"כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

 

המאמר התפרסם לראשונה בספר "עדות היופי וחוקת הזמן: על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות", עורכת: קציעה עלון, הוצאת גמא, 2016

תוכן עניינים

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים". 2

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 5

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 11

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית. 11
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית. 11
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני 12
  4. התעוררות ללא העיראקית. 13

"אני בידי פצעתי את ידי". 14

השיר הזה הוא כן על שם. 17

 

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

קריאה בספר של אמירה הס "כמו בכי שאין לו עינים להיבכות" מתכוננת סביב מודוס של קינה[1] מעגלית ולה מופעים פואטיים רבים. העורכת ניצה דרורי ניסתה לתת סימנים ואותות בתוך קינת הספר לפי שעריו. אמירה הס מתאבלת על הגלות של הלב, המגדר, האתניות, היחסים האבודים עם בנות האסלאם,  הנדודים, דמיון הזמנים, היעלמות הוריה ובן זוגה. לא במקרה מתחברת דמות המקוננת ההיסטורית שחיברה שירים בזמן אבלות לקהילה היהודית, אל הזמן המודרני של היותה אמירה הס – שהיא גם המשוררת של הקהילה העיראקית בישראל וגם משוררת ישראלית מוערכת וזוכת פרסים.

אמירה הס, בתור בת לשושלת יוחסין עיראקית, מבקשת לכתוב היא צועדת בתוך שביל, שכבר נצעד ומוצאת את שירתה בתוך תפקיד המקוננות הקלאסיות, שהשתנה[2], ואולי הוא יחזור, בצורה של שירה שבעל פה, עם כל התחייה היהודית-הערבית.

יחד עם זאת אמירה הס אינה רומנטיקנית. היא אינה בוחרת לעמוד במקום הקלאסי של הנוסטלגיה, הגעגוע, הכמיהה למה שאבד. כמעט בכל שיר היא מתנגדת לקטגוריות המצויות ומחפשת ליצור המשגה חדשה. כבר בכותרת השיר נמצא את היסוד המאפיין את כל הספר ומתוכו נוכל לצאת למסע בפואטיקה הייחודית שלה: "כמו בכי שאין לו עיניים להבכות". אנו קושרים בכי לעיניים. הדמעות שיורדות מתוך כיס הדמעות, יוצרות את משמעות הבכי. אך איפה ממוקם הבכי, כשאין לאדם או לאישה זוג עיניים שמתוכן הדמעות יכולות לנזול? ובכן, אמירה מבקשת ליצור את המקום הזה דווקא באמצעות האותיות המרובעות של העברית בשירה. היא אומרת שהמילים שאליהם נתוודע בשערים השונים של הספר, הן בכי, ללא עיניים. בתוך כך היא הופכת את תהליך הקריאה: כיצד אפשר לקרוא ללא עיניים? הקריאה, כחלק מהחוויה האמנותית לפי אריסטו אמורה ליצור קתרסיס, תהליך הזדככות, שבתוכו נתוודע לתהליך שעובר הגיבור בטרגדיה. אך אצל אמירה הס, לשירה שלה אין עיניים. אך יש להן בכי. כלומר אין לה קוראים, או שהקוראים שלה הם אלו שעקרו להם את העיניים, כגלות אדיפוס שעקר את עיניו. אלמוג בהר מצטט ראיון של אמירה הס שאמרה שהעלייה [הגירה] לישראל הייתה קשה וכואבת: "כשאדם מהגר מתרבות לתרבות, כפי שאני עשיתי כשעליתי מעיראק בשנת 1951, זה כאילו גודמים לו את חבל הטבור של הנשמה."וגם הוסיפה: "באתי מבית  די אמיד, חיינו ברווחה, אפשר לומר במותרות, וזהו, נחתנו אל שער העלייה ואחרי זה היינו במעברות, כלומר, היה ממש הבדל עצום בצורת החיים."[3] ומתוך כך, היא מהדהדת גם לחורבן של קהילות היהודיות-ערביות, שהוא גם תרבותי, וגם מעמדי, כך שנוכל אולי לטעון שאלו גם הם הקוראים היהודים-ערבים, שנקרעו מקהילותיהם, לתוך רסיסי הגאולה השבורים ומפוזרים באדמה של ארץ ישראל; כמו גם המשוררת בשירתה, מייצגת את הקרע יהודי-ערבי וכך עובדת כדמות מייצגת אל מול הקהילה ההגמונית. גם המשוררת היהודית-עיראקית, וגם קהילתה הקרובה כמו גם הרחוקה, נעקרו מאדמתם ובתוך כך נעקרו גם עיניהם, קרי, הם יצאו מתוך ציר הזמן, לא רק בשאלת ההגירה [שלכאורה נתנה תשובה לבעיה הפוליטית של היהודים במזרח ובמערב] אלא גם אל מול שאלת היהדות [שהלאומיות מתיימרת להעניק תשובה לזהות הארוכה שהתכוננה אלפי שנים.]

