דיוואני

 

 

 

"דיוואני"

איציק בדש

אוצרת: טל בן צבי

"דיוואני" היא תערוכת יחיד ראשונה לאמן איציק בדש. משמעותה של המילה "דיוואן" בערבית היא קובץ שירים וגם סלון אירוח, שני מושגים שיוצרים ביחד את המרחב הפומבי שבו מתקיים האירוע התרבותי-דתי. בנוסף, נעשה שימוש במילה "דיוואן" כדי לכנות את אוספי השירה, הפיוט והקינה של משוררי יהדות ספרד. בתוך מרחב תרבותי זה בוחר איציק בדש לקיים טקס מעבר, שבו הוא חושף את היותו נשא איידס, כחלק מזהותו כיוצר, יהודי, ישראלי ומזרחי, הנע בין השפה העברית והשפה הערבית-לובית הזכורה לו מילדותו בנתניה.

לצורך קיום הטקס פונה בדש לסבתו ואימו, השייכות לשושלת נשים חזקה ובעלת כוח, עמדה ותפקיד. לסבתא תפקיד חברתי-קהילתי כמקוננת, ובכך היא ממשיכה את דרכה של הסבתא-רבא, שאף היא מילאה תפקיד זה בעיר טריפולי שבלוב.

הקינה יסודה ברגש. גודל האבידה, עומק הכאב וכובד היגון –  את כל אלה מכיר בדש מקרוב, ואותם הוא מעוניין לצקת לטקס ברכה. הברכה מבחינתו פירושה הבנה והכרה כי מדובר במחלה חברתית, שכדי להתמודד איתה הוא זקוק למשפחתו כמקור כוח; כוח המבוסס על חשיפה ואמת, על חיזוק, העצמה ותמיכה.

ורד מדר, במאמרה "מה אמר לך המוות כאשר בא", עוסקת במיקומן של הנשים המקוננות בטקסי מחזור החיים, שבו המוות מתפקד כטקס מעבר. בתוך כך היא מציינת כי "המילים בשירתן, בקינתן או בברכתן של נשים נתפסו לא רק כמביעות רגש או דעה, אלא גם כבעלות כוח לפעול ולעשות מעשה" (מדר עמ' 8). בדש מושפע מתפקידן הטקסי של שושלת הנשים במשפחתו, ובהמשך להן יוצר טקס מעבר אישי משלו.

בספרו "הטקס והמבנה הטקסי", מחלק ויקטור טרנר את טקסי מעבר לשלושה שלבים: השלב הראשון מציין את ניתוקו של האדם ממיקומו הקודם במבנה החברתי. השלב השני הוא שלב המעבר דרך מצב לימינלי (סיפי) אל העולם הטקסי – עולם המרוחק ממושגים של חלל וזמן, שבמסגרתו זוכים המבנים היומיומיים של החיים לפיתוח ולקריאת תיגר כאחד. השלב השלישי הוא התחברות וכניסה מחדש לעולם התרבות.

הצעה זו של טרנר מאירה את מעשה הטקס של בדש. בשלב הניתוק, בדש מבקש מסבתו גיטה ומאימו ג'וליה לעזוב את נתניה ולהגיע לסטודיו לצורך צילום של טקס קבלת ברכה. גם המעבר לעירום הוא חלק משלב הניתוק. כך בדש מופיע בטקס כמי שאין בבעלותו דבר, והוא חף מכל סממן הממקם אותו בהקשר חברתי ברור, כאילו חזר לנקודת ההתחלה, אל הלידה. התנהגותו סבילה וכנועה, ודומה שהוא מצטמצם לכדי מצב שממנו יעוצב מחדש ויזכה לכוחות נוספים שיאפשרו לו להתמודד עם התחנה החדשה בחייו.

בשלב הלימינלי, בדש שוכב עירום כביום היוולדו, כאשר סבתו ואימו רוחצות אותו במים ובסינטבון על רקע שני קולות משמעותיים המתנגנים ברקע. הראשון הוא קול הסמכות הקנוני-הדתי, מזמור "התיקון הכללי" מספר תהילים. בפרסומי מכון "נחלת בן צבי- מכון מחקר ברסלב" מצוין כי התיקון הכללי מתייחס לעשרת מיני השירה שמהם ניבנה ספר תהילים. לשירה יש הכוח "לסנן" את הטוב מתוך הרע ולבטל את הפגם הרוחני שגורם החטא. לפני שגילה רבי נחמן את המזמורים המהווים את התיקון הכללי, אמר הרבי: "קודם כל המקווה, קודם צריך לטבול במקווה" (שיחות הר"נ קמא). כלומר, כדי להיכנס לשלב כלשהו בקדושה, מהנמוך ועד לגבוה ביותר – הטבילה במקווה היא הכרח (ליקוטי הלכות, מקוואות א: ד).

