"מה מסתתר בתוך תמונת המדבר": מרחב, אתניות ומיסטיקה ביצירה של משה אוחיון

מרחב, אתניות ומיסטיקה בשיר 'תמונת מדבר' של משה אוחיון

        תמונת מדבר

אָמַרְתִּי לָהּ אַת כְּמוֹ תְּמוּנַת מִדְבָּר

בַּהַתְחָלָה לֹא רוֹאִים דָּבָר

וּפִתְאֹם

שִׂיחַ יָבֵשׁ, צָבוּעַ כְּצֶבַע הַחוֹל

מִתְקַמֵּר אֶל קִצּוֹ מִן הַטַּל

מְעָרַת נָקִיק מְבֻיֶּשֶׁת, נֶחְבֶּטֶת

אֶל הַדְּפָנוֹת בִּטְרוּנְיָה חֲרִישִׁית

עַמּוּד שֶׁל אֵשׁ מְטַפֵּס אֶל טַבּוּרָן

שֶׁל אֲבָנִים שְׁלֵמוֹת הַמְּגַלּוֹת

אֶת תְּמִימוּתָן הַחֲבוּיָה

מִבַּעַד לְחַלּוּקֵי הַנַּחַל הָאֲבוּדִים

וּמִדֵּי פַּעַם גַּם רַכֶּבֶת הַמַּשָּׂא הַסַּהֲרוּרִית

הַחוֹלֶפֶת בִּיעָף, עַל מִכְמַנֶּיהָ הַנֶּעֱלָמִים

בְּדַרְכָּהּ אֶל תַּחֲנוֹת הַמַּעֲבָר

***

משה אוחיון פיתח בספרו הראשון חול ולימונים פואטיקה משוכללת, המתרחקת מן ההוויה חסרת הזמן והמקום. פואטיקה זו כוללת מרכיבים חברתיים, רצפי זיכרון, הוויה ושפה. אנסה להתחקות אחר השיר 'תמונת מדבר', כדי להראות מרכיבים עיקריים אלו בשירה של משה אוחיון. שיר זה יהווה אולי כמעין נרטיב עומק למוטיבים שונים ביצירה הכוללת שהופיעה בספרו הראשון.

המרחב הוא המרכיב הדומיננטי שעולה מתוך השיר 'תמונת מדבר' (חול ולימונים, עמ' 59). משה אוחיון מתייחס באמצעות הפואטי למרחבי – קרי לעיירות-הפיתוח ולמרחב המקיף אותן.אחד האיזכורים הראשונים לעיירות הפיתוח בשירה העברית הופיעו בשיריו של ארז ביטון, למשל, אשקלון בשיר 'זוהרה אלפסיה' (מנחה מרוקאית, 1976).

שִׁיר זוֹהָרָה אַלְפַסִיָה / ארז ביטון

זוֹהָרָה אַלְפַסִיָה

זַמֶּרֶת הֶחָצֵר אֵצֶל מֻחַמַד הַחֲמִישִׁי בְּרַבָּת בְּמָרוֹק.

אוֹמְרִים עָלֶיהָ שֶׁכַּאֲשֶׁר שָׁרָה,

לָחֲמוּ חַיָּלִים בְּסַכִּינִים

לְפַלֵּס דֶּרֶך בֶּהָמוֹן

לְהַגִּיעַ אֶל שׁוּלֵי שִׂמְלָתָהּ

לְנַשֵּׁק אֶת קְצוֹת אֶצְבְּעוֹתֶיהָ

לָשִׂים כֶּסֶף רִיאָל לְאוֹת תּוֹדָה

זוֹהָרָה אַלְפַסִיָה,

הַיּוֹם, נִתָּן לִמְצֹא אוֹתָהּ

בְּאַשְׁקְלוֹן, בְּעַתִּיקוֹת ג', לְיַד לִשְׁכַּת הַסַּעַד,

רֵיחַ שְׁיָרִים שֶׁל קֻפְסְאוֹת סַרְדִּינִים עַל שֻׁלְחָן מִתְנוֹדֵד בֶּן שָׁלֹשׁ רַגְלַיִם,

שְׁטִיחֵי מֶלֶך מַרְהִיבִים, מְרֻבָּבִים עַל מִטַּת סוֹכְנוּת,

בַּחֲלוּק בֹּקֶר בָּהוּ

שָׁעוֹת בַּמַּרְאָה

בְּצִבְעֵי אִפּוּר זוֹלִים

וּכְשֶׁהִיא אוֹמֶרֶת:

מֻחַמַד הַחֲמִישִׁי אִישׁוֹן עֵינֵינוּ

אֵינְךָ מֵבִין בָּרֶגַע הָרִאשׁוֹן.

