כיצד להסביר ציד ארנבות לאמן גרמני מת

 

יוסף צמח, ארז אהבתי, ארץ אותי לא אהבה, 1977
יוסף צמח, ארז אהבתי, ארץ אותי לא אהבה, 1977

האמן יוסף ששון צמח, יליד בגדד, שחי ופועל באמסטרדם, עומד להקים פרויקט רחב ידיים ומרובה מוקדים באמסטרדם, בירושלים ובבגדד. שוחחתי איתו במיוחד למגזין "תוהו", על שנותיו כאמן בישראל לעומת היותו אמן יהודי בבלי באירופה, על יהדות, על גלות, על הדרה, ועל הסתרה ובנייה. למאמר המלא.

המאמר התפרסם לראשונה בכתב העת "תוהו"

האמן יוסף ששון צמח מעולם לא התראיין למגזין אמנות בישראל. יצירתו אף לא הוכרה כראוי על ידי שדה האמנות הישראלי. הוא הציג אמנם במספר מוסדות חשובים ועבד עם אוצרים ואוצרות מרכזיים, אך אין זה כאין וכאפס לעומת הפוריות של יצירתו, ובמיוחד מאז שעזב את ישראל לאירופה. מה היה קורה לו נשאר בישראל? האם הדיאספוריות עמדה לו לרועץ או שהוא פשוט הקדים את זמנו בעיסוקו במרכיב היהודי של האמנות? זו אינה רק שאלה אובייקטיבית שנמדדת בספירת תצוגות, אלא תחושה סובייקטיבית של אמן לגבי מיקומו בשדה האמנות. אני למד מצמח שהוא נותר מחוץ למחנה, מחוץ לחומות ירושלים. גם באירופה, ובמיוחד בהולנד, לא הוכרה יצירתו באופן נרחב. מאמר זה נכתב מתוך העניין האישי שלי בזהותו וביצירתו של צמח, אך גם כמהלך תוך-אירופי, של קריאה אמנותית, בין-דורית, המנסה לנסח את תפקיד התרבות היהודית באירופה.

צמח נולד בבגדד שבעיראק, בשנת 1948. סבו, חכם ששון כדורי, היה רבה הראשי של קהילת יהודי בגדד (גם לאחר עזיבת הקהילה, עד יום מותו בשנת 1971). בשנת 1950 צמח נעקר מעיראק לישראל עם משפחתו, וגדל בתל אביב-יפו. אחרי הטראומה של השירות הצבאי, הן במלחמת 1967 והן במלחמת 1973, הוא בחר בגלות, ומשנת 1981 גר בהולנד. אחיזתו של סבו של צמח בבגדד אחרי שנת 1951, ביחד עם כעשרים אלף יהודים נוספים, גורמת לנו לחשוב על המיקום של צמח באמסטרדם (סבו לא היגר לישראל וצמח היגר החוצה מישראל – כך יוצא ששניהם בחרו בחיים יהודים דיאספוריים כמיעוט יהודי תחת רוב מוסלמי/נוצרי), שם הוא מתגורר עם בת זוגו לינדה באוס (Bouws). באוס מנהלת את המכון שייסדו יחדיו, "Metropool – Studio Meritis MaKOM: International Art Projects". גם סבתי, רחל קזז, הייתה בין יהודי בגדד העקורים. ומתוך היכרותי עם הכאב והקריעה גם כתבתי על הפרשה המסתורית, שגרמה ליהודי עיראק לעזוב בתוך שנה את כל רכושם, הוויתם ותרבותם בעיראק שכללה בין השאר גם זריקת פצצות במרכזים יהודים בבגדד וגם בבית הכנסת של סבו של צמח בעיר.1

יוסף ששון צמח, ארץ אָהַבְתִּי – ארץ אותי לא אהבה, שטיח וצבע שמן לבן, 100*70 ס"מ, 1977. צילום: איליה רבינוביץ

יוסף ששון צמח, ארץ אָהַבְתִּי – ארץ אותי לא אהבה, שטיח וצבע שמן לבן, 100*70 ס"מ, 1977צילום: איליה רבינוביץ

