ביקור בסטריאוטיפ: אתניות והקולנוע הישראלי

הסרט "ביקור התזמורת" מביא את סיפורה של תזמורת המשטרה של העיר אלכסנדריה, המגיעה ממצרים אל ישראל. התזמורת מוזמנת להופיע בחגיגת פתיחת מרכז תרבותי ערבי בעיר פתח-תקווה. פקידת הקבלה בתחנה המרכזית החדשה בתל-אביב שולחת בטעות את התזמורת אל "בית-התקווה" – עיירת רפאים פריפריאלית מדומיינת בדרומה של הארץ. הסרט מתמקד במפגש השרירותי לכאורה בין התזמורת המצרית-ערבית לבין המזרחים תושבי עיירת הפיתוח (צאצאי היהודים-הערבים).  הסרט יכול להתקבל או כריאליסטי או כסוריאליסטי – אני מודע למורכבות הז'אנרית שלו, אך בתוך כך אשתמש בחלוקה האתנו-לאומית ואדון בו בצורה חברתית – פוליטית. אטען כי דמויות המזרחי והערבי בסרט מסמנות קטגוריות מטוהרות ומוכלאות. הן אינן מייצגות את "המזרחים" או את "הערבים" באופן סוציולוגי. אלא הן מנכיחות אותם מחדש את על המסך הקולנועי, באותה הדרך שבה ספיבק תיארה כמעבר בין "רפרזנטציה" (representation) ל"רה-פרזנטציה" (re-presentation) (ספיבק, 2004 בתוך: שנהב, 2008: 7).

בטקסט של ברונו לאטור "מעולם לא היינו מודרנים" (“We Have Never Been Modern) (לאטור, [1993] 2005) מופיעים שני עקרונות מרכזיים – הכלאה (היברידיזציה) וטיהור (פיוריפיקציה) והם משמשים כמעין קוד של המודרניות. על פי המודל שמציע שנהב (שנהב, 2005: 82) בעקבות לאטור מתאפשר שיח חדש, דינאמי, שמקעקע את השימוש השגור במושגים "מזרח" ו"מערב" באופן מהותני ובינארי, ומתייחס אליהם כקטגוריות מוכלאות ומטוהרות בו זמנית. יהודה שנהב יישם את המודל של לאטור על השיח הציוני ביחסו לדת כדי להצביע על השימוש בתהליכי הכלאה וטיהור סימולטניים:

באמצעות תהליכים בו זמניים של הכלאה וטיהור, הלאומיות מכוננת את הדתי כמסמן של הלא מודרני (המזרחי, הימני, האחר או המזרח), ואת החילוני כמסמן של המודרני ("שלנו" המודרניים, או של המערב). סימון כפול זה מאפשר ללאומיות הציונית לדבר בה בעת בשני קולות: הקול הדתי/הפרימורדיאלי והקול החילוני/המודרני. הראשון מכליא בין הישן לחדש (הדגשה שלי מ.ש). הוא הופך את הפרוייקט הלאומי-ציוני ללגיטימי, בעיקר אל מול העולם, משום שהוא יוצר רושם של המשכיות עם עברו הדתי (הכלאה). הקול המודרני מופנה הן אל העולם והן אל תוך החברה פנימה. הוא מבקש למדרֵן (to modernize) את הציונות על ידי הפניית גב אל העבר (טיהור). הוא מבקש להבחין בין היהודי החדש לבין היהודי הישן (הדגשה שלי מ.ש) ולהבדיל את היהודי הפרודוקטיבי מן היהודי הלא פרודוקטיבי (הדתי)" (שנהב, 2005: 82).

