקוננת, כקינה, כהספד, כעינים שאין לה בכי, וכבכי שאין לו עיניים, כאפשרות להיות מפונים מעצמנו, נשים אבודות רצות עירומות בין ירושלים לאור יהודה, מאובנים שלא לגמרי התאבנו. המוזיקה של העיראקית, מגלמת בתוכה כוחות מיסטיים אדירים, היות והם עדות למוזיקה שנכחדה. נכון, יש אמנים כדודו טסה, ואחרים שמקליטים את העיראקית היהודית הבגדדית, אך הם לא מפיחים בה את אותם חיים, ככתיבה של מילים עכשוויות שמשמשות את שניהם. אצל אמירה זאת גם שירה ישראלית, יהודית, פמיניסטית, מזרחית, מיסטית ועכשווית, וגם שירה עיראקית, ערבית, פוסט מודרנית, שקשורה לזמן ולתרבות הערבית, שקוראים ישראלים לא יבינו ולא יידעו למקם. אך אמירה לא מבצעת את המהלך השלם וכותבת את העיראקית בעיראקית ערבית ספרותית, אלא משאירה אותה בעברית, קודם כל בכדי לקשט את המעמול בסוכר, להשאיר צליל לעולם אחר, לכתוב את הנכבה העיראקית בעברית, בכדי לעורר ערגונות, נשכחות ולהציע צליל שהוא גשר וגם אי אפשרות לגשר. שהרי היא לא בוחרת באופציה רומנטית. ובכל זאת היא אינה יכולה להתעלם מכוחו של הניגון, שהוא מקום, שהוא מקאם, שהוא ילווה את התפילה, כהטעמה על ספר התורה, ויזכיר לחזן כיצד להטעים את השירה העברית שיוצאת מארון בית הכנסת על גבי המילים של אמירה.
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני – השפה העיראקית של אמירה שכתובה לאורך כל הספר, הינה הנכחה של זיכרון קהילה, זיכרון של אישה, זיכרון של שירה, זיכרון של היסטוריה, אך תוך כדי דיבור. השירה הישראלית של אמירה היא אותו מוצר מודרני, הארוג בתוך ספר שירה של הוצאת עם עובד, כחלק מהתכוננות התרבות הארץ-ישראלית. אך אמירה מערערת לגמרי על ההנחות הארכימדיות של התרבות הארץ-ישראלית ומחליטה לזמר את הראפ הזה, השיחה בין המקוננת לבין אמירה, בעיראקית. העיראקית היא אפשרית אוראלית, של שיחה שדוחה את הזמן המודרני. היות ואין יותר קהילה עיראקית בבגדד, שיכולה להוציא ספרים בעיראקית, ולא בגלל העובדה שמישהו ברח מבגדד, כמו יהודי אירופה. יהודי בגדד ברובם, לא נסו לישראל אחרי הפרהוד, אלא דווקא הפצצות שנזרקו בבית הכנסת ובמרכזים יהודים, כנראה בידי המחתרת הציונית, ובהמשך כאותה פעולה מסריחה של לבון, של ניסיון זריקת פצצות במצרים, אך שהתגלתה בעוד מועד. יהודי בגדד נאלצו לוותר על רכושם ולהפוך לפרולטריון בידי הציונות, באותה עיסקה בין הממשל הציוני לממשל העיראקי. ובתוך כך נעלמה היסטוריה שלמה. אך השפה מחזיקה בתוכה אפשרות, שהיא בלתי אפשרית. ולכן כשאמירה מכניסה את השפה העיראקית לתוך השפה הישראלית, היא מזכירה בע"פ [!] שאי אפשר לכתוב ספרים בבגדד, אפשר לקרוא ספרי שירה שנכתבים בבגדדית יהודית. לרגע אחד, יש לנו אפשרות אפיסטמולוגית, אונטולוגית, של היסטוריה אפשרית, שמתכוננת דווקא בספר שירה. ושוב למרות שהמילה כתובה, היא איננה פועלת בפעולה של המילה העברית מול הקהל העברי. הקהל העברי לא יכול להבין בגדדית. אבל אמירה מציעה לו להיות איתה בגלות הבגדדית, שבו המילה החזיקה זיכרון עצום רב ממדים בעל אינסוף רבדי שפה. שהרי השפה הבגדדית הייתה שייכת גם לעיראקית, לערבים, אך במיוחד נבעה, כמעין, מתוך מקום ספציפי של שכונות בגדד; השפה היהודית בגדדית החזיקה ביד אחת את השפה העברית של ספרי הקודש, הארמית של התלמוד, וביד השנייה את העיראקית, תרבות ערב, האיסלאם.
  4. התעוררות ללא העיראקית – בפרק הקודם הצעתי פרשנות שהמקוננת מדברת עם אמירה החיה-מתה. כשקוראים את השיר כולו מגלים שבפרק האחרון, גם בפרשנות הזאת המקוננת נעלמת ואילו אמירה מתעוררת לחיים, בכעס, אך גם בהצלחה שלה להחזיק בתובנה שהיא מתה-חיה. אם נשים לב, השפה העיראקית גם נעלמת בבית האחרון שלא מתורגם יותר. הבית האחרון שמתורגם הינו "למה פחדתי מהם / אולי הם פחדו ממני / ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה." הקינה על אמירה מפי המקוננת, היא גם הקינה על אובדן השפה העיראקית, או יותר נכון לומר שהשפה העיראקית היא אותה נפש של אמירה שנהרסה. והתובנות שמגיעות לאמירה בבית האחרון, נעשות כבר ללא קיום השפה העיראקית שמתרגמת אותה. כאילו רוצה לומר התובנה של ההתעוררות של אמירה, תגיע ללא העיראקית

