בשולי הקיר הלבן ובמרכזו: "תבין ת' מקום ממנו באתי"

cc: flickr | By Ava Weintraub Photography | Arab Market Area, Jerusalem
cc: flickr | By Ava Weintraub Photography | Arab Market Area, Jerusalem

המיצב "סוף היום",האמן אלי פטל, אוצרת: שבא סלהוב, מוזיאון תל-אביב לאמנות, פרס רפפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007.[1]

רבים מן הכללים הנהוגים במגרש – בשדה האמנות – אינם גלויים מראש למשתתפים ומכאן שציות לכללים אלה הוא תוצאה של הפנמה, תוך כדי משחק, של אותם כללים. "חוש למשחק" (הההאביטוס  במושגיו של בורדייה) המאפשר לשחקן להכיר את הכללים די הצורך כדי לקחת חלק במשחק. צורת היכרות זו כוללת הפנמה של הכללים וגם של מעמדם ככללים בלתי מפורשים[2] מה עושה את המוזיאון למוזיאון? האם זו המדינה שמכריזה על היוקרה של המוזיאון? האם אלו הם קובעי (יצרני) הטעם, אשר באים למוזיאון ומעבירים (מקיר לקיר) את החותם מאמן לאמן? האם יש דרך בה מוזיאון צריך להיראות? האם ישנה "תרבות" שאמורה להיות "התרבות" של המוזיאון? האם הקיר (האירופוצנטרי) הלבן הוא זה שעומד במרכז "תרבות" המוזיאון בישראל? המיצב של אלי פטל מצליח לענות על חלק מהשאלות באמצעות יצירה בשלה ומקיפה.[3]

העקרון המנחה שאותו אציג במאמר זה הוא ערעור על השימוש בקיר הלבן, על מנת לחשוף אותו, להפוך אותו משקוף לבעל נראוּת (visibility). הקיר הלבן יעבור תהליך של החפצה סימבולית ויהפוך גם למונומנט חסר טעם, שימוש ויופי, כמפלצת לבנה המבנה יחסי-כוח פנים וחוץ מוזיאליים וגם יתפקד כשולי המיצב של פטל, בערעור על יחסים בין מרכז ושוליים. הריצפה של מוזיאון תל-אביב תהפוך ממשומשת וזרוקה למרכזית ותפנה אותנו לשכבות רחבות של משמעות חברתיות ואמנותיות כאחד.

במיצב של פטל אנו נגלה כי בניגוד לתערוכות קאנוניות אחרות, ציורי שמן ענקיים לא כיסו את הקירות כחרקים ענקיים המבקשים להמם אותנו בצבעם הבוהק. המיצב של פטל נמש(ח)ך בהיעדרו והכריח את הצופה להביט בריק. אם נניח שהמבט שלנו, כמבקרי מוזיאון, מופנה לאמצע הקיר (בין מטר וחצי לשני מטר) ולפעמים אנו מרימים את אפנו כדי לראות גבוה יותר את הקיר, כשהוא משיק התיקרה, אזי המיצב של אלי פטל הכריח אותנו להסתכל על האדמה ולהשפיל את העין.

האמנות המזרחית יונקת מתהליך הפריפריאליזציה שהתרחש בישראל, משקפת את ההבדל האתני המדומיין של שרשרת המסמנים החברתית ומנסה לתת קול לרצפי שפה, זכרון ו"אני". מצד אחד היא עוסקת בחומרי הוויה ושאלות של זהות, ומצד שני היא באה לפרק מבנים קיימים, על מנת ליצור מודוסים צורניים אמנותיים חדשים.[4] המיצב "סוף היום" מכונן שורה של ערכים חדשים בזכרון המוזיאלי, שהוא אחד המרכיבים של התרבות בישראל. המיצב מציע צורת הגשה "פריפריאלית", הנעה באופן קונוצנטרי סביב הקטגוריה המרכזית של אמנות חברתית ונובעת מתוכה כְּמַעיָין אסטתי.

ב"תצלום הכנה לסוף היום, 2007"[5] – אנו מבחינים בשטיח כחול שעליו מונחים חפצים "למכירה" כמו בשוק קווקזי / בוכרי / רוסי / רמלה – לוד ובכל שוק "אחר" – באופן הכי בסיסי של שוק בו האדם מניח את חפציו על שטיח המסמן את מרחב "חנותו". בדרך כלל השווקים הללו חופפים לאזור מגורי התושבים המתקיימים ממכירות אלו. ובדרך כלל ישנו קשר בין שווקים אלו לבין מוחלשות כלכלית, לבין "אחרות" על רקע של צבע, אתניות וגזע.