את הטענה של שנהב (שנהב, 2005: 82) על הכלאה וטיהור בין חילוניות לדתיות בשיח הציוני ניתן לטענתי ליישם גם בסרט "ביקור התזמורת" רק להחליף את הדיון לשני מושגים חדשים: ערביות ומזרחיות. הלאומיות הציונית מכליאה בין ערביות לבין מזרחיות ובו בזמן היא מטשטשת את פעולת ההכלאה ומצפינה אותה באמצעות טיהורה מהמזרחיות. טיהור זה מתאפשר על ידי הנגדה בין ערביות ומזרחיות וכינונן כשתי תופעות אנטינומיות. כך בסרט נוכל לראות כי הלאומיות הציונית מדברת בה בעת בשני קולות:

1. הקול המזרחי בסרט–  הוא המסמן של הלא-מודרני. בפרפראזה על ביאל (ביאל 1992: 241) אטען כי דימויו של היהודי הגולה חסר האונים הושלך אל היהודי המזרחי, אשר כמוהו כיהודי גלותי, סירב להשתחרר מעול המסורות מימי הביניים.  המזרחי הוא קורבן של מפגש "הישן" עם "החדש". הכוחות השרירותיים/הנטורליסטים המופעלים על דמות המזרחי יסמנו את הכוחות האנטישמיים שסילקו את היהודי הגולה מאירופה. אטען כי פעולה זו תכליא בין היהודי הישן לבין היהודי החדש ותסמן את הלגיטימיות וההמשכיות של הפרוייקט הציוני. היא תציג בפני המערב את ישראל שבה נמצא היהודי הגלותי – הקורבן. בהקשר הזה שוחט טוענת כי: "שאלת הקורבן היא שאלה מכרעת בייצוג החוויה והזהות היהודית פרויקט השחרור הציוני. אולם, הרעיון שאפשר לספר היסטוריה של קורבנות אחרים, ושחלקם אף קורבנות של הלאומיות היהודית, מוביל להתנגדות אלימה.” (שוחט, 2003: 226). כך הדמות של היהודי-המזרחי תוצג מבחוץ להֶקְשֵׁרִִים תרבותיים והיסטוריים רחבים שבה היא מתקיימת. הצגת ישראל כקורבן (יהודי גלותי) תשמש לכמה צרכים אפשריים חיצוניים ופנימיים כאחד: האחד הוא הצדקת הפרוייקט הלאומי – שכן אם היהודי אינו יהודי חזק (מדכא), אלא יהודי גלותי (מדוכא), קורבן "פרה מודרני" של כוחות שרירותיים, אזי אין מקום להתקיפו (בהווה) כמדכא המפעיל דיכוי פנימי וחיצוני על האוכלוסייה הפלסטינית. כך הסרט מחזיר אותנו לרגע שלפני הגאולה הלאומית ביחס לאירופה ולאנטישמיות ומדחיק את הנרטיב הקולוניאליסטי המתלווה אליו מרגע בו הוקמה המדינה; השני, הדחקת האחריות האזרחית, המעמדית והפוליטית לשוויון הזדמנויות והסרת מגנוני דיכוי חברתיים. הרציונאל שעומד מאחורי הפעולה טוען שאם היהודי המזרחי זהה לדמות היהודי הגלותי והכוחות השרירותיים הדואגים לדיכויו לא מסומנים, אין ללאומיות שום קשר למצבו החברתי. הפגם נמצא בגוף היהודי הגלותי, כחלק מאימוץ המבט האנטישמי ולא בגוף המדינתי.

2. הקול הערבי בסרט–  הוא המסמן של ה"מודרנה". הלאומיות הציונית רואה את עצמה כחלק מ"המודרנה", וכשייכת ל"מערב" למרות מיקומה ב"מזרח" (שוחט 2006: 330-331). כזום סימנה שלושה מאפיינים לתופעת אימוץ האוריינטליזם במחשבה היהודית: ראשית, היהודים קיבלו את הרעיון שמשהו בהם פגום. שנית, הם האמינו שמשמעותו של הדמיון לנוצרים פירושו קדמה. שלישית, הם האמינו שהנוצרים המערב-אירופיים הם הסמכות המתאימה לשפוט את מידת התקדמותם (כזום, 1999: 405). בסרט נראה כיצד הדמות הערבית מסומנת כדמות "היהודי" החדש. הלאומיות אשר במרכזה נעמדה דמות הצבר האשכנזי לקחה בעלות על "המודרניות" ו"המערביות". כך טענה עזיזה כזום כי: "האשכנזים הִבנו את עצמם כמערביים, מודרניים, משכילים, אינטלקטואלים וציוניים, בעלי ידע וראויים לנהל את המדינה החדשה (כזום, 1999: 408). בסרט הלאומיות לוקחת את האחריות ל"מיסיון התרבות" ואוריינטליזציה של "המזרח" (הקמת מרכז תרבות ערבי לכאורה בפתח תקווה – כלומר בשולי גוש דן). היא מפעילה את המבט המיסיונרי כלפי המרחב המזרח-תיכוני הנתפס כנחשל וחי בתת-פיתוח (אם תדמה לנו "המערביים" אז תגיע לשולי המרכז קרי פתח תקווה).

הקול "המודרני" יהיה מכוון הן פנימה לחברה היהודית (תראו איך ערבי טוב צריך להיראות) והן בפטרנליזם לחברה הערבית בתוך ישראל (תראו איך אתם צריכים להיראות בתוכנו). למסר יש עוד מספר קריאות ומשמעויות אפשריות למשל המיקום של המעבר הפוליטי והתיאולוגי ממצרים (מדיכוי) אל שולי המרכז בישראל (גאולה). המעבר ממצרים אל (שולי) ישראל, הוא גם בסיסו של הנרטיב הלאומי, מרדיפה תיאולוגית ואחר כך פוליטית, עד לגאולה בתוך ישראל – מדינת היהודים.

אם נקביל את היחסים הגיאו-פוליטיים שבין מצרים ושאר מדינות ערב לבין ישראל – אזי הסרט ייתן מקום למצרים בשולי המרכז הישראלי. השיח הגאולתי (ממצרים לישראל) גם במובן התיאולוגי וגם במובן הפוליטי ינפק למזרח התיכון פנטזיה של חיים בשולי גוש דן. ובמידה ונקביל את היחסים בין העם הפלסטיני לבין ישראל (עובדת הליהוק של סאלח בכרי לתפקיד של חאלד) ההופעה  במרכז ערבי בפתח- תקווה תהווה אולי סוג של הַסְדָּרָה של היחסים בין הרוב היהודי לבין המיעוט במדינה "היהודית-הדמוקרטית". רוצה לומר אם תסכימו לחיות בשולי מדינת ישראל נספק לכם מרכז תרבותי בשולי החברה היהודית המופרדת.

באופן דינאמי ודיאלקטי ולא רציף המזרחי יגלם את היהודי הגלותי הפוגש את הערבי שיגלם את היהודי החדש. המזרחי יעבור תהליך של התחדשות (למשל מערכת היחסים החדשה בין פאפי [שלומי אברהם] לבין יולה [רינת מטטוב]) ובו בזמן המשך נחשלות (שהייה באזור פריפריאלי נחשל – עיירת הפיתוח "בית התקווה"). הערבי יעבור גם תהליך של התחדשות (למשל סגן המנצח סימון [חליפה נטור] יגלה את המשך התווים הנחוצים לכתיבת הקונצ'רטו שלו) ובו בזמן גם של המשך נחשלות (האיום על סגירת התזמורת הערבית לא יוסר). יחד עם זאת המזרחי – דמות היהודי הישן – ימשיך את שהותו בנחשלות הטריטוריאלית המדומיינת בדמות עיירת הפיתוח ואילו הערבי – דמות היהודי החדש – ימשיך את מסעו משולי המזרח התיכון (הפריפריה בישראל) אל פתח-תקווה (שתשיג לו תקווה) שולי תל-אביב – עיר העסקים המרכזית של ישראל. וכל התנועה זו תתבצע תוך כדי מסע אל ייסוד מרכז תרבות ערבי בשולי המרכז התל-אביבי-הישראלי בעיר פ"ת – כחלק מאישור מחודש של הסדר הניאו-ליברלי במזה"ת. כפיר כהן ניסח את התשוקה הזו: "הסכסוך בין ישראל לשכנותיה יכול להיגמר בתנאי שכולם יהפכו ללקוחות של כלכלה גלובלית שפותרת הבדלים תרבותיים ולאומיים על ידי השכתוב שלהם כסחורות" (כהן, 2007).