הקול השני שמלווה את הטקס הוא הקול הביוגרפי, האישי, קולה של הסבתא ששרה ומתפללת בעברית ובערבית. הסבתא, שהתאלמנה בגיל צעיר, מונה תחילה את שמות האחים ובני המשפחה שנפטרו. לאחר מכן היא מברכת את בדש, תוך שילוב שמות הרבנים הגדולים, בברכה לבריאות ולאריכות ימים. במהלך הברכה, אימו של בדש אוספת אותו על ברכיה, מחבקת ומנשקת את בנה, וחותמת את השלב הטקסי במגע שכולו אהבה, מסירות וקבלה. את טקס הברכה שהתנהל באופן אינטימי משפחתי בין בדש, סבתו ואימו, תיעדה הצלמת שרון בק.

אופי הנוכחות של הסבתא והאם בשלב הזה מושפע מקינת הנשים היהודיות. ורד מדר, מתארת  במאמר "טקסט בין קול לתנועה – קינות נשים מתימן" את קינות הנשים כ"מערכת יחסים ומעבר מתמיד בין מופע קולי, מופע גוף וטקסט שירי". מדר טוענת, כי קינת הנשים עוסקת בתכנים מודחקים, שנדמה שרק במסגרת הקינה הם יכולים לבוא לידי ביטוי: "הטקסטים מבטאים עצמה רבה, ומידה רבה של הגמוניה נשית על הקשר שבין החיים למוות, כאשר האימהות, הנתפסת כמקור לחיים, יכולה להיות גם מקור המוות. הנשים המקוננות הן הצער, לא הדיבור עליו, הן בגופן הכאב והבנת סופיות האדם, ולא רק ביטוי קוגניטיבי שלו". (מדר עמ' 108)

הנשים, מציינת מדר, "משמשות שופר לקולו של הממסד הדתי-תרבותי-גברי, וכלי שרת בידיו, לפחות בכל הקשור לשמירת הסדר ההיררכי גברים-נשים, תוך שהן קוראות לשמירה על דפוסי התנהגות מקובלים, ועל יחס יהודי-דתי כלפי המתים. בו בזמן, בעוצמה שווה אם לא גדולה מזו, הן שומרות בפועל על קשר עם המתים, ומבקשות להשפיע על חייהם בעולם האחר. בכך קוראות הן תגר על המוות, סופיותו, ואף על בלעדיותו של האל בכל הנוגע לקשר זה" (מדר עמ' 111).

על אף שטקס המעבר של בדש הוא טקס ברכה והעצמה, ניתן לראות כמה קשרים ויזואליים ותוכניים בין הטקס שאותו מביים ויוצר בדש, ובין שירת הנשים המקוננות: הרחצה עצמה מעלה בזיכרון את רחצת המת כשלב היטהרות לפני המוות; מחלת האיידס, המזוהה עם המוות, מלווה את טקס הברכה כצל; כמו הנשים המקוננות, גם בדש מעלה תכנים מודחקים (מחלתו); והחשוב ביותר – בדומה לקינת הנשים, בדש קורא תיגר הן על המוות והן על הבלעדיות והסמכות הנובעת מהממסד הדתי-תרבותי-גברי.

טקס המעבר של בדש אינו תומך בהבחנה המוכרת שבין "חול" ו"קודש" ואף לא בהבחנה בין פוליטיקה לדת. בדש מנהל דו-שיח פרטי עם האמונה היהודית, והוא אינו כפוף לשיח המוסרי על שכר ועונש. למרות אורח חייו ומיניותו, שהם חיים בחטא על פי הדת, יוצר בדש קשר בין  הכוח הרוחני של הטיהור והכוח המרפא של הברכה, בשאיפה לטרנספורמציה ותקווה. מדובר בהכרה בקשר האנושי שבלעדיו לא תיכון חברה.