לְזוֹהָרָה אַלְפַסִיָה קוֹל צָרוּד,

לֵב צָלוּל וְעֵינַיִם שְׂבֵעוֹת אַהֲבָה.

זוֹהָרָה אַלְפַסִיָה.

(מנחה מרוקאית, עקד, ת"א, 1976)

המקומיות (לוקאליות) בשירתו של ביטון מהדהדת בשירתו של אוחיון כתגובה מאוחרת לעמדת האני האוניברסלי בשירתו של זך. חביבה פדיה תיארה בשתי מסות שהתפרסמו בהארץאת הכיוון שאליו צריכה לנוע השירה העברית ביחסה אל האני: מן האני האוניברסלי של זך, אל אני שהוא אופציה אחת מבין שלל אפשרויות של האני. היחיד אשר עוזב את האני האוניברסלי של זך ועובר לתוך אני המתרשת בתוך מרחב עירוני –  מפתח מודעות. המודעות היא לא רק ליטרלית, אלא גם מודעות למיקום החברתי שלו בתוך מרקם סימבולי תרבותי.  אוחיון מתנגד לדגם פואטי שנעמד במרכז וחיפש נתינים מוכפפים. הוא הפך את המיקום שלו להון פואטי, שממנו הוא יכול להתחיל לדבר. חשוב לציין כי משה אוחיון אינו מציין את שם העיר ממנה בא, אלא מדבר בשיר על המידבר. אבל בלא מעט מן השירים הוא מניח את עיירת הפיתוח ואף משתמש בשמה כחלק מארגז הכלים הפואטי שלו. החזרה של המקומי לתוך השפה, מצד אחד מחזק את הפאן הלאומי, כי הוא מניח את הלוקאלי במקומו במפת הספרות כחלק מהתרשתות השפה הפואטית למחוזות שעדיין לא נכתבו. אך מצד שני, הוא מאתגר את ההגמוני/אלגורי שמנסה לעשות האחדה סביב השפה ולייצר איזה אני אוניברסלי 'ישראלי', ואם אפשר אף תל-אביבי, שממנו ידבר הקול הלאומי. אפשר לתאר את השירים של אוחיון כשדה של מאבק: התנגדות – אך לעיתים גם התמזגות בלאומי.

מה בין הצייר והמרחב

כותרת השיר 'תמונת מדבר' כבר מרמזת על תמונה שקפאה, תמונת מדבר. זהו הניסיון לייצר רישום למדבר, שלא יהיה מסגרת של תמונה או חלון – כשם השיר; 'תמונת מדבר' ממוסגרת (שעברה תהליך של מיסגור framing), אלא יהיה דווקא ציור קיר, שעליו יירשמו רישומי מדבר.

אוחיון מייצר תהליך של ציור פואטי לפני עינינו. בהתחלה יש דיאלוג, הדובר הראשי בשיר אומר למישהי שהיא 'כמו תמונת מדבר'. ופתאום מתחילים לעלות ציורים לתוך התמונה, כמו רישומים הנפרשֹים אל נוכח עינינו הנדהמות. רישומים הם רגעיים. משום שאין פה צייר שתמיד צייר ציורים. אין פה מסורת של ציור. אלא לפתע, מתוך רגע לכאורה שרירותי עולים הציורים. נראה כי שרירותיות זו מרמזת על שבירה, על הקיטוע של תנועת ההגירה וגם על הדיכוי שהוחל על תושבי המקום.

בשל המרכיב הביוגרפי של משה אוחיון, וגם בשל היותו תושב דימונה, והזדהותו הביוגרפית-פואטית, אפשר להניח שישנו ריפרור לשבירה הזאת. ומכן ניתן להניח את הספר כחלק מסוכנות חברתית שדורשת איזו בנייה מחדש מתוך העצמי הפואטי הנשען על עצמו (self reliance) בתוך השיר ומייצר רישום של תמונת מדבר – כחלק ממודעות עצמית. אם השיר מגיב ויוצר מודעות של היוצר למקום (עיירת הפיתוח), לתהליך החברתי (הגירה), לאתניות (דיכוי חברתי שהופעל עליו ועל הקולקטיב המזרחי ובמיוחד הקהילה הצפון-אפריקאית), ליהדות (תמונת מדבר כתמונת מדבר מיסטית, כחלק מהתעוררות היהדות המזרחית), אז הוא מבטל או מתכתב בתהליכים אלו עם התהליך של המחיקה העזה שהופעלה על הדור הראשון והשני המזרחי.