"אני בידי פצעתי את ידי"

הדיאלוג בין המקוננת אמירה לבין אמירה עצמה, בין השפה העברית לשפה העיראקית שנגלו לנו בפרקים הקודמים, נשארים בתוך מסמך שאינו קורא לפעולה פוליטית, חברתית ואתנית. כתיבת השירה של אמירה שוקעת לתוך עצמה, לעיתים רגע הופכת קולקטיבית, אך הפעולה של הדיכוי, חוזרת לאמירה, שביד אחד שקעה, וידה האחרת דחפה אותה מטה. בגרסא מוקדמת של השיר שפורסמה בכתב העת "לרוחב"[12] אנו מגלים בתים שלמים שהוצאו ונערכו החוצה מהשיר. בתים שיכלו להסביר יותר את המסע של אמירה בתוך הלימבו של אחרי ארץ המתים. השיר מסתיים בצורה אחרת לגמרי מהדרך בה עורכת הספר בחרה לסיימו.

כך מסתיים השיר בגרסא של כתב העת "לרוחב":

 

"וכי מה תרצו שאומר: "טוב למות בעד ארצנו"?

אני יודעת שתרצו להכות אותי בששים נעלים

תרצו לירוק בפני

תרצו לומר לי "וכי למה, האם בבגדד היית נשארת

היה לך טוב יותר?".

אולי טוב היה אם מתי בעדה.

אבל סבת המות לא כל כך ברובה לי

אם כי ידועה לי לא נהירה היא לי

אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת

 

וכמו שאומר הפתגם העיראקי

אנא בידי ג'רחת אידי

וסמוני ג'רחת אל איד

 

בעד אל נידאם מה יפיד

 

אני בידי פצעתי את ידי

וכנוני פוצעת את היד

 

ואחרי החרטה לא יעזור."

 