באדיבות יוסף ששון צמח

בעבודות של צמח ישנו מרכיב תיאולוגי, גם בתוכן וגם בצורה, כאשר היהדות משמשת לו הקשר תמידי ליצירה. בחלק מיצירותיו, לפחות אלו שעוסקות במבט אל ישראל כאובייקט, הוא עוסק גם בזהות מזרח-תיכונית. למשל, העבודה מהסדרה ארץ אָהַבְתִּי – ארץ אותי לא אהבה(1977) מסמנת את ישראל כחלק לבן וזר שנחתך מהשטיח של המזרח התיכון. השטיח מסמל גם שטח וגם מקום שעליו שוטחים תפילות היהודים,המוסלמים ועוד.2 וכך כתבה החוקרת שלומית ליר לפני כשנה: "יוסי צמח, בעבודה ארץ אָהַבְתִּי – ארץ אותי לא אהבה ממחיש את התפיסה הבינארית ואת המבט האוריינטליסטי במיצב של סילואט מפת הארץ על שטיח פרסי. הניגוד האלים שנוצר בחיבור של שני האלמנטים מדגיש את אקט המחיקה במקום שבו היה אמור להיות רצף גיאוגרפי. המיצב מצביע על מקום של קונפליקט ודיסוננס בלתי פתור בין המרחב הים-תיכוני, שאותו מייצג השטיח ברקמתו הצבעונית, ובין הישראליות המוצגת כגזיר של מפת המדינה בלובן אחיד".3

בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, זיהתה האוצרת שרית שפירא בעבודותיו מוטיב מרכזי נוסף – מוטיב הקורבן – והיא כותבת עליו: "…גם אצלו הוא מעובד בזיקה למיתוס תנ"כי."4 שפירא מבחינה בתהליך ההיפוך שמבצע צמח: במקום שהתרבות הנוצרית תדון במקומו של היהודי בתוכה, הוא מביט על החברה הנוצרית כאחרת: "עשיית הציור והפיסול במערב, טוען צמח, נגועה בתאווה נוצרית כזאת. טיפולו בקו הגבול שבין יהדות ונצרות משמש כתכסיס, המאפשר לו התבוננות מרוחקת, מעמדה של 'אחר', גם על התרבות, וגם על תרבותו היהודית-ישראלית."5

 יוסף ששון צמח, ארץ אָהַבְתִּי – ארץ אותי לא אהבה, מתלה בגדים מברזל וצורת ביצים מאבן שיש, 33 ס"מ, 1977.  צילום: איליה רבינוביץ.

יוסף ששון צמח, ארץ אָהַבְתִּי – ארץ אותי לא אהבה, מתלה בגדים מברזל וצורת ביצים מאבן שיש, 33 ס"מ, 1977צילום: איליה רבינוביץ

באדיבות יוסף ששון צמח

אם נסתכל היטב באמנות שנוצרת היום בישראל, נוכל לראות את השפעת יצירתו של צמח, בדומה להשפעתם של גולים מזרחים אחרים כמו מאיר גל, שגם אותו מזכירה שלומית ליר במאמרה.6 אך בשנות פעילותו בישראל, צמח נחשב בה לעוף מוזר. בין הפעמים הספורות והנבחרות שהציג בישראל אפשר למנות את התערוכה "מסלולי נדודים" שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל (1991), ואת פסטיבל ישראל בשנת 1986, בניהולו של עודד קוטלר, שבו הציג את העבודה קח חול והנה צילו (ירושלים, הרים סביב לה) ליד ארמון הנציב, על קו הגבול בין ישראל לירדן. בעבודה זו, צמח הקים מעין פקעות כחולות שסימנו את קו התפר בין מזרח ומערב.7

יוסף ששון צמח, קח חול והנה צילו (ירושלים, הרים סביב לה), רשת ברזלים מכוסה בבטון וצבע כחול,  1986. צילום: פסטיבל ישראל.

יוסף ששון צמח, קח חול והנה צילו (ירושלים, הרים סביב לה), רשת ברזלים מכוסה בבטון וצבע כחול, 1986צילום: פסטיבל ישראל

באדיבות יוסף ששון צמח


בארבעים השנים האחרונות, צמח עסוק בזיהוי האסטרטגיה של האימפריום המערבי, כדי לגלות את הדפים הריקים שבתוכו ובאמצעותם לחשוף את מה שנסתר, שהוחבא – הנרטיב היהודי האוניברסלי. שיטת הפעולה שלו מאוד פשוטה: הוא חוקר את העבודות הקאנוניות של האמנות המערבית באמצעות כתיבת פרשנות משלו ליצירות. לעיתים, עבודות האמנות שלו הופכות להיות הערות השוליים בטקסט אותו הוא כותב.