השבר לא רק חל בנפש עצמה, אלא גם במקום, באמצעות הפואטיקה. ומתוך התבוננות במקום, נוצר 'אני' פואטי חדש.אם כך, הדובר בשיר מנהל דיאלוג כפול עם דמות לא ידועה (עם רמזים זוגיים ומיניים) ו/או עם המרחב (כמרחב נוסף של משמעות): 'אָמַרְתִּי לָהּ אַת כְּמוֹ תְּמוּנַת מִדְבָּר / בַּהַתְחָלָה לֹא רוֹאִים דָּבָר / וּפִתְאֹם / שִׂיחַ יָבֵשׁ, צָבוּעַ כְּצֶבַע הַחוֹל'.

לכאורה ישנה הפנייה לריקנות שבמדבר כי לא רואים בו דבר. ההיכרות הריקנית עם מקום אחר בדיאלוג בין שני אובייקטים שונים – אדם ומקום. הכרה באדם אחר מחוץ לסובייקטיביות. הריקנות גם מעמידה את השיר מחוץ למקום (כי אין בו שום דבר בעל ערך) שעליו נלחמות הסמכויות הממשלתיות, הפוליטיות ומעבירה את כל השדה הספרותי אל שדה אישי, לכאורה מנותק, ובו בזמן לא מנותק משאלות חברתיות אקוטיות.

במילה 'ופתאום' מתחילה תנועה שרירותית, של הופעת מרכיבים חדשים המרחיבים את המסתורין בתנועה. המילה 'פתאום' גם מציינת תחילה של פיסקה חדשה: וּפִתְאֹם / שִׂיחַ יָבֵשׁ, צָבוּעַ כְּצֶבַע הַחוֹל / מִתְקַמֵּר אֶל קִצּוֹ מִן הַטַּל / מְעָרַת נָקִיק מְבֻיֶּשֶׁת, נֶחְבֶּטֶת / אֶל הַדְּפָנוֹת בִּטְרוּנְיָה חֲרִישִׁית / עַמּוּד שֶׁל אֵשׁ מְטַפֵּס אֶל טַבּוּרָן / שֶׁל אֲבָנִים שְׁלֵמוֹת הַמְּגַלּוֹת / אֶת תְּמִימוּתָן הַחֲבוּיָה / מִבַּעַד לְחַלּוּקֵי הַנַּחַל הָאֲבוּדִים'.

 המרחב מתמלא צורות שונות, מצורות מטאפסיות של עמוד אש, עד לצורות ברורות של נקיק ואבנים שלמות. אם מסתכלים לעומק בתוך הצורות ניתן לראות תהליך של גדילה:

1. 'שיח יבש, צבוע כצבע החול / מתקמר אל קצו מן הטל' – השיח היבש, כמו תינוק, יונק מראשית הלחות שבאה ביום הראשון. כמו בחידה של הספינקס בסופוקלס. היום הראשון הוא החלק הראשון בחיי האדם כשהוא עדיין זוחל. הזחילה היא גם סוג של סימון בין טבע לבין תרבות. השיח היבש שותה מן הטל.

2. 'מערת נקיק מבוישת, נחבטת / אל הדפנות בטרוניה חרישית' – מערת נקיק כבר בעלת חלל. היא זזה ממקום למקום. עדיין בתוכה. כי היא נחבטת בין הדפנות בטרוניה. אבל היא אינה משמיעה את הטרוניה הזאת (שהיא גם תהליך של התבגרות וגם תהליך של מודעות חברתית). הגדילה היא חרישית. מתחילים לקבל את גבולות הנפש בתוך תהליך ההתבגרות. רק שהמתח ההתבגרותי עדיין מקבל את רשמיו בתוך הנפש ולא אל מול האחר.

3. 'עמוד של אש מטפס אל טבורן / של אבנים שלמות המגלות / את תמימותן החבויה / מבעד לחלוקי הנחל האבודים' – כן יש כבר יצור פאלי, הנעמד על שני רגליו. הוא מטפס לטבורים של אבנים מתגלגלות כרמז להתגלות המינית. הוא מגלה את התמימות החבויה של האקט המיני וגם של התמימות החבויה בו. חלוקי הנחל החלוקים שמרמזים על זירמה. ההבנה לגבי האקט המיני מלווה גם בהבנה כלפי האקט החברתי והיהודי. גם בשל השימוש בעמוד האש. וגם בשם השימוש בתמימות החבויה. בראשית ישנו המבט החיצוני של החברה שהופך אותך לדימוי שלילי בתרבות. אך כשהוא מתגבר, הוא יכול לייצר מחדש את התמימות. כך שהגילוי המיני, החברתי, הפסיכולוגי מייצר איזשהו גשר מעבר לאובדן של הילדות, של התמימות, של העבר ההיסטורי, החברתי, המזרחי. הוא נמצא במקום שאין בו נהר. דבר זה מזכיר גם את הסיפור שסופר לחלק מהמהגרים היהודים-ערבים שהגיעו מקהילות צפון-אפריקה והבטיחו להם עיירה ליד הים. אך לא היה ים, אלא מידבר. מקצת מן המהגרים האלה אף מספרים, שהסיעו אותם בלילה, וכל הלילה הם חשבו שיגיעו לים, ובבוקר גדולה הייתה תדהמתם. מעבר למקום הספציפי של הים, הים הוא מטאפורה של עבר אבוד, שחוו הדור הראשון והשני להגירה. היכולת של אוחיון לייצר מחדש תמימות, היא סוג של התנגדות חברתית פואטית.