דורות של שירה חברתית, פוליטית הפכו את המילים לכלי, והיום, בעשור השני של שנות האלפיים רואים את הפריחה של השירה הפוליטית המזרחית. אך אמירה הס מגיעה מעולם אחר, עולם שלא יכול להיווצר בתוכו הנחה רומנטית כי למילה יש כוח פעולה, אלא בדיוק ההפך. המילים אצל אמירה קורסות לתוך עצמן, והמסקנה שלהם לא מצליחה לחשוב כי יש דרך תיקון לעבר, לנפילה, לכישלון, לשוליות, לפריפריאליות, לשקיעת הלב. היא מתארת את גבולות השיח של "טוב למות בעד ארצנו" אותה תפיסה קולקטיבית שהשירה החזיקה עד בוא הדור של יהודה עמיחי שביקש למות על מיטתו, ודחה את ההנחה שהגוף האישי שייך לקולקטיב. אך למרות ההתרסה, שהיא מייצרת מול המשפט הזה, שמא בבגדד היה טוב יותר להישאר [דיאלוג מרתק, שמראה את האפשרות הדיאספורית שנכחדה של חיים יהודים דתיים מיסטיים ריבוניים בבגדד, ומתנגד להנחה שרק בארץ ישראל היהודים יחזרו למשפחת העמים, ויכלו לקבל ריבונות על הנפש והגוף שלהם]. אך היא לא חושבת שהשירה שלה יכולה להציל אותה מהנפילה. ההפך, היא לא חושבת שהיכולת לכתוב, יכולה לתת בה תובנה יהודית [סיבת המות לא כל כך ברורה לי בניגוד להנחה היהודית של "דע מול מי אתה עומד … מאיפה באת ולאן תלך…"] ועיראקית ["אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת"] על סיבת ההידרדרות. חוכמת הפתגם העיראקי, ששזורה בדורות קודמים יהודים לפני מערכת החינוך הציונית, מסבירה לה דבר קטן, "אני בידי פצעתי את ידי, וכינוני פוצעת היד." אמירה לא מאשימה את האשכנזים, הלובן, הממסד, הציונות, המערכת החברתית על מוסדותיה, אלא חוזרת לעצמה, ובתוך עצמה נשארת הצעקה, הזעקה של הכאב. יד אחת של אמירה פצעה את היד השניה. וכשהיד האחת קמה [היגרה] היד השניה נפלה. האמירה הזאת אולי מסבירה את ההתפרדות בדור של אמירה, ואי ההליכה הקולקטיבית שיותר מאפיינת דורות צעירים היום. אך היא גם מראה גבולות גוף אחרים ואולי גם חוש של אחריות, סובייקטיביות אחרת, שמגיעה מתוך המחשבה הפמיניסטית שלה. אולי השפה הגברית יותר קל לה להאשים, ולצאת לאיזו מסע של גאולה בעקבות הכתיבה, והשפה הנשית, נשארת בתוך קווים אחרים של מאבק, שהוא קודם כל מתכונן בתוך גבולות הגוף של הידיים.

"ואחרי החרטה לא יעזור" במשפט הזה הסתיים השיר המקורי. לכתיבה של אמירה אין כוח של תיקון במילה. החרטה לא עוזרת לה לצאת מהנסיקה מטה אל מעבר לארץ המתים, שעדיין חיים בקירבנו. החרטה, מסמנת את הסוף, את המקום שמקדם אותך אל מעבר החיים, אך לא לגמרי מת.

 

 השיר הזה הוא כן על שם.

 