הסדין הכחול של פטל מציע את מרכולתו: כיפות קטנות וגדולות, סרגלים בצורת מגן דויד, שרוכים בצבעים שונים, שעונים, פלאפונים, עפרונות, מנעולים, דיסקים, כלי-עבודה אך גם מסגרות ריקות, תמונות ישנות ויצירות אמנות חדשות של פטל. היצירה החדשה הראשונה של פטל הינה עיבוד מחשב, שהוא עשה לציור-רחוב שנעשה על-פי דיוקנו. העיבוד מחשב הפך את התמונה לרחוקה, כזיכרון אבוד, שחוזר לחיים ונשאר חשוף בפגמיו. החשיבות של הכנסת ציור-רחוב בתור עיבוד, הוא הדיאלוג של האמן עם האמנות של הרחוב, שרחוקה, באופן ממשי, כמה מטרים מבחוץ למוזיאון, אך בפועל נדמה כי היא רחוקה קילומטרים רבים ממנו באופן העקרוני. השארת החתימה של האמן שצייר את פטל, היא עירעור על החותם של המוזיאון כמייצג אמנות, זכרון ולבסוף גם אתוס ודרך שבה "כותבים", "קוראים" ומייצרים אמנות, פרשנות ותרבות.[6] היצירה השניה הינה הגויל.[7] במבט שמבקש לכונן רצפי זכרון יהודיים מן המזרח אל הקהילות של ימינו, אך מגלה גויל ריק. גויל שהוא עיבוד מחשב, שעבר גלגולי עיבודיים טכנולוגיים, מאז אותו גויל עור חיה. הגויל ריק, לא רשום בו דבר. בהזמנה למיצב הגויל חולק לחלקים שהרכיבו גויל שלם. החלקים שחולקו בידי המוזמנים היו דרישה קהילתית להתרכב לאיזה שלם. אך איזה שלם? ומה כתוב בו? האם הפריזמה והפניית המבט היא זו שחשובה? האם הקטלוג והמאמר של שבא סלהוב "ממעמקים גנוזים"[8] על אפשרות של מפגש ממשי בין מיסטיקה במובנה הדתי-יהודית לבין יצירת אמנות פלסטית באמת התקיים במיצב? היצירה השלישית[9] הינה סוג של חנוכייה שנשפכת אליה חנוכיית תרסיס. ביצירה זו יש את המבט של הנכחת המימד היהודי ביצירה של פטל. זה מבקש לייצר שלב חדש באפשרות פעולה אמנותית, ממזרחיות אל מסורתיות יהודית. הפצעים של "הטבע המקורי" (2006) בחדר תמונות הילדות[10]: בו ציורי התרסיס התבררו כאי יכולת לעמוד בפני שרשרת המסמנים היהודית, התרכב לתוך עמידה יהודית ואף נר אחד נדלק בה.

מבין חומרי העבודות שנתנו לפטל השראה ניתן לזהות את: היוד הסגול, על הפצע המזרחי כחלק מהדיכוי החברתי, שבו נמרחו קירות התערוכה "סגולה"[11] את התצלום המקורי של התינוקת התאילנדית[12] – כעוד מבט לגבי הקורבנות הכלכלה הגלובלית, התצלום המקורי של אוהדי בית"ר נומה ועראק ז"ל שזכו, באקט סימבולי, להיכנס לתוך המוזיאון, כמבט מתריס על חלוקת העבודה בין הספורט והתרבות[13] ויצירות נוספות. את השטיח הכחול עליו מצורפים חומרי יצירה וחומרי הוויה אפשר לקרוא במיספר צירי פרשנות:

  • מזרחיות
  •  יהדות
  •  אסטתיקה של המיסטיקה

השטיח המיסטי הכחול יכול להיקרא גם מתוך עמוד השידרה הביוגרפי/אמנותי של פטל "המוצע" בפני מבקרי המוזיאון. לא מעט ממבקרי המוזיאון לא מצאו את המיצב, שכן הוא לא התאים לצורה "המתקבלת" של אמן – אוצר – תמונה – צופה – מבקר. המוכר הפך לזר. ה"מזרחיות" נכנסה למוזיאון ה"אשכנזי" ה"לבן", היהדות נכנסה למוזיאון מתוך תחתיות הריצפה הקרה. ביקשה להדליק חנוכיה ללא בית. בלהבה ללא אש. וכשמדברים על זהות יהודית, יודעים כי היא כבר אבדה ומכוננת על-ידינו מחדש. הציורים הרחבים שעדיין הקיפו את המיצב חיפשו את האשם, את הפיכתם לחריגים במוזיאון המתחדש. בזווית עין יכולנו להבחין בחדר עם חפצים זרוקים על הריצפה, כמעט באי-סדר (אי של סדר). במבט מדוקדק הסדר הפך לאי של שפיות במוזיאון הקר והמנוכר. הייתה הרגשה שאלי פטל ושבא סלהוב, הצליחו לפרק את הערכים המכוננים את ה"אשכנזיות", בעלי-ההון, האמנות הלבנה ולהפוך את האמנות למוכרת, כזו הקרובה לאדמה, לחוויה והוויה של שני מיליון עניים, אמנות יומיומית, דיבורית, רדי-מייד, שלא מאבד מערכו האסטתי, שלא מאבד את המבט הפוליטי/אסטתי לעבָר, וממנו מנסה לייסד אמנות שמתקנת עוול חברתי ומייצרת מודוסים אמנותיים חדשים. כאמור אין זה סדר חדש, למי שמכיר את יצירתו של פטל, גם בתערוכה הקודמת "הטבע המקורי" הוא שינה את צלילי המרחב והפך אותם למרחב יהודי-ערבי.[14] ישנו סדר מופתי, שצריך להיקרא מחדש. האוצרת שבא סלהוב מנסחת (בהתכתבות עם פרופ' מרדכי עומר) את הכלים הפרשניים שבעזרתם ניתן להבין את הסדר המתרקם מיצב של פטל:

[אלי פטל הינו] ילד של ירושלים החדשה, של השכונות, של השוק הקסום בעולם – משם הוא אוסף את הקולות – את המראות – ומזקק אותם למחזה זהיר ואינטימי שנמוג כהד קריאת הרוכלים עם הסתלקות השמש  – סוף היום… סוף היום. מורי, פרופסור מרדכי עומר, הגדיר במדויק את מחוות האמן שאותה פיתח אלי פטל – מחוות יסוד שאיתה הוא מעצב את מראות השתייה של יצירתו – הוא קרא לשיטה שגיבש פטל – ציטוט אבסורדי. באקט הציטוט הזה המקור החושני, הממשי, ניתק ועובר מטאמורפוזה מוחלטת: תמורה שנוגעת באבסורד משום ההומור, ומשום ההיסט החד והמדויק שבו נהפכים המקורות המזרחיים, היהודיים, החפציים – לדבר מה אחר ומפתיע מראה אניגמטי ומפתה שרומז לך שחצית את הסף אל תחום הדמדומים של הדמיון והפיוט – אותו סף שבו הדברים כבר אינם מציאות אך אינם גם ממש בדיה – הרי הם ציור, ומשל[15]

האמנות של האוכלוסיות המוחלשות/מוגזעות מגיעה אל תוך המוזיאון ומכריחה את המוזיאון לשנות את סדריו ובו בזמן גם את ערכיו. המיצב של אלי פטל מבקש מאיתנו להביט אל האדמה, בסוג של השתחוות בפני כוח עליון (ביטול רשת "הבועה" ושלטון כלכלת האגו הנרקסיסטי התל-אביבית גם כדימוי וגם כפרקטיס) –  כסוג של רצף מחודש, אשר מכונן מחדש היצירה של קהילות יהודי המזרח. המיצב של אלי פטל צנוע ומודע לחיים ולקירבה של האדם לאדמה, לא במובן "החלוצי" כי אם במובן הדתי, והפסיכולוגי של היות האדם עפר ובן תמותה ולכן אין לו צורך לייצר אמנות שתפנה לחוסר גבולות, גרנדיוזיות ואומניפוטנטיות. זהו אותו מבט תיאולוגי/רלגיוזי שלא ניתן לנתקו מתוך המאה העשרים האחת. שכן, אנו חיים בחברה שמנסה לערער על רצפי זיכרון, שפה ומסורות באמצעות שבירה, ניכור והזרה. ובו בזמן אנו חיים בתוך פולחן, שכרגע הוא פולחן "האני" האמריקאי ולא מבט כלפי גבולות האנוש, הכרה בזכויות אדם, וחלוקת העושר בשילוב של ערכי צדק חלוקתי.

אם בתערוכת "הטבע המקורי" (2006) הציג אלי פטל במעין רובע יהודי-ערבי שנוצר ממחיצות קרטון אריזה בתוך החלל המוזיאלי ובגלריה 16 (2005) הוא צייר על קיר שלם בצבע סגול, של אותו יוד שבא לרפא את הפצע –  במיצב "סוף היום" הקירות נותרו חשופים ורמזו לאותם חיים חשופים.[16] והדימוי של שטיח המונח על האדמה חשוב כאן מתפקד כפריזה שמפנה את המבט כלפי אוכלוסיות מוחלשות, כלפי האנשים, כלפי האמנות שבאה מלמטה, כלפי השכונות והכפרים, כמו גם כלפי המוות.

ישנה הקבלה מרתקת בין שוק מהגרים שרק הגיעו למדינת מהגרים ומציעים את כל חפצי ביתם כסוג של אופציה אחרונה לשידרוג חברתית, לבין המוזיאון והדרך (יחסי-כוח) בה הוא משדרג את כל אלו שמייצרים וצורכים אמנות. המיצב של פטל מראה לנו שתרבות שלנו גם במדפיה התחתונים מנסה לשפר את מקומה בהיררכיות של כוח. היא מראה את הקישור הבלתי נמנע, אם כי המוכחש, בין אמנות והפצעים שמכוננים אותה, לבין הפצעים שנותרים בחוץ ללא מענה, ללא מדינת רווחה וללא הכרה ושינוי רדיקלי של יחסי הכוח.

אנו רואים שלב נוסף של שינוי היסודות של המוזיאון והפיכתו לאותו מוזיאון של "האחר", אך לא מתוך החפצתו, אלא מתוך השמעת קול אסטתי (ואירוני), שמערער על יחסי הכוח הפנים וחוץ מוזיאליים, בכמה אפשרויות של סדר חדש:

1. גבי האוצרות והדרך בה היא מערערת על החלל התוך מוזיאלי בהתכתבות המוסרית הרוחנית שלה עם הרחוב המוחלש

2. הדרך שבה המיצב הופך את פני המוזיאון לפָנים-מוכרות לציבורים מודרים ומזירה את פרצופו בפני אותם אוכלוסיות בעלי זכויות יתר – שנותרות עם "קיר לבן".


[1] מאמר זה לא היה יכול לצאת לפועל, ללא השיחות המלמדות והמעשירות, במגוון של רעיונות, הקשרים והכרה של המרחב האמנותי הישראלי, שניהלתי עם הסופרת והאוצרת שבא סלהוב.
[2] אריאלה אזולאי, אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, 1999, עמודים 16-17.
[3]  בכתיבת המאמר הסתייעתי בקטלוג התערוכה ונעתי בינו לבין המיצב "סוף היום". אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007.
[4] חביבה פדיה מבחינה בשתי דרכים עיקריות בבחינת היצירה הפואטיקה והספרותית של המזרח:הדרך הראשונה היא עיסוק ישיר בתכנים, בהוויה ובחומרי זהות. הדרך השנייה היא יצירת אלטרנטיבה מהותית עצמאית, שבירת צורות ופריצה במודוסים צורניים עצמאיים […] בנוסף, שתי הדרכים גם יחד עשויות לחתור לבנות ספרות שאינה עסוקה תדיר רק במחאה, ושעצם קריאת התיגר שלה טמונה בעָצמות שלה, כיצירת אמנות שמחברת בין הספציפי והלוקאלי לבין האוניברסלי. ספרות שמתקשרת עם האוניברסלי – לא דרך הזהות המסוימת מאוד של האוניברסלי-הישראלי שבדרך כלל הוא שם כיסוי ל"מערבי", כפי שהתהווה במרקם התרבותי הייחודי לארץ. […] שבירת צורות היא לדעתי הכלי המרכזי של המאבק בדיכוטומיות חברתיות-תרבותיות ובסיטואציות של "חלוקת עבודה תרבותית" כי ברגע מסוים נוצר הנהון הדדי באופנים של הבניית האני בתוך מערכת תרבותית. כך גם נוצרים קודים לגיטימיים של הצגת האני בתוך המעשה הפואטי.חביבה פדיה, "ארז ביטון: פענוח פואטיקה של הגירה", הכיוון מזרח, גיליון 12, קיץ 2006, עמוד 16.
[5] אלי פטל, תצלום הכנה לסוף היום, 2007, Preparatory photograph for A Day’s Ending; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 3.
[6] אלי פטל, 2007, 2006-7, ציור בטכניקת מחשב, מידות שונות, computer-generated painting; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 4.
[7] אלי פטל, גוויל, 2006, ציור בטכניקת מחשב, מידות משתנות,  Leaf, computer-generated painting dimensions variable; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 6.
[8] שבא סלהוב, "ממעמקים גנוזים: מזרח", בתוך: אלי פטל, סוף היום, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמודים 37-21.
[9] אלי פטל, ללא כותרת, 2006, ציור בטכניקת מחשב, מידות משתנות, Untitled, computer-generated dimensions variable; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 7.
[10] הבחנתי בתערוכה "הטבע המקורי" של אלי פטל בציורי-התרסיס וכיניתי אותם, כציורים "נוזלים" המנסים להגיע אל מקום שמעבֵר:מבחינה זו, החדר המאיים, החושפני והמעניין ביותר של "הטבע המקורי" הוא החדר שבו מוצגים הציורים ה"נוזליים": רמפה, מפל, עורקים, הנה זה בא. הציורים נעשו באקריליק, צבעי תרסיס ובצבעים תעשייתיים. הדימוי המרכזי הוא מעין מדרגות נופלות, שניתכות כצבע הנשפך וניגר אל המקום שמעבר.מתי שמואלוף, האלימות בכינון המקור, פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה – בצלאל, גליון 4, אפריל, 2007.
[11] אלי פטל, סגולה, (Sgula), אוצרת: גליה יהב, גלריה קו 16, תל-אביב, 2005; צילומי היצירות מתוך "סגולה" הופיעו בקטלוג:אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמודים 38-45.
[12] אלי פטל, תינוקת (איפרסיוניזם, קוביזם, מינימליזם ותינוקת), 2002, עפרונות ציבעוניים על נייר, 105/150 ס"מ, Baby Girl (Impressionism, Minimalism, and Baby Girl), 2002, Colored pencils on paper  –  מתוך התערוכה נשמה חדשה, גלריה דביר, תל-אביב, 2003; גם בתוך: אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 62.
[13] אלי פטל, נומה עראק 1, נומה ועראק 2, 2002, עפרונות צבעוניים על נייר, 28*100 כ"א, Numa and Arak 1, Numa and Arak 2, 2002, Colored pencils on paper, 100*128 cm; ; גם בתוך: אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 60; היצירה גם הופיעה ב: מתי שמואלוף, בת-שחר גורפינקל ויצחק גורמאזנו גורן (עורכים), "היציע המזרחי נוטל את רשות הדיבור: דיון ביקורתי בכדורגל", הכיוון מזרח, 13, חורף 2006.
[14] לקריאה מורחבת על המרחב של "הטבע המקורי" ראו: מתי שמואלוף, האלימות בכינון המקור, פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה – בצלאל, גליון 4, אפריל, 2007.
[15] מתוך הדברים שנשאה שבא סלהוב, פתיחת המיצב סוף היום, מוזיאון תל אביב, 15.03.2007.
[16] הסוציולוג יהודה שנהב כותב על המושג "חיים חשופים" בספרו של הפילוסוף ג'ורג'ו אגמבן (Giorgio Agamben): בספרו החדש של הפילוסוף האיטלקי, מנתח אגמבן כיצד מה שנתפס כחריג, אותו "מצב חירום" הפך לשיטת עבודה של ממשלים מערביים מאז ההכרזה על "הצו הפטריוטי" של הממשל בארה"ב לאחר 11 בספטמבר. בחסות "מצב החירום", חיסלה ארה"ב, מחוץ לגבולותיה, "טרוריסטים" ללא הליך משפטי, ומאז 2001 היא מחזיקה במחנה במפרץ גוואנטנמו מאות עצירים מינהליים, חלקם נעצרו בארה"ב וחלקם במקומות אחרים (כמו אפגניסטן). באחרונה אף פירסם "ואשינגטון פוסט" כי ארה"ב מחזיקה עצירים מנהליים בבתי כלא סודיים במזרח אירופה, המכונים "חורים שחורים". "מצב החירום" מאפשר להפוך את חייהם של העצירים המנהליים ל"חיים חשופים", בלשונו של אגמבן. בהיותם חסרי זכויות אזרח, גם זכויות של אסירי מלחמה, הם חשופים לשרירות לבו של השלטון. הם מעולם לא עמדו למשפט, ניהול חייהם מופרט לקבלני משנה וחברות כוח אדם, וגופם מותר לעינויים. הממשל האמריקאי טוען כי החוקה האמריקאית אינה חלה על "המחנה", אף שביהמ"ש העליון בארה"ב פסק אחרת ב-2004. יהודה שנהב, "דמוקרטיה במצב חירום", ספרים – הארץ, 23.11.05. המאמר התפרסם לראשונה באתר "מארב", 03.10.2007

2 תגובות בנושא “בשולי הקיר הלבן ובמרכזו: "תבין ת' מקום ממנו באתי"

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s