עיצובו האירוני של המדבר כמרחב של רוקנרול (אבנים שלמות מתגלגלות) הוא עוגן אפשרי לפרשנות חברתית. ישנו תהליך של התעוררות, בכך שאבנים שלמות נאספות לתוך עמוד האש ותמימותן החבויה מתגלה מבעד לחלוקי הנחל האבודים. המודעות החברתית שהיא היאספות לתוך עמוד האש (אפשר להניח כי עמוד האש נע בתוך ומעל חלוקי הנחל האבודים – כריפרור לזרימת הנחל שאבדה והתחדשה בטרנספורמציה) מראה על זרימה טרנסגרסיבית מתונה. היכולת להשתנות. היכולת לקבל עוצמה חברתית. היכולת לאהוב את המקום ממנו אתה מדבר, היא היכולת לאהוב את המקום שאליו אתה הולך. זהו תהליך של שינוי בזיקות שבין אדם לבין מקום, בין אדם לעברו, בין אדם למקום הפוליטי שבו הרשויות מיקמו אותו – הן במובן הגיאופוליטי והן במובן הרגשי, הן במובן החברתי והן במובן הכלכלי, הן במובן של היחיד, הדובר, כאלטר-אגו של המשורר, והן במובן של הקהילה, הקולקטיב, התפוצה היהודית כולה.

עמוד האש מקבל משמעויות נוספות, הוא גם עמוד האש הנעמד אל מול המחנה של העברים שיצאו בתנועת שחרור ממצרים כדי להראות את הדרך ולהיות סמל מטאפיסי אדיר, שהוא גם בעל משמעות מוסרית דתית וגאולתית. בו בזמן, עמוד האש הוא לא רק משמעות מתחדשת באינטרטקסטואליות לספר התנ"ך, אלא שמה של סידרת טלוויזיה, ששמה לעצמה למטרה את מיפוים ההיסטורי של הקמת מדינת ישראל ושל הסיפר הציוני. לפני כעשרים שנה, ד"ר ויקי שירן ז"ל עמדה בראש קבוצת אנשים וארגונים שהגישה עתירה לבית המשפט הגבוה לצדק ויצאה נגד רשות השידור ומפיקי הסידרה עמוד האש. זהו בג"ץ הידוע בשמו בג"ץ שירן. הוא היווה את השיא של מאבק שנמשך למעלה משנתיים נגד הדרת המזרחים מהסיפור הציוני. וכך כתבה עליו ויקי שירן במאמרה 'אנחנו מסעודה משדרות':

כיום אני מגחכת על העובדה שדווקא סידרה היסטורית משמימה, שהקונספט שלה היה ממסדי וצפוי, היא שהפכה לדגל המאבק המזרחי של אמנים, אינטלקטואלים וסטודנטים. אבל לא הסידרה היא החשובה אלא העובדה שהייתה זו הפעם הראשונה שאינטליגנציה מזרחית ניסחה את קובלנתה נגד הממסד התרבותי בישראל והרימה גבוה את דגל הקיפוח, כאשר לראשונה הייתה מוכנה לומר – בפומבי ובקול רם – שהיא עצמה מקופחת ומודרת מן ההיסטוריה והתרבות הישראליות. לא היה זה דבר של מה בכך. עד אז הצליח תיוג מסיבי, שאמצעי התקשורת היו שותפים לו, להשתיק מזרחים משכילים, מפני שהם חששו להצטייר כ'מסכנים' וכ'בעלי רגשי נחיתות'. כל מאבק של מזרחים/ספרדים זכה לקיתונות בוז ולעג.

  (מתוך 'אנחנו, מסעודה משדרות', ויקי שירן, אתר הקשת הדמוקרטית המזרחית)

מתוך המרחב אל האני ובחזרה

ההשלמה הזוגית, המינית, החברתית בין ה'אני' לבין המרחב שבו גדל (זיכרון), ההיסטוריה החברתית ובו בזמן ההיסטוריה האישית האתנית, החברתית ומיקומה מחדש בתוך ההיסטוריה הלאומית, ההיסטוריה הפסיכולוגית של העמדתו באופן חברתי ופואטי בדרך שבה הוא מספר לעצמו את החיים – כל אלו יוצרים מרחב של תרפיה פואטית. הדף משמש הן לכותב – לאני הדובר בשיר, והן לקורא, את התנועה והמודעות העצמית לקשר בין 'האני' למרחב.

שמעון אדף גם הוא רשם את אחד השירים החזקים ביותר בספרו הראשון שהתייחס לעיר שדרות. בשיר מתאר אדף את המרחב ככזה שהוא התרחק ממנו לנקודה הרחוקה ביותר: 'לקח לי עשרים שנה / לאהוב את החור באמצע שום מקום הזה'. ובסופו הוא משלים עם המרחב: 'רק מקומות חסרי אהבה זוכים לאהבה מוחלטת'. השיר היווה בשביל אדף מרחב של תרפיה טוטאלית, שבשל האבסולוטיות שלה, אין אנו בטוחים אם החסר לא הפך לעודף.

שדרות / שמעון אדף

לָקַח לִי עֶשְׂרִים שָׁנָה לֶאֱהֹב

אֶת הַחֹר בְּאֶמְצַע שׁוּם מָקוֹם הַזֶּה.

פַּקְעוֹת הַכֻּתְנָה הֵפִיצוּ לֶהָבָה לְבָנָה

וְהָרוּחַ הָיְתָה בְּעוֹכְרֵי הַבְּרוֹשִׁים,

עַד שֶׁרָאִיתִי לָרִאשׁוֹנָה,

בְּעַיִן נְכוֹנָה,

אֶת הַבָּתִּים חַסְרֵי הַתִּחְכּוּם תַּחַת גַּג הָעֲנָנִים,

עַד שֶׁשָּׁמַעְתִּי

אֶת הַהֶמְיָה הַמֻּפְלָאָה שֶׁל הָרְחוֹב.

לַחַשׁ אַחֲרוֹן שֶׁפָּלְטוּ גַּלֵּי הָאַסְפַלְט

הִתְעָרֵב

בְּרַחַשׁ טְרִיקַת הָעֶרֶב עַל הַקַּרְקַע,

כְּקוֹלָה שֶׁל אִשָּׁה נִשְׁכַּחַת, שֶׁבָּגַד בָּהּ

וְסִפֵּר אֶת הָאֱמֶת שֶׁהִשְׁתַּדְּלָה

לְהַסְתִּיר בְּפָנֶיהָ.

עַשְׂרוֹת שָׁנִים שֶׁל שְׁחִיקָה

לִמְּדוּ אֶת הַיְּלָדִים לְלַטֵּף אֶת הַמַּיִם בָּאֶבֶן,

לְשַׁכְשֵׁךְ בִּשְׁלוּלִיּוֹת סִירוֹת נְיַר בְּתִקְוָה מְגֻחֶכֶת.

עֲבָרָן הַקִּרְקָסִי שֶׁל הַנְּעָרוֹת פָּרַח בְּהֶנֶף שֶׁל חֲצָאִית

כְּשֶׁהֶהָמוֹן נִסֵּר אוֹתוֹ בְּמַבָּטוֹ.

רַק מְקוֹמוֹת חַסְרֵי אָהֲבָה זוֹכִים לְאַהֲבָה מֻחְלֶטֶת.

(המונולוג של איקרוס, כתר, ת"א, 1997)

בדומה למשורר שמעון אדף, אף אוחיון מנסה להשלים עם המרחב שבו הוא גדל, אותו מרחב שבו שוכנים זיכרונו ומורשתו. אפשר לראות הקבלה בין השיר של אוחיון לשיר של שמעון אדף – כאותה שורה נפלאה: 'רַק מְקוֹמוֹת חַסְרֵי אָהֲבָה זוֹכִים לְאַהֲבָה מֻחְלֶטֶת'.ישנה תחושה עזה בשירו של אוחיון, של הפיכת המרחב הזר למרחב מוכר. אוחיון מתאר את ההתגלות: 'עמוד של אש מטפס אל טבורן / של אבנים שלמות המגלות / את תמימותן החבויה / מבעד לחלוקי הנחל האבודים'. אך בניגוד לאדף, אוחיון אינו מבקש לייצר טוטאליות של 'אהבה מוחלטת', אלא אוחיון משאיר בסוף המסע את תמונת המדבר כשהיא כסוג של 'רכבת משא סהרורית […] בדרכה אל תחנות המעבר'.

תהליך האובדן החברתי שבתוכו הכיר אוחיון שהנהר ההיסטורי שלו, הן הדימוי האישי והן הדימוי החברתי, לוקה בחסר. הוא כותב על 'חלוקי הנחל האבודים'. חלוקי הנחל האבודים הם אלו שהוא לעולם לא יוכל להשיג אותם. אך מבעד לחלוקי הנחל האבודים, אוחיון מצליח לפתח תמימות חבויה של אבנים שלמות הנאספות לתוך עמוד האש החברתי, הזוגי, ההיסטורי. מי ש'העלים' ודיכא את הנחל (הקולקטיב המזרחי) בשיר זה, אינו מקבל שֵם. המדכא נשאר כסוג של עריץ שקוף. יחד עם זאת, אפשר לקרוא בין השורות שאוחיון מכיר ביחסי הדיכוי ובשכבות השונות של המציאות. בשיכבה אחת משה אוחיון מכיר בנחל הזורם ומסמן אותו כנחל היסטורי. ובשיכבה תחתית יותר – התמימות החבויה מתחילה להתרומם ביחד עם אבנים מתגלגלות ועם עמוד אש. כלומר, אפשר לזהות תהליכים של התארגנות מתחת, התארגנות היסטורית שבאה "מלמטה" בניגוד לתהליכי ההיסטוריה ההגמונית שבאים מלמעלה. המדינה מעבירה אלינו את ההיסטוריה מלמעלה, באמצעות תהליך החינוך (בית-הספר), הסוציאליזציה (הקשר ללאומיות באמצעות השפה, הטריטוריה, האזרחות), הקאנוניזציה (באמצעות סימון טקסטים שיעמדו במרכזה של התרבות) ועוד. אך לאנשים, כפי שהראו לנו ההיסטוריונים של האנאל, יש היסטוריה שנוצרת ומדובררת, לא תמיד באותם אמצעים תרבותיים של המדינה, וזו היסטוריה שנקראת 'היסטוריה שמלמטה'. היסטוריה יכולה להוות מרחב של התנגדות ופרשנות מחודשת לפרקטיקות התרבותיות, המרחביות והחברתיות היומיומיות.

במידה מסוימת. גם שמעון אדף מזהה את האלימות (חסרת השםֵ והמדכא) במרחב שאיתו הוא צריך להשלים. כך אדף מספר לנו על האלימות כלפי הנשים שנשכחו וחשו נבגדות במיטונומיה למרחק שלו מעירו: 'כְּקוֹלָה שֶׁל אִשָּׁה נִשְׁכַּחַת, שֶׁבָּגַד בָּהּ', וגם הצעירות שמופשטות במבט אָלים: 'עֲבָרָן הַקִּרְקָסִי שֶׁל הַנְּעָרוֹת פָּרַח בְּהֶנֶף שֶׁל חֲצָאִית/ כְּשֶׁהֶהָמוֹן נִסֵּר אוֹתוֹ בְּמַבָּטוֹ'.

אוחיון לא פיתח יחס טוטאלי של שנאה לדימונה, ולכן הוא מסוגל גם לאהוב את המקום. אצל אוחיון ישנה תנועה יותר עדינה המניעה את חלקי השיר: המסורת היהודית שעולה כעמוד אש אל מול המחנה החברתי בעיירת הפיתוח. ביחד עם התמימות האבודה, היא התשובה למרחק שחש הדובר מהעיר שלו. בנוסף, קול הדובר לובש תכונות שונות:

·                     ביישנות, טרוניה חרישית, יבשות, אש – כחלק מעמוד האש

·         שלמות, תמימות חבויה, אובדן – כחלק מחלוקי נחל האבודים

המידבר מתעורר אט אט עם עמוד אש שמטפס אל טבורו, מתוך מערת נקיק מבוישת, חרישית. עמוד האש נעמד בשיא המטאפורה לקראת אמצע השיר. עמוד האש אשר אוסף את האבנים השלמות. אותן אבנים המסמלות השלמה, שלם, בניגוד לחלוקי האבן האבודות. אפשר להבין את השיר 'בגדול' כמייצג תהליך של התבגרות, כתהליך של דובר שפונה לאישה וכחלק מיחסי אהבה שאל תוכם הוא מתבגר. אך אני רוצה להבין את המטאפורה של עמוד האש באמצעות קונטקסטואליזציה של עמוד האש. אני רוצה להציג ארבע משמעויות שיכולות להוות את ההקשר לקריאה שלנו בעמוד האש:

1.  השפה המאגית המקראית – לאחר יציאת מצרים. השחרור הגאולתי הגדול ביד האל המונותאיסטי, הממקם את עמוד האש לפני מחנה העברים. גם כאן ישנה הרגשה של חזרה לרגע של שחרור, גאולה. עמוד האש המסמל השלמה מבעד לחלוקי האבן האבודים.

2.               מסורת יהודית מזרחית – עמוד האש מצביע על מקצת מן העבר של הקהילות היהודיות במזרח, שכולו היה שייך ליהדות מסורתית וחי תחת אורם של הפרשנים הגדולים מן המזרח. ההתגלות הנרמזת יכולה להיקרא כהתגלות רוחנית וממנה ניתן להקיש על המשך המסורת הדתית מקדמת דנא. קריאה עמוקה יותר בתוך עמוד האש, כחלק מקריאה של רמז וסוד, יכולה להביא את עמוד האש לסוג של התעוררות קהילות המזרח אל תוך היהדות שלהן. ניתן לראות את ההתעוררות הזאת בפרויקטים של פרופ' חביבה פדיה, בבית המדרש 'ממזרח שמש', בכתיבה של ד"ר מאיר בוזגלו, ועוד.

3.  מחאה והעצמה חברתית – עמוד האש הוא גם סוג של מחאה סמויה כנגד השוליוּת של עיירות הפיתוח והושבת המזרחים בתוכן. זהו תוכן וצורה של ביטוי פוליטי בתוך עמוד האש, הצובר משמעויות של עמידה מחדש על הזכויות החברתיות המלאות של האוכלוסייה המתגוררת בעיירות הפיתוח.

4.  יציאה נגד אוריינטליזם – עמוד האש מתכתב במודע או לא במודע עם עמוד האש האוריינטלי, שאותו דמיין הקולוניאל האירופי באמצעות הציירים שהוא הביא איתו במסעות הכיבוש שלו. המידבר המכיל את הארוטיות של המזרח. גם כאן עושה משה אוחיון שימוש נבון ולא מוותר על עושר המסמנים של השפות השונות הנקראות בדרכו הפואטית, האסתטית והאידיאולוגית.

סוף פתוח

הסיום הוא לא חד, אלא מותיר אותנו בשאלה לגבי העמדה של משה אוחיון כלפי העיר. בניגוד לשמעון אדף, המסיים בקרשנדו, משה אוחיון מסיים בנרטיב פתוח את השיר, כאמצעי שיכול להתפרש לכיוונים רבים. רכבת המשא הסהרורית, העוברת ביעף על מכמניה הנעלמים בדרכה אל תחנות המעבר – הוא ניסיון של הדובר הפואטי להתחמק ממענה לדוברת ובריחה מסוימת מסגירה הרמטית של השיר. השיר נותר כנרטיב פתוח. הרכבת מרמזת לשירו של רוני סומק 'דימונה בלוז':

דימונה בלוז / רוני סומק

דִּימוֹנָה כִּיפֵיפִיָּה מוּלָטִית

שְׂרוּעָה עַל מַגֶּבֶת הַשִּׁזּוּף שֶׁל הַמִּדְבָּר

מָה אִכְפַּת לָהּ אִם רַכֶּבֶת חוֹדֶרֶת בָּהּ כְּחוּט שִׁדְרָה

וְשֶׁהַפַּסִּים הֵם שָׂרִיד מִצְּלָעוֹת הַבַּרְזֶל שֶׁל חַיָּה עַתִּיקָה.

(ברדלס, זמורה ביתן, ת"א, 1989, עמ' 33)

הרכבת המערבית, הקולוניאלית, הציונית, שכמעט לא מגיעה לעצב הטמון בדיכוי החברתי, כשמיקמו את העיירה דימונה באמצע המדבר (ללא שום תמיכה והשקעה ממשלתית), על מנת לשמור על החלקות שנלקחו בכוח מן הפלסטינים והבדואים. הרכבת לא שייכת לסיפור האהבה בין דובר השיר לבין נקודת המגוז שלו – אליה אוחיון מפנה שירו – כחלק מנקודת המגוז שאליה אנו מביטים במוזיאון שהקפיא את תמונת המדבר. ישְנה הסתגרות בתוך המבט המקומי והתנכרות לכוחות החיצוניים.

הרכבת שולחת בוז לפרויקט 'המודרנה', שלא באמת מביא שוויון עם הזמן לכל אזרחיו ונתיניו. בנוסף, הרכבת היא מסמלת תנועה חיצונית ולא פנימית. תנועה זו דומה לבוקר המאגי והמסורתי העולה במידבר, הבוקר מגיע, אולי כאופציה של התחלה כלשהי, דווקא בשל השוליות החברתית, ואולי כרמז למקום ממנו שואב אוחיון את כוחו הפואטי. אלו הן רק תחנות מעבר, אומר לנו אוחיון באופטימיות, ועם הזמן יגיעו גם ערכי השיוויון והצדק כסוג של עוצמה חברתית ורוחנית גם לדימונה.

משה אוחיון נע אם כך בשיר בין מרחב, אתניות ומיסטיקה יהודית ומנסה לאתר ולייצר סוג של אוטונומיה במרחב הפואטי של התרבות בישראל. בתחילה הוא מקפיא את המקום ומנסה להביט בו כבמעין מוזיאון אנטי-הגמוני שבו תלויה תמונת המדבר. המוזיאון משכיח את הדבר ולא מזכיר אותו. אך משה אוחיון מעוניין במוזיאון ככלי לצבירת הזיכרון ולהקפאתו במסילות מחשבה מסוימת. משה אוחיון הופך את המרחב לאובייקט, אך בו בזמן הוא גם הסובייקט שבתוכו נע המרחב.

האתניות המונחת בסאב-טקסט של השיר מציינת מרחב של איחוד כוחות פואטי להעצמה חברתית, לוקאלית, שהיא בו בזמן רפלקסיבית וגם אובייקטיבית. אוחיון משלים עם המרחב, ובעצם גם עם הקולקטיב שיושב בו ואולי גם עם זה ש'הושיב' אותו במדבר החברתי והרוחני. מתוך ההשלמה מתגלים כוחות. בתהליך של ההעצמה הוא מגלה אולי את המסורת המזרחית כחלק מן המסורת היהודית.

הרכבת המופיעה בסוף השיר היא תנועה אנושית שמיוצרת במרחב. אם עד עכשיו המרחב עמד במרכזו של הדיון, נוצר אלמנט אנושי מתוך התנועות הסותרות בכמה צמדי משמעות: 1. מדבר (נקבי) אל מול עמוד אש (סמל פאלי); 2. טבע מול מיסטיקה. האלמנט האנושי ניתן לקריאה בו זמנית אל מול מרחב של ניכור ביחס למודרנה (הרכבת שלא תגיע). אך אותו אלמנט אנושי יכול להיקרא גם כתנועה שמנסה ליצור פתח לצאת מן הדיכוי. יצירת עוצמה חברתית של הבנה ואהבת המקום.


ראו גם מאמריו של מתי שמואלוף העוסקים בשירים בהקשר המרחבי:

א. 'מזרחי במרחב' – מאמר ביקורת על השיר 'דימונה-בלוז' של רוני סומק. הקשת 1, קיץ 2005: 15.

ב. 'זמן אהבה', מאמר ביקורת על השיר 'שדרות' של שמעון אדף, הקשת 3, אביב 2006: 15.

תודה לד"ר גלעד מאירי על העזרה בעריכה. המאמר התפרסם בכתב העת "תו+", גיליון 11, יוני 2008, עמודים

6 תגובות בנושא “"מה מסתתר בתוך תמונת המדבר": מרחב, אתניות ומיסטיקה ביצירה של משה אוחיון

  1. למי מיועדת השירה? ואם היא עוסקת בעיירות פיתוח, האם משפט כמו "החשיבות של הספציפיאקציה של הלוקאלי בשירתו של ביטון מהדהדת לתוך שירתו של אוחיון כתגובה מאוחרת להעמדת ה"אני" האוניברסלי בשירתו של זך" לא הופך את כל העניין לחסר טען מלכתחילה?

    אהבתי

  2. כי, (*) מעל הכל ישנה תמיד עוד מילה חדשה. ויש טעם לרוץ מסביב ולקפוץ ולנסות לטפס עד שמשתלטים גם עליה.
    הווקאל/לוקאל פטריוטיזם שאתה מציע מגביל,חונק

    (*) בלי ו עם קשר לשזה ששירה היא עוד אינסוף מטרות דרכים צורות וצלילים

    אהבתי

  3. אני מאוד בחול והלימונים של משה אוחיון. השירה הזה מעלה דמעות בעיני כמו השירה של ארז ביטון, בזמנו.

    תודה, מתי. זה מקסים

    אהבתי

  4. פרסם את זה מחדש ב-המבוקש מס' 2והגיב:

    משה אוחיון פיתח בספרו הראשון חול ולימונים פואטיקה משוכללת, המתרחקת מן ההוויה חסרת הזמן והמקום. פואטיקה זו כוללת מרכיבים חברתיים, רצפי זיכרון, הוויה ושפה. אנסה להתחקות אחר השיר 'תמונת מדבר', כדי להראות מרכיבים עיקריים אלו בשירה של משה אוחיון. שיר זה יהווה אולי כמעין נרטיב עומק למוטיבים שונים ביצירה הכוללת שהופיעה בספרו הראשון.

    אהבתי

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s