פרויקט הטיהור והכלאה בין אותו יהודי חדש לבין אותו יהודי ישן כפי שמתבטא בסרט "ביקור התזמורת" יכיל הסימונים, המחיקות והגבול העבה בין כינון שתי הקטגוריות הללו. בנקודות מסוימות נראה שאין הפרדה גמורה בין שתי הקטגוריות. למשל שאלת הליהוק של השחקן ששון גבאי לתפקיד תאופיק – מנהל ומנצח התזמורת המצרית אשר מחבלת לכאורה בהפרדה בין הקטגוריה הערבית והמזרחית. או ההפך – העובדה שחאלד (סאלח בכרי) שכב עם דינה (רונית אלקבץ) ערער גם על ההפרדה בין הקטגוריה הערבית (שחקן פלסטיני) והמזרחית (שחקנית יהודית). סימונים סותרים אלו יהוו את החידוש, את ה"אלטרנטיבי". ירון שמר (Yaron Shemer) בניסיון לענות על השאלה מהי האסתטיקה הנורמטיבית (בעבודתו רחבת ההיקף על הקולנוע המזרחי)  ומהי האסתטיקה האלטרנטיבית מצטט את רוברט סתם (Robert Stam) :

]T[o Address the question of alternative aesthetics, we first must address the question of the normative aesthetics (Stam 2000:258,  original emphasis in Shemer 2005:357)

המבנה שעומד בסיס טענתי לא יקבע את הקטגוריות אלא דווקא יציין את המתח בין האסתטיקה הנורמטיבית, לבין האסתטיקה האלטרנטיבית. דווקא משום שתהליך של סימון ומחיקה מתבצע בו זמנית. יהודה שנהב וחנן חבר טוענים כי: "מחיקה וסימון לעולם אינם יכולים להיות מופרדים זה מזה, לא בשפה ולא בפרקטיקה החברתית." (שנהב, חבר, 2008: 6). אני מודע לכך כי בין המזרחיות לבין הערביות בסרט מתקיים קו גבול עבה. ואני מאמץ את ההנחה של שנהב וחבר בדיון שלהם על המושג יהודי-ערבי באנלוגיה למושג מזרחי-ערבי בסרט הנידון: [ו] בתוך קו הגבול הזה נעשית עבודת -גבול  אשר אינה מתארגנת לכלל תוצר בינארי ברור. פעולות המחיקה של ההגמוניה, ופעולת הסימון מחדש, משאירים עקבות רבים בתוך השוליים הרחבים שמסביב לאותו קו גבול. (שנהב וחבר, 2008: 7).

הדרך לטיהור הנחשלות מהערבי והכלאת הפגם במזרחי

הדמות של היהודי הגולה חסר האונים הושלכה על המזרחי.  בשל כך המזרחי הוצא מתוך הקשרים היסטוריים ותרבותיים רחבים. תהליכים אלו התאפשרו באמצעות: א. הפרדת הדמות המזרחית מההיסטוריה היהודית-ערבית והצמדתה לתיארוך של הקמת המדינה; ב. פגיעה במטענים התרבותיים והמוזיקאליים שלה; ג. פגיעה בשרשרת המסמנים הביוגרפים שלה (היעדר שמות משפחה). ד. השטחת המטענים של השפה הערבית של העבר והווה המזרחי; ה. דיון לוקה בחסר במזרחיות של הדור השלישי; ו. המגחכת הדמויות המזרחיות והצמדתן לסטריאוטיפים מזרחים; ה. היעדר תודעה היסטורית מעמדית וחברתית אצל הדמויות המזרחיות; ו. דיון קולנועי רדוד בקשר בין הקטגוריה של עולם-שלישי להיסטוריה המזרחית והערבית; ז. היעדר התייחסויות לעמדה ה"לבנה"; ח. קונפליקט אישי על חשבון שאלות חברתיות; ט. שימוש ביוקרה פוליטית בהבאת אוכלוסיות חדשות למסך של הקולנוע הישראלי והצמדת הדמויות המזרחיות לסטריאוטיפ מזרחי מיושן; י. צילום הריק של עיירת הפיתוח כאפיון של ההיעדר המטונימי (סובייקטיבי) ומטפורי (אובייקטיבי) בזהות הדמויות מבלי לבחון את השלכות המסגור; יא. דמות האישה כמסמן סטריאוטיפי של מכניסת האורחים, המבשלת החמה, מלאת התשוקה.

דמות היהודי החדש הושלכה על הערבי.  תהליך זה התאפשר באמצעות איפיוניים אלו: א. היעדר הקשר בין התזמורת המצרית לבין היותה אוכלוסיית עולם-שלישי; ב. היעדר מודעות חברתית, מעמדית ופוליטית רחבה; ג. הסרת מאפייני דת, אתניות; ד. מעבר מדמויות של כוח לתזמורת טקסית של משטרה; ה. התרכזות בתזמורת של תרבות ערבית קלאסית אשר כוללת נגני ג'ז אשר חסרת מודעות ל"ערביותה"; ו. הצמדת הדור הצעיר המצרי בדמות חאלד לאפיונים ליברליים, אופורטוניסטיים; ז. הצמדת התזמורת המצרית לשפה האנגלית; ח. היעדר שמות משפחה של הדמויות כחלק מעקירתן משרשרת המסמנים הביוגרפית; ט. חוסר הכרה של המרחב הישראלי על כל מובניו החברתיים, אורבאניים; י. דגש על זהות אישית חסרת מאפיינים פוליטיים'; יא. תכונות "מערביות" של איפוק, תרבותיות, דיוק, אינטלקטואליות וכד'; יב. מעבר בין דורי של תרבות לא-"ערבית" אל תרבות לא-"ערבית" אף משוחררת יותר.

שתי סצנות בסרט מציינות את הגבול העבה בין המזרחי לבין הערבי ומסמנות את הגבול העבה המתקיים מבעד לתהליכי הטיהור וההכלאה. כך הסרט מקבל פרשנותו מורכבת יותר. בסצנה הראשונה פאפי (שלומי אברהם) אשר זוכה באמצעות העזרה של חאלד (סאלח בכרי) ברגע אינטימי עם יולה (רינת מטטוב) והסצנה השנייה שבה חאלד שוכב עם דינה (רונית אלקבץ). כך עלינו לשים לב לשאלות שהן מעלות: האם פאפי (שלומי אברהם) ויולה (רינה מטטוב) יזכרו את המעשה הטוב של חאלד (סאלח בכרי) ובכך ישתנה היחס הבינארי בין הערביות "החדשה" לבין המזרחיות "הישנה". האם העובדה שדינה (רונית אלקבץ) שהניעה את העלילה לא שכבה עם "האבא" האדיפאלי תאופיק (ששון גבאי), אלא עם הבן חאלד (סאלח בכרי) יביא לשינוי תודעתי של שניהם. התשובה לא קלה. כאמור, שני רגעים אלו הביטו מעבר להנגדה, הפשטה וההשטחה שביצע הסרט לזהות המזרחית והערבית והצביעו על הגבול העבה המתקיים ביניהן. ויחד עם זאת הן מופרדות בסוף הסרט, התזמורת המצרית מנגנת בשביל המושבה הציונית הישנה חדשה של פתח תקווה ואילו עיירת הפיתוח נשארת מחוץ לסרט.

היהודי-הערבי והערבי בישראל לעולם לא יהיו "כמונו"

בכדי לענות על המתרחש בתוך הגבול העבה בין המזרחיות לבין הערביות,   עלינו לשאול כיצד הטקסט מתכתב עם המציאות החוץ-קולנועית, כיצד הוא מאשר אותה ומהו שוויון החברתי החדש שמתאפשר בסיומו (אוריין ,2004).

בשלב הראשון של הסרט היהודי-הערבי (כחלק מהמזרחיות) (מ)איים על הציונות מתוכה, וצריך לעבור תהליך של דה ערביזציה ולמחוק את מסמניו "הערביים" ולהדגיש את מסמניו "היהודיים". ואילו הערבי מתקיים כאחר במשמעות הפוליטית של הציונות (המפרידה בין אויב לבין ידיד). כמו כן בדיון הציבורי בישראל אין מקום ללאומיות הפלסטינית שלו (בתוך ישראל ולא בשטחים הכבושים) והיא מסומנת ובו בזמן מוכחשת.

בשלב השני של הסרט, המזרחיות והערביות "עוזרות" אחת לשנייה, אך כשהן עומדות בתוך מבנה מרחבי מנוגד (בית התקווה אל מול פתח תקווה). כך הלאומיות הציונית בעצם מתכחשת לפני היאנוס העומדים בבסיס התפיסה האירופוצנטרית הן כלפי היהדות ועברָה הערבי והן כלפי הערביות ועברָה הלאומי. ההתקבלות העצומה של הסרט עם כך מאשרת מחדש את הפגם (האתני) של המזרחי (היהודי הישן) תוך כדי דה-ערביזציה שלו ומאשרת את הפגם (הלאומי) של הערבי (היהודי החדש) תוך כדי רה-ציוניזציה – כחלק מתהליכי טיהור והכלאה אתנו-לאומיים העומדים בבסיס הציונות. היהודי-ערבי יישאר בעיירת הפיתוח ללא מודעות לעברו הערבי ואילו הערבי יישאר בשולי המרכז ללא התעקשות על לאומיותו הערבית. הציונות תישאר בתוך המשחק בין שתי הקטגוריות של הישן והחדש כלכודה, משום שהיא לא מסוגלת שלא להצמיד באופן דיכוטומי את המזרחי ליהודי הישן ואת הערבי ליהודי החדש. ועל אף הקשרים שמתקיימים בגבול העבה בין הקטגוריות (בין המזרחי, יהודי ישן ובין הערבי, יהודי חדש) עדיין תמצא את עצמה הלהקה המצרית מופיעה אל מול הריק בפתח תקווה ואילו המזרחים יישארו אל מול הריק של עיירת הפיתוח ללא הופעה או  פתח של תקווה ואף מחוץ לעלילה ולמסך.

הראיתי שנשלל החיבור בין המזרחיות לבין הערביות והחיבור ביניהן התאפשר רק לאחר ההפרדה המבנית. אך יחד עם זאת עלינו לזכור כי המפגש השרירותי בין "ערביות" ו"מזרחיות" הוא מפגש "קונטינגנטי". מה שמרתק הוא שבקונטינגנטיות הזו נפגשים טיפוסים אידיאלים. טיפוסים אידיאלים הם "טיפוסים מטוהרים". אולם האם המפגש עם הערבי-מצרי אינו מפגש של המזרחי עם האופציה הגלותית של "היהודי הערבי"? במילים אחרות, אם המזרחים היו נשארים בארצות- ערב כך הם היו נראים. ובמידה רבה גם אם היינו מבקשים לבחון את הטענה הזו לגבי הקשר הקונטינגנטי בין הערביות לבין המזרחיות – עדיין היה "הגלותי" "היהודי-ערבי" (בדמות התזמורת המצרית) מודרני יותר מן המזרחי (הישראלי). כך הייתה טענה זו עדיין מאשרת את הפגם במזרחי אל מול ההתקדמות בזמן שעשה הערבי.

גרסא מקוצרת של המאמר התפרסמה בכתב-העת "מערבון" גיליון 4  (2008). נייר מתוך המאמר הוצג בכנס: Israel 2008: Sixty Years after 1948: Are the Narratives Converging? New York University, May 19-21, 2008.

ביבליוגרפיה

אוריין דן, הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי, תל-אביב: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2004.

ביאל דויד, "הציונות כמהפכה ארוטית", ארוס והיהודים, תל-אביב: עמודים 266-213.

כזום עזיזה, "תרבות מערבית, תיוג אתני וסגירות חברתית: הרקע לאי-השוויון האתני בישראל", סוציולוגיה ישראלית, א (2), 1999, עמודים 385-428.

כהן כפיר, "תצלובת של לאומיות וגלובליזציה ב"ביקור התזמורת", או איך למסחר את המזרח התיכון.", תרבות וספרות – הארץ, 26.10.2007:

http://www.haaretz.co.il/hasite/pages/ShArtPE.jhtml?itemNo=916207&contrassID=2&subContrassID=5&sbSubContrassID=0

—–  , קדמה, 26.10.2007 (גרסא מלאה וממנה אצטט):

http://www.kedma.co.il/index.php?id=1560&t=pages

לאטור ברונו, "מעולם לא היינו מודרנים: מסה באנתרופולוגיה סימטרית – מבחר פרקים", תרגם מצרפתית והעיר: אבנר להב, עריכה מדעית: יהודה שנהב, תיאוריה וביקורת, 26, אביב 2005.

ספיבק צ'קרוורטי גיאטרי, "כלום יכולים המוכפפים לדבר" בתוך: יהודה שנהב (עורך) קולוניאליות והמצב הפוסטקולוניאלי. מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד, 2004, עמודים 135-188.

שוחט אלה, זיכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית, מאנגלית:יעל בן-צבי, תל-אביב: בימת קדם לספרות, 2003.

—–        ,"אחרית דבר למהדורה העברית 2006", מאנגלית: יגאל נזרי, בתוך: פרנץ פאנון, מקוללים עלי אדמות, מצרפתית: אורית רוזן, הוצאת בבל, 2006, עמודים 299-336.

שנהב יהודה, "מעולם לא היתה הלאומיות מודרנית (וחילונית): על הכלאה וטיהור אצל ברונו לאטור", תיאוריה וביקורת, 26, אביב 2005.

שנהב יהודה וחנן חבר, היהודים-הערבים: גלגולו של מונח, מאמר בכתובים, 2008.

Kolirin Eran Director; Screen Writer, Bikur Ha-Tizmoret (“Band’s Visit”), with Sasson Gabai, Ronit Elkabetz, Khalifa Natour and  Saleh Bakri, July August Productions Bleiberg Entertainment and Sophie Dulac Productions, 2007.

Latour Bruno, We Have Never Been Modern, Trans: Catherine Porter. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993.

Shemer Yaron, "Identity, Place, and Subversion in Contemporary Mizrahi Cinema in Israel", Dissertation, The University of Texas at Austin, 2005. Also available in the library site of the University: http://www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/shemerd53947/shemerd53947.pdf

Stam Robert, "Alternative Aesthetics: Introduction." In Film and Theory: An Anthology. Robert Stam and Toby Miller (eds.), New York: Blackwell, 2000, pp. 257-264.

אודות Mati Shemoelof

משורר, עורך וסופר. A Writer
פוסט זה פורסם בקטגוריה כללי, עם התגים , , , , , , . אפשר להגיע ישירות לפוסט זה עם קישור ישיר.

תגובה אחת על ביקור בסטריאוטיפ: אתניות והקולנוע הישראלי

  1. א. הגיב:

    כי ערכת החוצה את מחיאות הכפיים?

    אהבתי

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s