יוסף ששון צמח, כיצד להסביר ציד ארנבות לאמן גרמני מת, 24.2.1986.  צילום: אולף ברגמן

יוסף ששון צמח, כיצד להסביר ציד ארנבות לאמן גרמני מת, 24.2.1986צילום: אולף ברגמן

באדיבות יוסף ששון צמח

26 בנובמבר, 1965, בדיסלדורף שבגרמניה: יוזף בויס (Beuys) סגור בתוך גלריה, כשהקהל צופה בו מבחוץ. ראשו של בויס מרוח בדבש ובזהב, ובידיו ארנבת מתה. לפרפורמנס הוא קרא כיצד להסביר ציורים לארנבת מתה. בויס עבר לאורך קירות הגלריה, שעליהם היו תלויים ציורי ה-Braunkreuz שלו – צורות צלב שצוירו בדם הארנבת – והסבירם בשפה שאינה מובנת לארנבת. ב-23.1.1986, הלך יוזף בויס לעולמו. וב-24.2.1986, ביום הולדתו, צמח ערך מיצג בשם כיצד להסביר ציד ארנבות לאמן גרמני מת ('ציד ארנבות' היה כינוי להריגת היהודים בשואה). זו הייתה תשובה לבויס מצידה של המסורת יהודית התיאולוגית, שהרחיקה עד לעשיו שחזר מהציד עם ארנבת (מזון לא כשר) ולכן הפסיד לאחיו יעקב את ברכת אביו יצחק. אפשר למצוא את הדימוי של עשיו החוזר עם ארנבת מתה על כתפו בציורים רבים בכנסיות אירופאיות קאנוניות.8

מתי שמואלוף: האם פגשת את בויס?

צמח: פגשתי את בויס פעמיים. פעם בברלין, ב-National Gallery. הוא היה בן אדם נחמד. הזמין לביתו. אך לא הלכתי. בפעם השנייה, נפגשנו שוב בברלין. דיברנו חצי שעה. כן, הוא היה מודע ליצירה שלי. אבל הוא היה הפנים הנקיות הטהורות של גרמניה לאחר מלחמת העולם השנייה, ואני אמן מתחיל.

מתי: העבודה שלך מזכירה לי הן את הכתיבה של התלמוד הבבלי, בדרך שבה הפרשנויות הן יצירות בפני עצמן, והן את הכתיבה היהודית שהיא אינטר-טקסטואלית ואוספת אליה כתיבה מרובדת של חז"ל במאות שונות. ואף יצרת יצירה בנושא התלמוד הבבלי, שנאסרה להצגה.

צמח: לא יכולתי להציג את היצירה עצמה, (1979) An Introduction to the Principle of Relative Expression, שבה כיסיתי עמודים מתלמוד בבלי בצבע שחור. מנהל מוזיאון תל אביב דאז, מוטי עומר ז"ל, אמר לי, בשיחתי האחרונה עימו, ש"על גופתו המתה הוא יציג את העבודות הללו במוזיאון תל אביב". והראשון והאחרון שהציג אותה היה האוצר גדעון עפרת, ב"זמן לאמנות" בתל אביב בשנת 2002.

לפי צמח, התגובה של עומר, מלפני כשלושים שנה, הייתה דחייה של הסימבוליזם שלו ותוצאה של הקושי להבין את ההקשר שבתוכו הוא מונח, כיהודי בבלי. בעבודה שנדחתה הוא כיסה דפי תלמוד בבלי בכיסוי שחור עם פסים לבנים שמסמנים מעין נקודות יציאה וכניסה לתלמוד. אותה עבודה הוצגה יותר מעשרים שנה לאחר מכן בתערוכה שאצר גדעון עפרת.9 אולי עפרת הבין את ההקשר וראה בו את הערך האמנותי שכיום נראה די ברור, עם התגברות ההכרה במרכיב היהודי של האמנות. אך לא רק עומר דחה את הצגת היצירות של צמח. לטענתו, גם יגאל צלמונה ממוזיאון ישראל וגליה בר אור מהמשכן לאמנות בעין חרוד דחו את עבודותיו.