התחלנו בפרקים הראשונים קריאה של השיר כקינה, כשאמירה מקוננת על אמירה, ועל השפה העיראקית שנכחדה. המשכנו בפרק הקודם של קריאה של סוף אחר לשיר, שמוביל לאיון פעולה פוליטית, אך מציב אחריות בתוך היחיד להבנת הכישלון והחרטה, אך לא רואה יכולת של התכוננות לפעולה חברתית מתוך הבנת הנפילה. אך במקום לקרוא את השיר כ"אי שם" ולא "שם", אנו צריכים להפוך את מה שאמירה מבקשת מאיתנו בכותרת השיר. אסור לנו לעבור איתה לארץ המתים בכדי לשמוע על הנפש שמתה והתעוררה בארץ המתים, אסור לנו להישאר בתוך המקוננת מול הגופה המוטלת לפניה, שמדברת איתה שיחה שלמה בשיר. אנו צריכים לקרוא את כל השיר דווקא כקריאה של מישהו חיה, לשוחח איתנו על חלקיה הדווים, החולים, כחלק מחברה שהיא פגומה, פגועה ומלאת חרטה. בתוך קריאה שכזאת אפשר לראות את דווקא את המקום הספציפי שבין ירושלים לאור יהודה, ואת פיזורה של הקהילה העיראקית, בתוך הקהילה הישראלית, כמצב דוגמא לקהילות אחרות שנותקו מעברן. ואת הקריאה שאין כלום מעבר לחרטה, אפשר גם להבין בהקשר עכשווי, שהרבה מאוד לא מאמינים שניתן לחזור ולתקן באיזה מנגנון חינוכי או חברתי כזה או אחר את המצב הקיים. כי אחרי החרטה דבר לא יעזור. אבל דרושה חרטה לקוראים ולכותבים את השירה של אמירה הס. שכן, הרגע היחיד שבעצם משוחרר בכתיבה של אמירה הוא הרגע שבו העיראקית חוזרת ללוות את הכתיבה העברית. אך רגע זה נעשה ללא הבאתו למודעות. העיראקית חוזרת לרפא את העברית, רק בהאזנה למפגש המשלים בין השתיים. לפני הקמת מדינת ישראל, העיראקית והעברית חיו אחת לצד השניה, אך אחרי הקמת מדינת ישראל, הן הפכו לאנטינומיות, למנוגדות אחרת לשנייה, ודווקא בחזרה שלהן בשיחה, בשירה, בכתיבה של אמירה הס, היא מזכירה לנו אופציה נשכחת, מודרת ואפשרית. ולא במקרה בתוך המפגש בין השתיים, נוצרת קינה, אך היא לא רק מביטה בפני האל יאנוס, הן אל העבר, כשיוצרת חיים בהתעוררות שלה, בתובנות ובבריאתה והן אל העתיד, כשהיא מציעה לנו היסטוריה, תרבות, ערכים ומסורת חדשה, שכבר אומצה על ידי זמרים כמו דודו טסה שחזרו לשיר את שירי דאוד וסמיח אל כוויתי.

 

מתי שמואלוף, ברלין – חיפה, 2015

[1]  ה"קינה" בשפה העברית מציינת שיר אבל, שהוא הספד פיוטי על מת, או על חורבן וצרה קיבוצית. הסברות לגבי משמעות המילה נסמכות על משמעותה, בשפות ערביות. את "המקוננות" נמצא למן המקרא ולאורך כל הספרות היהודית בהקשרים שונים… במרבית המקרים בספרות המקראית והתלמודית, וגם אחריה; נזכרות דווקא הנשים כמבצעות סוגה ייחודית זו, מכאן שלא אטעה אם אומר שגם בעולם היהודי מסתמנת שליטה נשית בסוגה זו, המשתקפת גם באופן ההעברה של מיומנות חיבור הטקסט וביצועו. מתוך: ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא?: קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי"

פעמים, 103 [תשס"ה], עמודים 5-6.

[2]  ד"ר ורד מדר כותבת על קינות נשים מתימן: "המושג "קינה" מציין שיר אבל, שהוא מעין הספד פיוטי על מת, או על אסון וחורבן… שירה זאת מובחנת משירת נשים אחרת… ומקינת הגברים, הנקראת במלה העברית "הספד" [בריבוי: "הספדות"] או "קינה". ההבחנה בין הסוגות היא תלוית-תרבות, וחשיבותה רבה משום שממנה נגזרו התייחסויות שונות של הקהילה כלפי כל אחת מהן. בתימן יוחד לקינות מקום במסגרת טקסי הקבורה והמוות. בישראל, לעומת זאת עקב השינויים התרבותיים העצומים שעברה הקהילה, מסתמן כי ההגדרה של הקינות כקטגוריה נפרדת משירת הנשים [הן במחקר והן בקרב בני הקהילה] צמצמה את ביצוען עד כי כמעט ונעלמו. ככלל לא זכתה שירת הנשים להערכה גבוהה, אך בעוד שבשירת החתונה של הנשים גילו התעניינות מחקרית, הקינות נדחקו לקרן זווית. מתוך המאמר "קינות נשים מתימן", הזמין באתר "אעלה בתמר" נכון ל20-8-2015

[3]  אמירה הס מצוטטת במאמר של אלמוג בהר שמרחיב על הנושא, אלמוג בהר, זהות ומגדר בשירתה של אמירה הס, פעמים 125-127, [תשע"א] קובץ מיוחד : יהודים ערבים? פולמוס על זהות, עמוד 320-321