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים, הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית, במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי, של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים. ואני רוצה לטעון שדווקא הקינה היא המקום שבתוכו מתאפשרת כתיבת השירה[4], דווקא אל מול חידלון המוות, מתאפשרת כתיבת בכי. כי איננו יודעים מהו המוות ולאן הולכים המתים הקרובים כמו גם הרחוקים[5]? דווקא אל מול המוות אנו יכולים להקשיב לקינות, כשאין לנו עיניים, או ידע, ואנו שבויים בתהליך הקבורה. הידע הפואטי המיסטי[6] שמעניקה לנו המקוננת אמירה הס, הוא לכאורה רשום בתוך שירה מחולנת, אך נגלה בתוכו שכבות מקודשות.

אמירה הס נכנסת למקומות שבו איש לא נכנס, באמצעים ייחודים [כתיבה בערבית בגדדית יהודית מדוברת אשר כתובה כמעט בלעדית בשירה פואטית עברית] למקום הכי אינטימי שהוא אבל, בכדי לתת פרץ לבכי, שגם הוא פעולה אישית ביותר. לא במקרה המקוננת היא אישה, ולא במקרה היא לא מתיימרת לתת לנו עיניים, כמו שחצי האל-חצי אדם הפרומותאי, שלכאורה יצר את הטכנה / האומנות / התרופות , כשגנב מהאלים את האש והעניקה לאדם והוענש. אמירה הס מגיעה למקום הכי אינטימי, יותר אינטימיות דרך מתן פרץ דרור, ושחרור לבכי, לעצב, לצער, לטרגדיה, הלאומית, והאישית, הלשונית, המגדרית, והאתנית, אך מזהירה מראש, שנישאר באותה חשכת עונש, ויחד עם זאת, אולי נוכל להיות משוחררים יותר בתוך האפילה הזאת.

 

 

 

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"[7]

בפרק זה אדון הן בסובייקטיביות של המשוררת אמירה הס, כמקוננת והן באובייקט שעליו היא מקוננת בקינתה. נקרא את השיר, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"  ונדמיין את הסובייקטיביות של המשוררת לובשת שחורים, שמגיעה להלוויה של האובייקט ומשמיעה את הקינה בע"פ, שמגיעה אלינו כתובה מתוך שמיעה של הקינה שלה.  לא בכדי, אלמוג בהר מדגיש את הרעיון שאמירה הס כותבת מִשְּׁמִיעָה, כשהוא מרחיב במאמרו על כותרת השיר, שבמקור הייתה באנגלית "K’ntu B’reir D’ni", אך בספר הופיעה הן עם תרגום לעברית והן בכתיבה של העיראקית/בגדדית/יהודית בעברית קרי, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי":

"השיר, הנפתח כך: "כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי", מבטא את היותו חיצוני למסורת השירה הערבית-יהודית; עצם הבחירה לכתוב באותיות עבריות היא דווקא הולמת את הערבית-היהודית, אבל אמירה הס אינה מקפידה על התעתיק הערבי-יהודי, אלא על תעתיק הנובע משמיעה, שאינו תמיד אחיד, המושפע הן מהערבית-היהודית-הבגדאדית והן מהעברית הישראלית"[8] אני רוצה לטעון כי אמירה הס כותבת משמיעה, כי היא מַשְׁמִיעָה את הקינה, מתוך ההלימה שהיא חשה כמשוררת עם המקוננת.

המקום שלכאורה הוא שָׁם, במקום ההוא, לא פה  [מרחב המוות – ריקבון הגבול הפיזי], אבל נמצא אֵי שָׁם, במקום כלשהו, במקום לא ידוע [תחיית הגוף בשאול המטאפיזי], מתכתב עם אותו בית קברות, שלכאורה הוא מסמן את מקום האפר, העצמות והגופות, אבל הוא מסמן לאי שם, למקום שבו אין לנו מידע מה קורה בו, למרחב הנפשי האינסופי של הָאֵבֶל והָאָבֵל.

 

 

 

 

"הייתי בעולם אחר, אולי בעולמכם

הייתי במקום אחר

 

נהיה בי חור

בא בי פחד

מתי. לא נותר ממני דבר."[9]

אני רוצה לטעון כי הדיבור בתחילת השיר הוא של רוח רפאים, המקוננת מעלה מן האוב את הרוח של המת, שמדברת מתוכה, ומספרת על חייה, והיא עצמה מטילה ספק בחייה, מתוך מעבר שלה, באופן ריטואלי וממשי לעולם החדש של השאול. המקוננת כך יוצרת את החיץ בין העולם הריאליסטי לעולם החדש שנוצר בתוך המילה, ובתוכו אנו מגלים שהיעדר הממשות, גם מטיל ספק מלא בזיכרון – אותו מנגנון שבאמצעותו אנו יוצרים ממשות, וודאות וּמַבְנִים את חיינו, בתוך כך, את תרבותנו.

הרעיון שנהיה בי חור, מכונן את המגדר של אמירה, והפיכתה לאישה, ובו בזמן להתאיינות בה, כשחיותה שבה לחיים, דווקא ברגע של התרוקנה בלימבו, בין שני העולמות, בין גן עדן לגיהנום, או ההפך; בין החיים למתים; בין הקוראים לקריאה; בין הגברים לנשים;  בין המגורשים מגן עדן לבין האלמוות; בין הגלות לעיראק; לבין הגלות לגלות בפלסטינא ועוד אפשרויות בינאריות, אבל החשיבות באמירה, היא התלישות. אותה עקירה, קרע רע, נוצרת בתוך סוג של הגזמה. שהרי אמירה גם פוחדת, וגם נהיה בה חור. אבל בדרך כלל אנחנו פוחדים מלמות ופחות חושבים על הפחד מהיתקעות בעולם הבא, בין שתי העולמות. אנו רוצים לדמיין עולם שבו יש החלטה של בורא עולם לגבי עתידנו, אך לא שניתקע ולא תהיה החלטה בספר, ולא ניחתם לכאן או לכאן. אנו פוחדים שתהיה לנו בור, חור, כאותו יוסף, שאחיו זרקו לבור, או שיהיה לנו חור בריאות ונמות, אבל אנחנו לא פוחדים שיהיה לנו חור לאחר המוות. ובמובן המגדרי, שדווקא לאחר המוות ניוודע לחור, לנקב שתוכו הגענו לעולם ואולי דרכו גם יצאנו לעולם נקבי אחר. לא נותר בי דבר, כתוב גם בסוג של אירוניה, כי בכל זאת נותרו המילים המדווחות מתוך ההתרוקנות והתאיינות.

 

"דיברתי דיבור אחר

התלוצצתי עלי

והסתרתי דמעותי שבעומק ראשי"

 

בגלות של הָאֲחֵרוּת, יש בושה [התלוצצתי עלי] והסתרה, אך יש שיחרור בסאבטקסט של השירה, היות ואני יכולה לגלות את הלצון כמקום שבו טעיתי, ואת הבלוז המוסתר, כמקום של גילוי. אמירה הס, מגלה כמקוננת את מה שהגוף הישן שכח והסתיר. אך בו בזמן היא לא לגמרי מתה עדיין, לכן היא יושבת בקבר של המילים ושומעת מפי החצי הסכיזופרני הזה על מה שקרה לה. זה היכולת המטא ספרותית של השירה, להביט בעצמנו, בזמן שניכתב לטוב ולרע.

 

"עכשיו אני רוצה לדבר בשפתי ששכחתיה

איני רוצה לשכוח אותה

איני רוצה לשכוח אתכם חיי

אשר לא חייתי אותם

 

הלך מהם הנהר

הלך מהם הזכרון

הלכו הרחובות

הלכנו מהם

 

הולכת ברחוב ומכריחה את עצמי

להיות כמו כל האנשים"

 

דווקא במקום של האי שם, שהוא מקום השכחה, מתגלה למקוננת, כמו גם לגופה המוטלת לפניה, הרצון לחיות ולא לשכוח, השפה היא האובייקט הראשון שהסובייקט [המקוננת] והאובייקט [הגופה] מבקשת לעצמה. הרצון לזכור את השפה, הוא גם העדות על השכחה שלה, זאת הסיבה שהמשפט השני חוזר ומבקש "איני רוצה לשכוח אותה" והמשפט השלישי שוב מזכיר את השכחה "איני רוצה לשכוח אותכם חיי". שימו לב לאפשרות שניתן לקרוא אותה כאילו הגופה עונה למקוננת, כשהיא מדברת בגוף שני, "אותכם… חיי…". ושוב ההגזמה, "אשר לא חייתי אותם" כיצד רוצה בעולם של אי שם, לזכור משהו, שלא חיית?! כיצד אפשר לזכור חיים שלא חיינו אותם? הפרדוכס מזכיר לנו, שאין פה רומנטיקה, של החזרת עטרה ליושנה, ש"סניקית, או רצון של הדור המזרחי השלישי והרביעי [וכהנה] לחזור לבית סבתא וסבא, אלא יש פה הכרה מלא בכוח האדיר בתשוקה הגדולה, שהיא בו בזמן גם ואקום אדיר. ושוב חוזרים למתכונת הדיאלוג בין המקוננת לבין זאת ששוכבת בתכריכים לפניה. המקוננת מספידה את הנהר, הזכרון, הרחובות והגופה מזכירה שהלכנו מהם, קולקטיבית, עדות למעשה שהוא לא יחידני, אלא הוא זולתי, דיאלוגי, שיחה בינינו כקוראים מקוננים ואיתה – שירתה של אמירה. והשירה של האי שם, לא מוותרת על האפשרות של הליכה כמו זומבי, חצי חי-מת בתוך החיים, בכוח רוצה להיות אנושית, למרות שהיא מבינה, את התובנה המצמיתה, שהיא איננה ככל דרך הבשר, שהרי היא תלויה בין עולמות, בעולם הבא.

 

"למה פחדתי מהם

אולי הם פחדו ממני

ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה"

 

שוב אפשר לראות את השיחה שקוראת במקום של האי שם, אותה אוטופיה, שהיא דיסטופיה. אמירה שואלת למה פחדתי מהם, ועונה לעצמה, אולי הם פחדו ממני, והמקוננת עונה לה, ומן הפחדים נהרסה נפש אמירה, כאילו רוצה להזכיר לה שהיא מתה. אך דווקא התזכורת במותה, כאותו משפט לטיני "מומנטו מורי", זכור את יום מותך, מרמזת שהיא בעצם חיה, אולי אפילו יותר חיה מאיתנו, שכן לא עברנו את המוות והחזקנו במחשבות, כאותה אפשרות בלתי אפשרית, שרק השירה יכולה להחזיק.

 

"האנשים נשברו אחד בשני

חלו והתחזקו

נפצעו ובכו

קבר כרתה רוחם.

אני נוסעת

מן ירושלים לאור יהודה

שם מלים בשפה אחרת.

רצה מחנות לחנות לקנות לעצמי כסות

לחבר לגופי בגד"

 

אם עד עכשיו לא קיבלנו מקום, אנו מגלים את המנוסה, שמתרחשת דווקא בתוך הגלות, בין ירושלים לבין הישוב אור-יהודה [בין היהדות של בית המקדש, לבין היהדות של קהילת בגדד], בין אוניברסאליות, לבין ספיציפיות. המקוננת מדברת על האנשים שנשברו, אמירה עונה לה שהיא נוסעת בהווה עירומה ומחפשת בגד. אך איזה בגד רוח רפאים יכולה ללבוש. אילו מילים אחרות, אפשר למצוא באור יהודה, כשהאנשים נשברו, עקב ריקון רעיון הגאולה, בהתרוקנות השפה. שוב אין כאן אמירה על חזרה לשפה הערבית, העיראקית, אלא דווקא סימון של היעדר קידמה, היעדר אפשרות להתממשות בלאומיות, כמו אותה משפט בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב') של ארז ביטון " וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל."  [10]

אמירה רוצה חיים, המקוננת מסבירה לה שאנשים נשברו. אמירה לא רוצה למות. המקוננת מזכירה לה את נקודת השבר העיראקי-ירושלמי. ובעצם אמירה מתעוררת לחיים, דווקא אחרי המוות, והמקוננת נשברת מבכי ללא עיניים, שיכולות להביט במתה-חיה – באמירה.

 

"הבטתי מבעד לחלון הראוה

וראיתי איך פוחלציה של עדה שלמה

שתוך שמשותיו

לא זענו לא נענו

כמאובנים היינו מפונים מעצמנו

כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו את לשוננו רינה."

 

אמירה מסיימת את השיר דווקא, בהבנה שלה את היותה קול של קהילה שלמה שהפכה למאובן. אך דווקא תובנה היא כאמור, סוג של חיים, כי השירה מחייה את המאובן ונותנת לו קול. סרט האימה מגיע לשיאו במבט במראה. אנו יודעים שרוחות רפאים נוצריות לא יכולות להביט במראה, אך דווקא אמירה יכולה להביט לאחור, כאשת לוט ולראות פוחלצים של עדה שלמה, והשורה האחרונה היא מלאת כעס, וזאת עדות לחיים שהקינה והדיאלוג עם המקוננת הביאו בה. אמירה מבינה שהחלום הציוני, לא היה אלא תמימות של ילדה שבבגרותה הבינה שנסגרה הדלת. אך בניגוד לאיזה מחשבה תיאולוגית או פוליטית, אמירה בהתעוררות של השירה שלה, אינה מכוונת החוצה לממסד, אלא דווקא פנימה, לרגע של החיים שמתחיל בעולם הבא, ברטרוספקטיבה, שהיא בעצם מציאת נקודת אחיזה במרחב. אמירה נבראת כשהיא יכולה להחזיק את החבל בשני קצותיו, בין החלום על הגאולה, לבין האהבה שטמונה בשנאה העצמית.

 

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"

 

אנו חייבים להתעכב על הדואליות של כתיבה ביהודית-בגדדית-עיראקית שכתובה בעברית במספר משמעויות:

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית – כשאנו כותבים בעיראקית בעברית, אנחנו משתמשים בשפה שהיא לא כתובה בתוך העיראקית הערבית הספרותית. אך בכל זאת אנחנו כותבים את העיראקית. אנחנו לא מוותרים עליה. היא כותבת אותנו. מזירה את השפה העברית והופכת אותה לעמוקה, עם שנים של עומק, כשנות הגלות, עם החזרת רובדי הגלות, כפי שהציעה פרופ' חביבה בכתיבתה על ארז ביטון.[11]
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית – אמירה מטמיעה את העיראקית כסאבטקסט, למשל כתרגום לעיראקית בכותרת, אך גם כטקסט לאורך כל השיר, כאותה מערכת סאונדסיסטם שמלווה את הרגאמאפן. העיראקית מול העברית משמשת כמוזיקה, כניגון, כתפילה, כמקאם, כמקום, כזרה שבאה לביקור, כמקוננת, כקינה, כהספד, כעינים שאין לה בכי, וכבכי שאין לו עיניים, כאפשרות להיות מפונים מעצמנו, נשים אבודות רצות עירומות בין ירושלים לאור יהודה, מאובנים שלא לגמרי התאבנו. המוזיקה של העיראקית, מגלמת בתוכה כוחות מיסטיים אדירים, היות והם עדות למוזיקה שנכחדה. נכון, יש אמנים כדודו טסה, ואחרים שמקליטים את העיראקית היהודית הבגדדית, אך הם לא מפיחים בה את אותם חיים, ככתיבה של מילים עכשוויות שמשמשות את שניהם. אצל אמירה זאת גם שירה ישראלית, יהודית, פמיניסטית, מזרחית, מיסטית ועכשווית, וגם שירה עיראקית, ערבית, פוסט מודרנית, שקשורה לזמן ולתרבות הערבית, שקוראים ישראלים לא יבינו ולא יידעו למקם. אך אמירה לא מבצעת את המהלך השלם וכותבת את העיראקית בעיראקית ערבית ספרותית, אלא משאירה אותה בעברית, קודם כל בכדי לקשט את המעמול בסוכר, להשאיר צליל לעולם אחר, לכתוב את הנכבה העיראקית בעברית, בכדי לעורר ערגונות, נשכחות ולהציע צליל שהוא גשר וגם אי אפשרות לגשר. שהרי היא לא בוחרת באופציה רומנטית. ובכל זאת היא אינה יכולה להתעלם מכוחו של הניגון, שהוא מקום, שהוא מקאם, שהוא ילווה את התפילה, כהטעמה על ספר התורה, ויזכיר לחזן כיצד להטעים את השירה העברית שיוצאת מארון בית הכנסת על גבי המילים של אמירה.
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני – השפה העיראקית של אמירה שכתובה לאורך כל הספר, הינה הנכחה של זיכרון קהילה, זיכרון של אישה, זיכרון של שירה, זיכרון של היסטוריה, אך תוך כדי דיבור. השירה הישראלית של אמירה היא אותו מוצר מודרני, הארוג בתוך ספר שירה של הוצאת עם עובד, כחלק מהתכוננות התרבות הארץ-ישראלית. אך אמירה מערערת לגמרי על ההנחות הארכימדיות של התרבות הארץ-ישראלית ומחליטה לזמר את הראפ הזה, השיחה בין המקוננת לבין אמירה, בעיראקית. העיראקית היא אפשרית אוראלית, של שיחה שדוחה את הזמן המודרני. היות ואין יותר קהילה עיראקית בבגדד, שיכולה להוציא ספרים בעיראקית, ולא בגלל העובדה שמישהו ברח מבגדד, כמו יהודי אירופה. יהודי בגדד ברובם, לא נסו לישראל אחרי הפרהוד, אלא דווקא הפצצות שנזרקו בבית הכנסת ובמרכזים יהודים, כנראה בידי המחתרת הציונית, ובהמשך כאותה פעולה מסריחה של לבון, של ניסיון זריקת פצצות במצרים, אך שהתגלתה בעוד מועד. יהודי בגדד נאלצו לוותר על רכושם ולהפוך לפרולטריון בידי הציונות, באותה עיסקה בין הממשל הציוני לממשל העיראקי. ובתוך כך נעלמה היסטוריה שלמה. אך השפה מחזיקה בתוכה אפשרות, שהיא בלתי אפשרית. ולכן כשאמירה מכניסה את השפה העיראקית לתוך השפה הישראלית, היא מזכירה בע"פ [!] שאי אפשר לכתוב ספרים בבגדד, אפשר לקרוא ספרי שירה שנכתבים בבגדדית יהודית. לרגע אחד, יש לנו אפשרות אפיסטמולוגית, אונטולוגית, של היסטוריה אפשרית, שמתכוננת דווקא בספר שירה. ושוב למרות שהמילה כתובה, היא איננה פועלת בפעולה של המילה העברית מול הקהל העברי. הקהל העברי לא יכול להבין בגדדית. אבל אמירה מציעה לו להיות איתה בגלות הבגדדית, שבו המילה החזיקה זיכרון עצום רב ממדים בעל אינסוף רבדי שפה. שהרי השפה הבגדדית הייתה שייכת גם לעיראקית, לערבים, אך במיוחד נבעה, כמעין, מתוך מקום ספציפי של שכונות בגדד; השפה היהודית בגדדית החזיקה ביד אחת את השפה העברית של ספרי הקודש, הארמית של התלמוד, וביד השנייה את העיראקית, תרבות ערב, האיסלאם.
  4. התעוררות ללא העיראקית – בפרק הקודם הצעתי פרשנות שהמקוננת מדברת עם אמירה החיה-מתה. כשקוראים את השיר כולו מגלים שבפרק האחרון, גם בפרשנות הזאת המקוננת נעלמת ואילו אמירה מתעוררת לחיים, בכעס, אך גם בהצלחה שלה להחזיק בתובנה שהיא מתה-חיה. אם נשים לב, השפה העיראקית גם נעלמת בבית האחרון שלא מתורגם יותר. הבית האחרון שמתורגם הינו "למה פחדתי מהם / אולי הם פחדו ממני / ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה." הקינה על אמירה מפי המקוננת, היא גם הקינה על אובדן השפה העיראקית, או יותר נכון לומר שהשפה העיראקית היא אותה נפש של אמירה שנהרסה. והתובנות שמגיעות לאמירה בבית האחרון, נעשות כבר ללא קיום השפה העיראקית שמתרגמת אותה. כאילו רוצה לומר התובנה של ההתעוררות של אמירה, תגיע ללא העיראקית

"אני בידי פצעתי את ידי"

הדיאלוג בין המקוננת אמירה לבין אמירה עצמה, בין השפה העברית לשפה העיראקית שנגלו לנו בפרקים הקודמים, נשארים בתוך מסמך שאינו קורא לפעולה פוליטית, חברתית ואתנית. כתיבת השירה של אמירה שוקעת לתוך עצמה, לעיתים רגע הופכת קולקטיבית, אך הפעולה של הדיכוי, חוזרת לאמירה, שביד אחד שקעה, וידה האחרת דחפה אותה מטה. בגרסא מוקדמת של השיר שפורסמה בכתב העת "לרוחב"[12] אנו מגלים בתים שלמים שהוצאו ונערכו החוצה מהשיר. בתים שיכלו להסביר יותר את המסע של אמירה בתוך הלימבו של אחרי ארץ המתים. השיר מסתיים בצורה אחרת לגמרי מהדרך בה עורכת הספר בחרה לסיימו.

כך מסתיים השיר בגרסא של כתב העת "לרוחב":

 

"וכי מה תרצו שאומר: "טוב למות בעד ארצנו"?

אני יודעת שתרצו להכות אותי בששים נעלים

תרצו לירוק בפני

תרצו לומר לי "וכי למה, האם בבגדד היית נשארת

היה לך טוב יותר?".

אולי טוב היה אם מתי בעדה.

אבל סבת המות לא כל כך ברובה לי

אם כי ידועה לי לא נהירה היא לי

אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת

 

וכמו שאומר הפתגם העיראקי

אנא בידי ג'רחת אידי

וסמוני ג'רחת אל איד

 

בעד אל נידאם מה יפיד

 

אני בידי פצעתי את ידי

וכנוני פוצעת את היד

 

ואחרי החרטה לא יעזור."

 

דורות של שירה חברתית, פוליטית הפכו את המילים לכלי, והיום, בעשור השני של שנות האלפיים רואים את הפריחה של השירה הפוליטית המזרחית. אך אמירה הס מגיעה מעולם אחר, עולם שלא יכול להיווצר בתוכו הנחה רומנטית כי למילה יש כוח פעולה, אלא בדיוק ההפך. המילים אצל אמירה קורסות לתוך עצמן, והמסקנה שלהם לא מצליחה לחשוב כי יש דרך תיקון לעבר, לנפילה, לכישלון, לשוליות, לפריפריאליות, לשקיעת הלב. היא מתארת את גבולות השיח של "טוב למות בעד ארצנו" אותה תפיסה קולקטיבית שהשירה החזיקה עד בוא הדור של יהודה עמיחי שביקש למות על מיטתו, ודחה את ההנחה שהגוף האישי שייך לקולקטיב. אך למרות ההתרסה, שהיא מייצרת מול המשפט הזה, שמא בבגדד היה טוב יותר להישאר [דיאלוג מרתק, שמראה את האפשרות הדיאספורית שנכחדה של חיים יהודים דתיים מיסטיים ריבוניים בבגדד, ומתנגד להנחה שרק בארץ ישראל היהודים יחזרו למשפחת העמים, ויכלו לקבל ריבונות על הנפש והגוף שלהם]. אך היא לא חושבת שהשירה שלה יכולה להציל אותה מהנפילה. ההפך, היא לא חושבת שהיכולת לכתוב, יכולה לתת בה תובנה יהודית [סיבת המות לא כל כך ברורה לי בניגוד להנחה היהודית של "דע מול מי אתה עומד … מאיפה באת ולאן תלך…"] ועיראקית ["אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת"] על סיבת ההידרדרות. חוכמת הפתגם העיראקי, ששזורה בדורות קודמים יהודים לפני מערכת החינוך הציונית, מסבירה לה דבר קטן, "אני בידי פצעתי את ידי, וכינוני פוצעת היד." אמירה לא מאשימה את האשכנזים, הלובן, הממסד, הציונות, המערכת החברתית על מוסדותיה, אלא חוזרת לעצמה, ובתוך עצמה נשארת הצעקה, הזעקה של הכאב. יד אחת של אמירה פצעה את היד השניה. וכשהיד האחת קמה [היגרה] היד השניה נפלה. האמירה הזאת אולי מסבירה את ההתפרדות בדור של אמירה, ואי ההליכה הקולקטיבית שיותר מאפיינת דורות צעירים היום. אך היא גם מראה גבולות גוף אחרים ואולי גם חוש של אחריות, סובייקטיביות אחרת, שמגיעה מתוך המחשבה הפמיניסטית שלה. אולי השפה הגברית יותר קל לה להאשים, ולצאת לאיזו מסע של גאולה בעקבות הכתיבה, והשפה הנשית, נשארת בתוך קווים אחרים של מאבק, שהוא קודם כל מתכונן בתוך גבולות הגוף של הידיים.

"ואחרי החרטה לא יעזור" במשפט הזה הסתיים השיר המקורי. לכתיבה של אמירה אין כוח של תיקון במילה. החרטה לא עוזרת לה לצאת מהנסיקה מטה אל מעבר לארץ המתים, שעדיין חיים בקירבנו. החרטה, מסמנת את הסוף, את המקום שמקדם אותך אל מעבר החיים, אך לא לגמרי מת.

 

 השיר הזה הוא כן על שם.

 

התחלנו בפרקים הראשונים קריאה של השיר כקינה, כשאמירה מקוננת על אמירה, ועל השפה העיראקית שנכחדה. המשכנו בפרק הקודם של קריאה של סוף אחר לשיר, שמוביל לאיון פעולה פוליטית, אך מציב אחריות בתוך היחיד להבנת הכישלון והחרטה, אך לא רואה יכולת של התכוננות לפעולה חברתית מתוך הבנת הנפילה. אך במקום לקרוא את השיר כ"אי שם" ולא "שם", אנו צריכים להפוך את מה שאמירה מבקשת מאיתנו בכותרת השיר. אסור לנו לעבור איתה לארץ המתים בכדי לשמוע על הנפש שמתה והתעוררה בארץ המתים, אסור לנו להישאר בתוך המקוננת מול הגופה המוטלת לפניה, שמדברת איתה שיחה שלמה בשיר. אנו צריכים לקרוא את כל השיר דווקא כקריאה של מישהו חיה, לשוחח איתנו על חלקיה הדווים, החולים, כחלק מחברה שהיא פגומה, פגועה ומלאת חרטה. בתוך קריאה שכזאת אפשר לראות את דווקא את המקום הספציפי שבין ירושלים לאור יהודה, ואת פיזורה של הקהילה העיראקית, בתוך הקהילה הישראלית, כמצב דוגמא לקהילות אחרות שנותקו מעברן. ואת הקריאה שאין כלום מעבר לחרטה, אפשר גם להבין בהקשר עכשווי, שהרבה מאוד לא מאמינים שניתן לחזור ולתקן באיזה מנגנון חינוכי או חברתי כזה או אחר את המצב הקיים. כי אחרי החרטה דבר לא יעזור. אבל דרושה חרטה לקוראים ולכותבים את השירה של אמירה הס. שכן, הרגע היחיד שבעצם משוחרר בכתיבה של אמירה הוא הרגע שבו העיראקית חוזרת ללוות את הכתיבה העברית. אך רגע זה נעשה ללא הבאתו למודעות. העיראקית חוזרת לרפא את העברית, רק בהאזנה למפגש המשלים בין השתיים. לפני הקמת מדינת ישראל, העיראקית והעברית חיו אחת לצד השניה, אך אחרי הקמת מדינת ישראל, הן הפכו לאנטינומיות, למנוגדות אחרת לשנייה, ודווקא בחזרה שלהן בשיחה, בשירה, בכתיבה של אמירה הס, היא מזכירה לנו אופציה נשכחת, מודרת ואפשרית. ולא במקרה בתוך המפגש בין השתיים, נוצרת קינה, אך היא לא רק מביטה בפני האל יאנוס, הן אל העבר, כשיוצרת חיים בהתעוררות שלה, בתובנות ובבריאתה והן אל העתיד, כשהיא מציעה לנו היסטוריה, תרבות, ערכים ומסורת חדשה, שכבר אומצה על ידי זמרים כמו דודו טסה שחזרו לשיר את שירי דאוד וסמיח אל כוויתי.

 

מתי שמואלוף, ברלין – חיפה, 2015

[1]  ה"קינה" בשפה העברית מציינת שיר אבל, שהוא הספד פיוטי על מת, או על חורבן וצרה קיבוצית. הסברות לגבי משמעות המילה נסמכות על משמעותה, בשפות ערביות. את "המקוננות" נמצא למן המקרא ולאורך כל הספרות היהודית בהקשרים שונים… במרבית המקרים בספרות המקראית והתלמודית, וגם אחריה; נזכרות דווקא הנשים כמבצעות סוגה ייחודית זו, מכאן שלא אטעה אם אומר שגם בעולם היהודי מסתמנת שליטה נשית בסוגה זו, המשתקפת גם באופן ההעברה של מיומנות חיבור הטקסט וביצועו. מתוך: ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא?: קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי"

פעמים, 103 [תשס"ה], עמודים 5-6.

[2]  ד"ר ורד מדר כותבת על קינות נשים מתימן: "המושג "קינה" מציין שיר אבל, שהוא מעין הספד פיוטי על מת, או על אסון וחורבן… שירה זאת מובחנת משירת נשים אחרת… ומקינת הגברים, הנקראת במלה העברית "הספד" [בריבוי: "הספדות"] או "קינה". ההבחנה בין הסוגות היא תלוית-תרבות, וחשיבותה רבה משום שממנה נגזרו התייחסויות שונות של הקהילה כלפי כל אחת מהן. בתימן יוחד לקינות מקום במסגרת טקסי הקבורה והמוות. בישראל, לעומת זאת עקב השינויים התרבותיים העצומים שעברה הקהילה, מסתמן כי ההגדרה של הקינות כקטגוריה נפרדת משירת הנשים [הן במחקר והן בקרב בני הקהילה] צמצמה את ביצוען עד כי כמעט ונעלמו. ככלל לא זכתה שירת הנשים להערכה גבוהה, אך בעוד שבשירת החתונה של הנשים גילו התעניינות מחקרית, הקינות נדחקו לקרן זווית. מתוך המאמר "קינות נשים מתימן", הזמין באתר "אעלה בתמר" נכון ל20-8-2015