השלב השלישי של טקס המעבר על פי טרנר הוא שלב החזרה לתרבות. זהו סופו של תהליך טרנספורמטיבי סדור, תהליך המחולל ומניע ממדים של יצירתיות, חופש ופתיחת אפשרויות לארגון מחדש של המצב החברתי. בדש משחזר את טקס המעבר בחלל התצוגה ב"קום איל פו". הוא בוחר להציג את תיעוד טקס הברכה בסדרת צילומים בגודל ריאליסטי, המציגים את גופו הערום בידיהן של אימו וסבתו. הצילומים בחלל התצוגה מופקעים ומתרחקים מהסיפור הביוגרפי של בדש, ונטענים ברצף של משמעויות הקשורות לשדה האמנות והתרבות; כך מתכתבים דימויים אלה עם טקס הרחצה המופיע בעבודתה של אניסה אשקר במיצג "ברבור אסווד" (2002), ובעבודתו של ארז ישראלי, "שיר אהבה" (2007), בה נראה האמן רוחץ גבר צעיר באמבטיה על רקע שיר ("if you go away") ואז, בהפתעה גמורה, מטביע אותו.

לצד הצילומים מוצגת עבודת סאונד של היוצרת דקלה שנכחה כצופה בטקס עצמו. עבודת הסאונד כוללת מזמור מספר תהלים המופיע בתיקון הכללי: "מַה תִּשְׁתּוֹחֲחִי נַפְשִׁי וַתֶּהֱמִי עָלָי הוֹחִילִי לֵאלֹהִים כִּי עוֹד אוֹדֶנּוּ יְשׁוּעוֹת פָּנָיו" (מזמורים מב-מג). בהמשך, בהשראת שירת הקינה של הסבתא, שרה דקלה בערבית "יא דיוואני, טאלו יא ג'ירני, יא דיוואני, טאלו שופו איל אנה שופתו", כלומר: " יא דיוואני, בואו שכני, יא דיוואני, בואו תראו את שאני ראיתי."

 

***

ורד מדר, "קינות נשים מתימן: טקסט בין קול לתנועה", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, כג' תשס"ה, עמ' 89-119.  

ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא? קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי", פעמים 103, אביב תשס"ה, עמ' 5-55.   

ויקטור טרנר, 2004 (1969). התהליך הטקסי מבנה ואנטי מבנה, הוצאת רסלינג

 

 

***

 

סודו של הגוף

עמרי הרצוג

אמו וסבתו של איציק בדש רוחצות את גופו העירום עם סינטבון; מקרצפות את בשרו ומברכות אותו. באחת התמונות בתערוכה "דיוואן", מתמקדת המצלמה בתקריב כפות ידיהן הלשות, דשות ומקרצפות את הבשר החשוף, ובפניו של בדש, שבאותו הרגע נמזגת בהן הבעה של דריכות וציפייה. בדש מביט במצלמה בתחינה אילמת לייצר בעבורו סיפור שאינו יכול להיות מובע במילים; להשעות את המסתורין המבוים של הטקסט ולחבר מחדש בין הניגודים שמפעילים אותו: הניגוד שבין בריאות וחולי, מילים וגוף, סוד וחשיפה, חטא וכפרה.

            מחלת האיידס היא מחלה חברתית; תסמיניה ביולוגיים, כמובן, אבל מהותה של המחלה – כשם פועל, כפעולה מתמשכת של הגוף בעולם, שחשוף לעין המצומצמת של הנורמה, של הסבת המבט ושל הפניית האצבע המאשימה – היא חברתית. המחלה, במובן של היות חולה, נפגשת עם מערך מאורגן של טיפולוגיה גופנית, הקושרת בין הויזואליות הגופנית לבין נרטיבים רבי עוצמה של התכחשות ושל חרדה. ועל אף שגופו של בדש אינו שלדי, ותסמיני המחלה אינם ניכרים בו כלל, עדיין המבט עוטה עליו מחצלות של זיהום, של סכנה ושל הכתמה. דבר מה אורב בתוך הגופניות הזו, שמאבדת את נגישותה הטבעית, את עירומה האירוטי ואת הפונקציונליות של אבריה, כאשר היא מקוטלגת תחת "הגוף החולה". הגוף חולה לא משום שהוא מעורער, מלוכלך או קלוש; הוא חולה משום שהכותרת שמלווה את נוכחותו מצהירה על חריגותו. מרגע שהגוף הופך להיות אובייקט של סיפור נתון – סיפור מוכתב מראש, שמורכב על פי רוב מהפקרות מינית ומעונש שמגלה את הנאשם אל שולי החברה ומרשיע אותו בדין בעטיה – לא ניתן להוריד מהגופניות הזו את העיניים, כפי שלא ניתן להוריד את העיניים מתיעודו של אסון הממשמש ובא.    

            בדש מודע לסיפור שמושלך על גופו ושחושף אותו לפרשנות תרבותית ממושמעת ויציבה. הוא אינו מתכחש לו: אדרבא, הוא עותר לפניו. הוא חושף אותו וממקם אותו בסצנה מלאת פיתוי: הפיתוי של המציצנות ושל האמפטיה המרוחקת, העטויה בכפפות גומי ממשיות ומטפוריות; הפיתוי של הפרשנות האמנותית, שמכבירה עליו את סימני הלידה המחודשת מתוך רחם הגיגית, את האיקונוגרפיה הנוצרית של ההיטהרות דרך הבשר או את הקומפוזיציה הסלחנית של הפיאטה. אולם כל הסימנים התרבותיים הללו, שמבקשים להרחיק את נוכחותו הממשית של הגוף אל מערכת של סימנים משתפי פעולה עם כל מה שחרד מהדם, מהבשר ומהכאב, קורסים בערבוביה אל רגע פרטי לחלוטין, שתובע מהצופה להשעות אותם לרגע. להשעות אותם על מנת להתבונן בכאב שמסומן על הגוף מבלי להסב את המבט אל פרשנות אמנותית מסודרת ועקבית, שתמסגר את הגוף הזה אל קירות הגלריה. גופו של בדש מבקש להפנות את הדעת אל סיפור אחר – סיפור שאינו מצויד בפרשנות נתונה מראש, ושעקבותיהם של הצווים החברתיים משנים בו את תיפקודם הנורמטיבי.

            "סבתא שלי מכבסת אותי", הוא אומר בראיון מוקלט שליווה את הצילומים, ובמהלכם מפצירה בו סבתו שיאמר אמן כדי לסלק מעל גופו את הנגע של סימני זרותו, בדידותו ואשמתו. בדש שומע ושותק. הוא אינו אומר "אמן" לנרטיבים של כפרה ושל גאולה; הוא מסרב לכוח הטרנספורמטיבי של המילים, משום שהוא מציג לראווה את הכוח הסטטי של הנוכחות הגופנית הויזואלית, ששום מילה לא תוכל להסתיר את מערומיה או להחביא את בשריותה. כשהמילה אופפת את הגוף אך לא מצליחה להפעיל אותו, לתקן אותו או להסתירו, היא גם מסתלקת מהאחריות לספק לו משמעות. המפגש המשולש שבין הגוף, מקורותיו (האם, הסבתא) והמצלמה, אינו מספק גאולה או ניקיון, כלומר קבלה של המחלה או הסתגלות לתנאי החיים ולסיפורים שמלווים אותה. אדרבא, הסבון המחוספס מכאיב לעור; גיבורי הסצנה זעים כל הזמן בין תנוחות מאולצות, א-ספונטניות, לא מוצאים את מקומם; העירום מוסווה ומהוסה ללא הרף. הניסיון לנטרל את המשמעות של הגוף החולה מוחלף לאיטו בפרויקט אחר: פרויקט של פוטנציאל מגע.

            במה היצירה הזו נוגעת? את בשרו של מי היא מקרצפת, מלטפת ושורטת? דמותו של איציק בדש נחשפת כשהיא מסרבת להיעתר לאקטים של סימון. בדש הוא סטייליסט; הוא עוסק בחייו היומיומיים במופעים של אסתטיקה, סגנון וזוהר. הוא מסווה פגמים ומאפשר ללקוחותיו לעטות מסכות, שחושפות את פוטנציאל היופי שטמון בתווי פניהם וגופם. ביצירה שלו, הוא הופך מסוכֵן של עיצוב הניראות הגופנית, לאובייקט שגופניותו משורטטת על ידי אלמנטים חיצוניים: ידיים, סבון, אם, מצלמה, פרקי חזנות. אולם תיפקודו כאובייקט מופרע ללא הרף על ידי מודעותו למצלמה, לקומפוזיציה של התמונה ולנוכחותו שלו בה. אין שום דבר שקוף באופן שבו הפיזיות שלו נגלית לעין המצלמה: בתוך הסצנה המצולמת הוא חושף או מסתיר את גופו, בוחר זוויות צילום ותנוחות, משיא עצות, מסכין ומתמרד למול הוראות הבימוי. גופו מתפקד כאובייקט אמנותי – אך גם כסובייקט שמחולל אמנות.

            טשטוש הגבולות בין היותו סוכן של ניראות ואובייקט של גופניות, מצטרף לאופנים נוספים שבהם סימני הגוף מופשטים ממשמעותם: "המזרחיות" שלו, שמסומנת בצבע עורו ובחיתוך דיבורו, בניגון פרקי החזנות ובשפה הדו-לשונית של סבתו, מופשטת מהמימד הסטריאוטיפי שלה כמפעילה גוף יצרי ומיני. גופו של בדש מוטל בגיגית כשהוא עירום מהצבע האירוטי של המיניות המזרחית; הוא גוף בוגר וילדי בו זמנית, שמופעל על ידי הארוטיקה שלה אך גם מסווה אותה: בסמרטוטים הלבנים, מעצם היותו נתון למבטה ולמגעה של אמו. נרטיבים דתיים – יהודיים ונוצרים – אופפים אותו, אך הוא מסרב לשתף איתם פעולה. התנועה חסרת המנוח בין זהויות מקצועיות, אמונה דתית, זהות אתנית וסימניו של העירום הגברי, מאפשרים לו להצביע על מערכת גופנית פרטית ומקודדת ביותר, תוצר של צומת מיקומים שלא ניתן להכלילו או לסמנו באופן מלא. העמדה הזו מודגשת באמצעות חוסר הידיעה האם הגוף שהוא מציג הוא חולה; בדש מספר בזמן התיעוד של הצילומים שהוא הבריא מהמחלה, אולם שאלת מעמדו ביחס להבחנות הרפואיות (חולה, נשא, בריא) נותרת עמומה. גופו אינו מסגיר מידע אל מול תביעת הסימון הקליני.

            גופו של בדש מסרב לקבל על עצמו את ההבחנות הקטגוריאליות הברורות מאליהן, ופעולת הקירצוף של אמו וסבתו מנקה מעליו את סימניו התרבותיים של הגוף. הן מותירות אותו כמסמן ללא מסומן, כאירוע גופני שלא ניתן להשליך על עירומו נרטיבים מסודרים. החשיפה שלו יוצרת סוד: את סוד הבשר, שאינו מכיר בצבעיה של מחלה, אמונה או זהות מינית. כך משנה המיצג את פניו: הוא עוסק בחטא ובכפרה, אולם לא בחטא של המחלה ובכפרה של המחילה. הוא עוסק בחטא של הסימון הגופני, חטאו של המבט שמבין את הגוף רק באמצעות סימנים חיצוניים לו, המבחינים בין בריא וחולה, חשוף ונסתר, שחור ולבן, הומו וסטרייט. והוא עוסק בכפרה  – שהיא פעולת ההיענות של קהל הנמענים לתביעה להתפשט: להתפשט מהנחות המוקדמות, מסיפורים ידועים ומהתניות שגורות; להתפשט מהנטייה מייד בגוף אובייקט מסוכן וחריג ולהלבישו במחצלות כוזבות של פרשנות תרבותית.

            מה נותר מגופו של איציק בדש? גוף עירום שמחובק על ידי הגופים שיצרו אותו; פעולה פשוטה ואינטימית של מגע ושל אינטימיות. התחושה הגופנית היא תמיד אירוע שמבקש אינטימיות, משום שאין לה שפה מילולית או ויזואלית שתוכל להכילה או להסבירה באופן שלם. הטקס האינטימי הזה מושתק בתרבות העכשווית: הוא נעשה בחדרי חדרים, במסתרים, מהוסה על ידי כלכלת היחסים בין גבר לאהוביו, בין בן לאם, בין חולה לרופא; זו כלכלה שמבוססת על צנזורה גופנית נוקשה. בדש משחרר את האינטימיות הזו אל חלל התצוגה, ונדמה שהוא מבקש לגעת בנמעניו: לא ברגשותיהם ולא בשכלם, אלא בגופם. כמה נדיר המגע האינטימי שאינו מתווך על ידי כלכלת הצנזורה הזו – שהרי כל גוף שנפגש בגוף אחר מגייס את הפרשנות, את החוק, את ריבוא המגבלות המכתיבות באיזה גוף מותר לגעת, באיזה אופן מותר לגעת, עד כמה מותר לגעת. הדיוואן של בדש הופך להצעה מפתה, מסוכנת יותר מכל זיהום או מחלה, משחררת יותר מכל הבנה או גאולה: לאפשר לאצבעות להיכרך זו בזו, להניח לעור לגעת בעור, לשחרר את הגוף מחוקיו של המבט, כאשר הוא סמוך לגוף אחר.     

אודות Mati Shemoelof

משורר, עורך וסופר. A Writer
פוסט זה פורסם בקטגוריה כללי, עם התגים . אפשר להגיע ישירות לפוסט זה עם קישור ישיר.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s