[4]  ד"ר מדר מבדילה בין כתיבה של הקינה לבין הביצוע שלה בע"פ. כי העברה בעל פה מצריכה הקשר תרבותי ייחודי ומורכב, כדי להמשיך ולהשתמר. אך כתיבה שלו מקבעת את הטקסט בנוסח אחד ולא מאפשרת את ההשתנות, ההתפתחות וההעברה בעל פה שלו. [ראה הערה 2]

[5]  אלמוג בהר נותן תשובה אחת למסע בין ארץ החיים לארץ המוות, דרך המאמר על "אמירה הס והחזרה לערבית" : " "האנשים נשברו אחד בשני / נפצעו וצעקו ובכו / חלו והתחזקו / והיו שנפטרו בעודם בחייהם / כרו קבר לעצמם בתוך הרוח שלהם / היו בתוך קטקומבה"; ִהשברותם של האנשים המהגרים בארץ הפכה אותם קשורים אלו באלו, כשוברים ונשברים, ויצרה קבוצה גדולה של מתים–חיים, שקברו את גופם בתוך נפשם, או את נפשם בתוך גופם, ועברו לחיות כבר בחייהם בתוך קברים. אבל המשוררת, אמנית המיתה והתחייה, "נוסעת באוטו ולוקחת את גווייתי ממקום למקום", יוצאת לנדודים, ומתארת מסע שהשיב אותה לשפתה הערבית–יהודית–בגדאדית, אותו היא מתארת רק בעברית: "אני נוסעת… מן ירושלים לאור יהודה / ומאור יהודה לירושלים / גיליתי שבאור יהודה יש אור גדול / יש מילים בשפה אחרת / יש מילים בשפתי הלא מדוברת / בשפת נשמתי / נשמתי באור יהודה / רצה מחנות לחנות לקנות לעצמה כסות / לחבר לגופה בגד… וקניתי קלטות לשמוע את השפה מבית אבי / ואת תפילותיו / ומצאתי זמן חרב / בתוך גופי ובתוך מחילותיו / והבטתי שם מבעד לאשנב הזכוכית / וראיתי איך מבעד לחלון הקריסטל / פוחלצה עדה שלמה / בתוך שמשותיו // לא זענו ולא נענו / רק היינו מאובנים / חיים חיים משונים / מפונים מעצמנו / דוברי שפה זרה / כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו / ואת לשוננו רינה". אלמוג בהר, כתב העת לרוחב, "אמירה הס והשיבה לערבית", גיליון מספר 1, עמוד 130, 2012, הוצאת גרילה תרבות, עורכים: אלמוג בהר, תאמר מסאלחה, נעמה גרשי ומתי שמואלוף.

[6]  ראו את הראיון של אמירה הס שבו היא מספרת על הקשר המיסטי לבראזני ואסנת. מצוטט אל אלמוג בהר [הערה 3] עמוד 333.

[7]  במהלך הפרק אשתמש בקריאה של אלמוג בהר, ראו הערה 5.

[8]  אלמוג בהר, ראו הערה 7, עמוד 127.

[9]  אני משתמש בחלק העברי של השיר, מהיעדר ידיעה של העיראקית-הבגדאדית, למרות שהיא שפת אימי ושפת סבתי, ושפת אחיות אימי. מילים מסוימות עדיין מדברות אלי ממקום עמוק ביותר. כדאי לקרוא את השיר בגרסתו הקודמת כפי שהובאה בכתב העת "לרוחב" שהוזכר בהערה הקודמת – הערה 8.

[10] ארז ביטון, "תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית." תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009, עמוד 70.

[11] חביבה פדיה, "ארז ביטון – פענוח פואטיקה של הגירה : מודוסים פואטיים ומודוסים של "אני"." , כתב העת "הכיוון מזרח" 12 (תשסו) 16-26, 2006

[12]  הערה 7

 

המאמר יופיע בספר מאמרים שלי מהעשור האחרון כרגע בכתובים.

%d בלוגרים אהבו את זה: