לא הפנטזיה מביטה בנו, אנו הפנטזיה שמביטה: עיון ביצירתו של בן הגרי

  בן הגרי – מיצב בחלון גלריה רוזנפלד
--
בן הגרי, קוקו, הצבת וידאו, 2007

"לכו הביתה משוררים, לכו אל היערות, תִפסו דגים, חִטבו עצים ועשו את מעשה הגבורה שלכם: שתקו! השתיקו את צעקת הקוקיהי של לבבכם הבודד, כי אין לה חרוז ואין לה משקל ושום דרמה, שום אוֹדָה, שום רומן פסיכולוגי אינם יכולים להכיל את צעקת הקוקייה, ואין מילון וגם לא בית דפוס עם הברה או סימן לזעם העולם חסר המילים שלך, לתאוות הכאב שלך, לייסורי אהבתך" ("בחודש מאי, בחודש מאי, קראה הקוקייה". וולפגנג בורכרט, מגרמנית גבריאל צורן, הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, 2008).

"רק באמצעות הפנטזיה הסובייקט מתכונן כמתאווה: באמצעות הפנטזיה אנו לומדים כיצד להתאוות" (1).

היצירה "קוקו 2007" של בן הגרי המורכבת מהקרנת וידאו, מיצג ופסל, יוצרת מימד של פנטזיה. ההקרנה על חלון

הגלריה דנה במימד הזמן בתוך פרספקטיבה טוטאלית המחייבת את הצופה להיכלא בתוך מבט (2).  קודם עליך להתייחס ליצירה כאינטרפלציה של האמן, אשר מחייב אותך שלא להכנס לגלריה אלא לעמוד מולה, ברחוב. המרחב של רחוב דיזנגוף הופך לזה אשר בו מתרחש המפגש האמנותי. אתה לא מביט בקיר גלריה, אלא בחלון הראווה. בתוך רחוב אינסופי של חלונות ראווה מסחריים, היצירה מכריחה אותך לעבור תהליך של הזרה מוחלטת – לצאת מגבולות המרחב והזמן המוכרים ולהתחקות אחר תשוקה מסוג אחר. תשוקה שלא ניתן לממש בקניה או בצרכנות. אלא במימד סימבולי חדש של זמן ומרחב (3).  אתה יוצא מתוך מרחב סימבולי מוכר לתוך מרחב סימבולי זר ויכול בתוך כך לגעת בסימפטומים של מרחב ממשי. ההתאוות של הפנטזיה הכלואה בתוך יצירה, כדמות עיניו של היוצר אשר כלואות בתוך שעון שוויצרי ונעות בסדר של זמן מסויים, אינה רק סימפטום של היוצר, והיא עוברת הקבלה לתוך מרחב סימפטומטי הכלול במבט שלך כצופה ביצירה. אתה נכלא בתוך שעון שווייצרי ומוכנס לסדר סימבולי חדש (4).

ומה כלול בתוך גוף המבט שלך? ראשית הופף גופך ללוח לבנים עם רגלים באורות מנצנצים ועציץ במרכזן. מצדך האחד פסל עץ ומן הצד השני סוג של צמחיה פלסטית התלויה מענפי העץ כשיער העוטף את השעון בתור ראשך ואת עיני הוידיאו הכלוא. גובהך כגובה הגלריה (5 מטר), ופנטזיית האיווי שלך כלולה בשיח הגובה של היצירה. כלומר, הדיון בך הופך להיות דיון בגובה שיח האמנות המקומית. בתוך כך נוצרת סתירה של המימד האירופי המדומיין של הפנטזיה (עיני וידיאו-אדם הכלואות בתוך שעון שוויצרי כלשהו), עם צמחיה "אירופית" וגוף סימבולי, לצד התאמה בין הגובה של הצופה למקום בו היא עומד, בצפון "הישן" של תל-אביב, על כל המשמעויות הנגזרות מכך. גם חומר הלבנים החומות שממנו מורכב הגוף הסימבולי אינו משאיר אותנו בארכיקטורה של המרחב המקומי. איננו יכולים להתנות את החומר של היצירה למיטונימי המקומי המזרח תיכוני. רוב הבתים אינם בנויים מלבנים. החומר מניח את הפנטזיה מחוץ לגבולות ישראל, בתוך מרחב אירופי מדומיין, אך בכל זאת כאן ועכשיו תל אביבי וישראלי. בהמשך ננסה לברר את התאוות הפנטזיה המונחת בבסיס היצירה וננסה להבין מדוע מרכיביה זרים למרחב, מי הוא זה שגובהו כגובה תקרת הגלריה והוא כלוא בגוף סימבולי, בתוך שעון שוויצרי, לצד פסל עץ. מיהו המביט ביצירה אשר אמור להבין את התשוקות אליהן הוא נקלע.

המגדר (ובתוך כך גם המיניות) של הצופה בפנטזיה הופכת למורכבת. לכאורה עיני היוצר ניבטות אליו מתוך היצירה כהקרנת וידאו מתוך שעון שוויצרי, אך ההזרה שעוברות עיני היוצר בגוף הסימבולי ובדיון המטא אמנותי שהיא מבצעת בתוך הפנטזיה לגבי גובה הגלריה וגובהה עצמה, אינה מאפשרת לצו להניח למגדר. האם העציץ המונח בגוף הלבנים הינו האיבר הנשי שמבשר צמיחה, או שמא הוא מבטא את הפנטזיה הבורגנית של גבר עציץ. גוף הלבנים החומות-שחורות-לבנות חסר גם הוא סימני מין. האם זו אירוניה, או שמא כאב עצום על איבוד גוף והחלפתו בסדר סימבולי חדש. במונחים של מיניות, אנו מביטים בדמות חסרת מין, אך זו דמות אחת ולא דמות זוגית. הזוגיות מתהווה רק במרחב שנוצר בין הצופה לבין היצירה לבין היוצר. הפנטזיה הכלולה ביצירה מעתיקה את עצמה לתוך המבט, אך נדמה שהיא מתנגדת לסימני זיהוי מוגדרים לגבי יכולת היקשרות בין סובייקטיבית, ודנה ביחיד דרך מציאות סימבולית פנים סובייקטיבית המועתקת לתוך גוף הצופה (5).

גם הזמן מגדיר מחדש את גבולות הפנטזיה ביצירה. הפנטזיה מתקיימת במשך חצי משעות היממה, קרי 12 שעות, החל בשקיעה (בשעה 17.00) ועד הזריחה (בשעה 5.00 בבוקר). הזמן הופך להיות כלוא בתוך זמן היצירה, כאשר המבט מתחדש בכל חצי שעה ושעה על ידי קול קוקייה. הזמן לא מוגדר על ידי זמן רגיל, אלא על פי זמן פנימי של היצירה, וסימול הזמן אירוני כקול הקוקייה המתוזמן. איננו רואים תנועה: היצירה היא תלת מימדית והקול הוא הקול התיאולוגי הבוקע מן הרמקולים. היצירה מודעת לתיאולוגיה הפנטזמטית שהיא מציעה כשהיא מבקשת מאיתנו שורה של אינטרפלציות לזמן ולמרחב, על מנת להבנות מרחב של התאוות. השאלה הנשאלת היא לא רק מדוע איבדנו את הגוף ביצירה, אלא מי הוא הקורא לנו להתייצב כשעון מעורר בכל שעה וחצי שעה ומדוע זמן היצירה הוא רק חצי יום. מה קורה בחצי היום השני, מה קורה ברחוב, בלוקאלי, במביט כשהוא משתחרר לחופשי ולא צריך להביט ביצירה, במה הוא מביט כשהוא לא מביט, מי מביט בו, או מה בעצם נגלה אליו בכניסה לתוך מרחב הפנטזיה של היצירה. מהי ההתאוות האסורה אשר מתרחשת בכללים חדשים וזרים למרחב הסימבולי הישן, ומה מסדיר את הממשי בתוך הגבולות המחודשים.

בן הגרי, קוקו, הצבת וידאו, 2007, צילום הצבה.

מהי הפנטזיה

"מימוש האיווי איננו מתבטא בעצם היותו "מוגשם" או "מסופק במלואו", אלא בהיותו מיוצר ככזה, על תנועתו המעגלית", כותב סלבוי ז'יז'ק (6). מכאן, המבט ביצירה מייצר את הפנטזיה במרחב כפול ומכופל. ראשית, היוצר עומד מול היצירה וגם בתוכה. שנית, היצירה עומדת מול הצופה. שלישית, הפרשנות נעמדת מול הצופה, היצירה והיוצר. רביעית, החברה, התרבות, השפה, הלאומיות, המקום והזמן מתווכים בין מערכות הידע/כוח הללו, מבפנים לחוץ וההפך. היצירה נעה במעגליות בשל הצבעתה על חוסר הסיפוק של האיווי המתגלה (פוליטית/חברתית, מרחבית, תיאולוגית ואמנותית). המעגליות דרושה כדי להכניס אותנו למצב בו איננו מסוגלים לתפוס את היצירה כולה. רוב הצופים לא רק שלא יעמדו במשך 12 שעות ויצפו ביצירה החיה (או 12 שעות מול היצירה הכבויה). גם אם יעמדו ב-12 שעות, לא יוכלו לעמוד כך במשך זמן הצגת התערוכה, ואפילו אם כן, לא כך יתגלה להם האיווי, שכן הוא מצביע מלכתחילה על חסר מסוים. הוא אינו מבקש להתרחש 24 שעות בדיוק כמו שאדם אינו חי בצורה מודעת לאנושיותו בכל הזמן הפיזי הניתן לו. היצירה מלכתחילה דוחה את השאיפה להבין את הניסיון האנושי. כפנטזיה היא מנסה לגעת במועקה.

"המועקה אינה עולה כאשר אובייקט-סיבת האיווי נעדר; זהות אינו החסר של האובייקט שגורם למועקה, אלא להפך, זוהי הסכנה שבהתקרבות יתרה אל האובייקט ובכך באובדן החסר עצמו, זו היעלמות האיווי הגורמת להופעת המועקה" (7).  אל מה אנו מתקרבים בתוך המרחב הפנטזמטי של היצירה? נדמה לי שאנו מתקרבים אל האובייקט. היצירה מבנה אובייקט חסר החי במרחב סימבולי זר/חדש. אנו מתקרבים לתוך אובייקט המכניס אותנו לסדר סימבולי משלו על כל סתירותיו. האובייקט בצורה כזו או אחרת נוגע בחסר מדומיין אירופי. ההתקרבות ברחוב ליצירה באמצעות התיווך האמנותי של ההסמלה, הפיסול והוידאו הוא הצצה לתוך מרחב פנים סובייקטיבי שלכאורה מתרחש בתוך רחוב אך מהווה "רחוב" נפשי של איווי לזמן אירופי חצוי. הזמן נחצה לשניים וכלא בתוכו את עיני האדם שהפך למכונה. המועקה מתרחשת לא בגלל החסר של האובייקט (היצירה אשר מחליפה את האדם) אלא בשל הקרבה לשהייה שלנו בתוך תודעה לאומית חברתית של שואת עם היהודי (8). שואת-עם שהותירה את האוכלוסיה בתוך גוף סימבולי עם סימני אלימות קשים, כגוף גלותי חסר סמני מין, מגדר ומדמיין את עצמו באור מלאכותי כלבן (9).  אנו מביטים ביוצר שמביט בנו ואנו כלואים בתוך השעון. גם אם לא באנו מאירופה. גם רק חלפנו ברחוב ולא נכנסו לתוך היצירה. הוא מביט בנו כאל וכריבון. ומחייב אותנו לסדר מחדש את הגוף שלנו בתוך גוף היצירה. אנו מאבדים את האובייקטיביות ובעצם המבט מקבלים סובייקטיביות סימבולית וכל העולם הכלול בה מכיל אלימות והשחתה. "קן הקוקייה" של קן קיזי משנות השישים אמנם טוען את הסמל של קן הקוקייה ביצירה, אבל האנרגיות המהפכניות של סוף שנות השישים כפי ששטפו את אירופה ואמריקה ואף הגיעו לישראל, נעדרים בעבודה זו. הקוקייה היא דווקא קול תיאולוגי/מכני הבוקע מן הרמקולים. הזמן היהודי נחלק לשנים – לפני ואחרי, והוא חייב להישאר כך בדטרמיניזם לא ברור. משום שהחסר ימשיך לנהל את האיווי של היצירה וככל שנעשה לה סובייקטיבזציה, אנו נגלה שהיא בלתי אפשרית. אין לנו דרך להתקרב אל האובייקט. ובעצם אין לנו דרך להתקרב אל עצמנו. בפרשנות אחרת. אולי בחצי הזמן נוכל לנוע עם הגוף הסדר הסימבולי החדש הזה, עם עץ ועלים מלאכותיים פנים של שעון קוקייה, גוף של לבנים, אור לבן מופנה מאיתנו הלאה, ורגלים מוארות בחלקיקי אור ועציץ כסימן מין שלנו רק בזכות העיניים שלנו. העיניים שלנו הן היסוד החיובי היחיד בסדר הזה. הם אלו אשר למרות סימני האלימות וההשחתה של הישן והכנסתו לסדר חדש – הן אלה שאפילו בשעות האפילה, שעות האדס הללו ממשיכות להביט. אך מה מאפשר להם להביט בנו. זהו היוצר אשר מקליט את עיניו להביט בנו. הוידאו – ההקרנה של כלכלת הסימבול הויז'ואלי היא זו אשר מאפשרת לנו לספר את הסיפור, להעביר רגש.

הערות
1: סלבוי ז'יזק, התבוננות מהצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום מאנגלית: רונה כהן, תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2005, עמוד 16.
2: רועי רוזן בוחן באמצעים אינטרטקסטואליים את המרכיבים של הפסל, המיצג והדימוי ביצירה של הגרי, אך אינו מתייחס לקונטקסט החברתי הספציפי שאני מציע בקריאתי את התערוכה. רועי רוזן, הבן שקרא "קוקו": על תצוגת היחיד הראשונה של בן הגרי, מאמר בכתובים, 2007.
3: יש כאן הנחה מובלעת שהשפה שקולה לסדר לחברתי והיא נשענת על עבודותיהם של דה סוסיר, פרויד ובעיקר לאקאן, העוסק ברובד הסימבולי שהוא רובד יחסי המובנות החברתית, תרבותית והתקשורת, כרובד של השפה ומטעניה. אבל יש מי שביקרו אותו ואת ההנחה הזו כאקסיומטית. לקריאה נוספת: אלן ואנייה, לאקאן, תל-אביב: רסלינג, 2003, עמודים 16-25.
תודה לדנה רוטשילד על ההערה.
4: חשוב להשוות בין יצירתו הראשונה "זה לא שעון" שהוצגה בתערוכה "אמנות הארץ 5" (2006) בהקרנת הוידאו על האובייקט במשך של 24 שעות, דווקא הגוף היה כלוא בתוך ארון של שעון והפנים היו מכוסות בשעון. ואילו בתערוכה השניה שלו ששוב עוסקת בשאלות של הפלישה לגוף הביולוגי בידי מערכות חברתיות, דווקא הפנים מתכתבות עם הפנים האנושיות כשהן כלואות בשעון ואילו הגוף הפך סימבולי. התהליך דורש התחקות וכתיבה של מאמר נוסף בנושא. לקריאה נוספת: דליה מרקוביץ' וקציעה עלון, קטלוג תערוכה "אמנות הארץ 5", אוצרת: טל בן צבי, 2006.
5: ביצירה הראשונה של הגרי (2006) היציאה מן הארון נוכחת כמטפורה אמנותית הנוגעת קודם כל למיניות אך מרחיבה את גבולות הדיון בחשיפה זו. ביצירה "קוקו 2007" ישנה גם יציאה מן הארון, אך היא יותר מורכבת משום שהגוף עצמו עבר השחתה ועבר כולו למרחב הסימבולי ורק סימני הפנים נותרו. ניתן יהיה לנתח את התהליך שעבר הגוף לפי המונחים של משטור הגוף בידי השיח המדעי בד בבד להתאמתו למכונת השוק הקפיטליסטי, אך ניתוח זה לא מבטל את הפרשנות שאני מציע, אלא דווקא מרחיב אותה. לקריאה נוספת: מישל פוקו, תולדות המיניות I: הרצון לדעת, תרגום: גבריאל אש, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997, עמודים 91-108.
6: סלבוי ז'יזק, התבוננות מהצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום מאנגלית: רונה כהן, תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2005, עמ' 17.
שם, שם.
7: איני מניח שה"היהודי" הינו רק אותו יהודי אירופי. יוסי לוס עם זאת מצליח להניח את את ההבדל והשוני בחוויה האשכנזית והמזרחית ביחס לשואה: "החוויה המכוננת המזרחית כללה טראומות הגירה וקליטה קשות מנשוא שהטביעו צלקות עמוקות, אולם בכל הנוגע לבני הדור השני והשלישי, דיכוי המזרחיות – בניגוד לחוויה המכוננת האשכנזית – הוא חלק מהמציאות הישאלית המוחשית היומיומית והמתמשכת והוא לא מתקשר לדימויים קטסטורפליים מוחלטים. אין להבין את דבריי כאילו אני מנסה לטעון טענה כלשהי במסגרת תחרות הקרבן האולטימטיבי בין מזרחים לאשכנזים (או אחרים); כל שאני טוען הוא שבהיעדר המטענים המטפיזיים השליליים, נקודת המבט המזרחית רגועה יותר, חופשיה יותר ומפויסת יותר, ולכן בעלת פוטנציאל גבוה יותר לשינוי חיובי."
8: יוסי לוס, ""אבל חשבתי שאתה אשכנזי": המזרחיות כזהות רדיקלית ודמוקרטית של החברה הישראלית" מופיע בתוך: קשת של דעות: סדר יום מזרחי לחברה בישראל, עורכים: יוסי יונה, יונית נעמן, דוד מחלב, תל-אביב: הוצאת ספרי נובמבר, 2007, עמוד 60.
9: מצד אחד שרה חינסקי הרחיבה על הנושא הדימיון של האמנות בישראל כ"לבנה" ומצד שני הרחיב אמנון רז-קרקוצקין על שלילת הגלות והשפעתה על התרבות בישראל. שרה חינסקי, ""עינים עצומות לרווחה": על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית", תיאוריה וביקורת, 20, אביב 2002, עמודים 57-86. אמנון רז קרקוצקין, "גלות בתוך ריבונות: לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית", תיאוריה וביקורת, 4, סתיו 1993, עמודים 23-55; וגם: "גלות בתוך ריבונות: לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית (חלק שני)", תיאוריה וביקורת, 5, סתיו 1994, עמודים 113-132.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s