[3]  אמירה הס מצוטטת במאמר של אלמוג בהר שמרחיב על הנושא, אלמוג בהר, זהות ומגדר בשירתה של אמירה הס, פעמים 125-127, [תשע"א] קובץ מיוחד : יהודים ערבים? פולמוס על זהות, עמוד 320-321

[4]  ד"ר מדר מבדילה בין כתיבה של הקינה לבין הביצוע שלה בע"פ. כי העברה בעל פה מצריכה הקשר תרבותי ייחודי ומורכב, כדי להמשיך ולהשתמר. אך כתיבה שלו מקבעת את הטקסט בנוסח אחד ולא מאפשרת את ההשתנות, ההתפתחות וההעברה בעל פה שלו. [ראה הערה 2]

[5]  אלמוג בהר נותן תשובה אחת למסע בין ארץ החיים לארץ המוות, דרך המאמר על "אמירה הס והחזרה לערבית" : " "האנשים נשברו אחד בשני / נפצעו וצעקו ובכו / חלו והתחזקו / והיו שנפטרו בעודם בחייהם / כרו קבר לעצמם בתוך הרוח שלהם / היו בתוך קטקומבה"; ִהשברותם של האנשים המהגרים בארץ הפכה אותם קשורים אלו באלו, כשוברים ונשברים, ויצרה קבוצה גדולה של מתים–חיים, שקברו את גופם בתוך נפשם, או את נפשם בתוך גופם, ועברו לחיות כבר בחייהם בתוך קברים. אבל המשוררת, אמנית המיתה והתחייה, "נוסעת באוטו ולוקחת את גווייתי ממקום למקום", יוצאת לנדודים, ומתארת מסע שהשיב אותה לשפתה הערבית–יהודית–בגדאדית, אותו היא מתארת רק בעברית: "אני נוסעת… מן ירושלים לאור יהודה / ומאור יהודה לירושלים / גיליתי שבאור יהודה יש אור גדול / יש מילים בשפה אחרת / יש מילים בשפתי הלא מדוברת / בשפת נשמתי / נשמתי באור יהודה / רצה מחנות לחנות לקנות לעצמה כסות / לחבר לגופה בגד… וקניתי קלטות לשמוע את השפה מבית אבי / ואת תפילותיו / ומצאתי זמן חרב / בתוך גופי ובתוך מחילותיו / והבטתי שם מבעד לאשנב הזכוכית / וראיתי איך מבעד לחלון הקריסטל / פוחלצה עדה שלמה / בתוך שמשותיו // לא זענו ולא נענו / רק היינו מאובנים / חיים חיים משונים / מפונים מעצמנו / דוברי שפה זרה / כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו / ואת לשוננו רינה". אלמוג בהר, כתב העת לרוחב, "אמירה הס והשיבה לערבית", גיליון מספר 1, עמוד 130, 2012, הוצאת גרילה תרבות, עורכים: אלמוג בהר, תאמר מסאלחה, נעמה גרשי ומתי שמואלוף.

[6]  ראו את הראיון של אמירה הס שבו היא מספרת על הקשר המיסטי לבראזני ואסנת. מצוטט אל אלמוג בהר [הערה 3] עמוד 333.

[7]  במהלך הפרק אשתמש בקריאה של אלמוג בהר, ראו הערה 5.

[8]  אלמוג בהר, ראו הערה 7, עמוד 127.

[9]  אני משתמש בחלק העברי של השיר, מהיעדר ידיעה של העיראקית-הבגדאדית, למרות שהיא שפת אימי ושפת סבתי, ושפת אחיות אימי. מילים מסוימות עדיין מדברות אלי ממקום עמוק ביותר. כדאי לקרוא את השיר בגרסתו הקודמת כפי שהובאה בכתב העת "לרוחב" שהוזכר בהערה הקודמת – הערה 8.

[10] ארז ביטון, "תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית." תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009, עמוד 70.

[11] חביבה פדיה, "ארז ביטון – פענוח פואטיקה של הגירה : מודוסים פואטיים ומודוסים של "אני"." , כתב העת "הכיוון מזרח" 12 (תשסו) 16-26, 2006

[12]  הערה 7

 

המאמר יופיע בספר מאמרים שלי מהעשור האחרון כרגע בכתובים.

אודות Mati Shemoelof

משורר, עורך וסופר. A Writer
פוסט זה פורסם בקטגוריה כללי, עם התגים , , , , , , , , , , , , , . אפשר להגיע ישירות לפוסט זה עם קישור ישיר.

תגובה אחת על "כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

  1. אמירה הס הגיב:

    מתי שמואלוף הנפלא. תודה. מה אומר ומה אדבר. חיבוקים

    Liked by 1 person

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s