הקדמה לעיקרון הביטוי היחסי, 1979 גיר שמן שחור על דפי תלמוד בבלי, 40X27 ס"מ

יוסף ששון צמח, הקדמה לעיקרון הביטוי היחסי, 1979, גיר שמן שחור על דפי תלמוד בבלי, 40X27 ס"מבאדיבות האמן

בשנת 1979, השנה שבה אביו מת, ישראל מתה בשבילו, כך הוא מספר לי, והוא נולד מחדש כיהודי בבלי. בתוך היצירה האירופית הקאנונית צמח גילה שהוא בעצם אורח קָרוּא, האחר. הגילוי הזה יצר שיווי משקל עדין וחשאי בין הזהות האישית החדשה שלו (יהודי בבלי) ובין העמדה שלו במערב (אירופה) – כלומר היותו יהודי אוניברסלי.

מתי: האם ההולנדים מקבלים את הביקורת האמנותית שלך על שיח השואה?

צמח: מאז שהתחלתי את הפרויקט "על חברות / (נזק משני)" On friendship / (Collateral damage) עם לינדה באוס, בשנת 2015, עולם האמנות וגם זה ההולנדי מתחילים להבין את המחקר בכללותו.

הפרויקט שאליו צמח מכוון יִתְגַּלֵּם בשנה הבאה תחת כותרת כפולה, שיש בה שני נושאים: "הגלות השלישית – בגדד, ירושלים, אמסטרדם – על חברות / (נזק משני)" ( The Third GaLUT – Baghdad , Jerusalem, Amsterdam – On Friendship / (Collateral Damage) III. הוא יגלה בו לראשונה את שמו המלא: יוסף ששון צמח, היהודי הבבלי, חלק מהגלות השלישית. הפרויקט, שהוא יוצר בשיתוף לינדה באוס, יתקיים ב-36 אתרים (ל"ו, כמו ל"ו הצדיקים) באמסטרדם. בכל מקום וּמָקוֹם הוא יציג עבודות חדשות בהן הוא מנָכֵס מחדש (reclaiming) את זהותו הבבלית. מלבד התצוגה באמסטרדם, צמח מתכנן להמשיך את הפרויקט גם בירושלים ובבגדד. הוא מתעתד בין השאר להקים מודלים ארכיקטוניים של בתי מגורים ובתי כנסת ובתי קבורה של יהודי עיראק, כמו גם את בית הכנסת של סבו ע"ש מאיר טווייג, וגם את קבר הנביא יחזקאל (הנמצא כמאה קילומטרים דרומית לבגדד) – כל המודלים הללו יוצגו באתרים ציבוריים באמסטרדם, וגם בדירות פרטיות. בעזרת פעילים מקומיים, מתכנן צמח לבנות ליד בית הכנסת שבו שימש סבו כרב ראשי בבגדד את העבודה כפל הבית (The doubling of the house) – בית שבו הכניסה והחלון יוצרים את האותיות ח"י. אותו הבית יבנה גם באמסטרדם. נכון להיום אין יהודים בבגדד ובעיראק. כלומר, יהדות בבל נמחקה פעמיים, הן בעיראק והן בישראל. עצם הקמת הבית מול בית הכנסת של סבו של צמח מוכיחה שיהודי בגדד ועיראק חיים וקיימים. בשונה מעבודות כמו "…AND EUROPE WILL BE STUNNED" של יעל ברתנא, אין כאן יצירה של חזרת יהודי עיראק לבגדד, אך יש פה זעקת שבר.

יוסף ששון צמח, רישום הכנה המבוסס על בית הכנסת מאיר טויג בבגדד, עיראק, מתוך: "הגלות השלישית - בגדד, ירושלים, אמסטרדם - על חברות / (נזק משני)", עט ועפרון על נייר, 30*42 ס"מ, 2018

יוסף ששון צמח, רישום הכנה המבוסס על בית הכנסת מאיר טויג בבגדד, עיראק, מתוך: "הגלות השלישית – בגדד, ירושלים, אמסטרדם – על חברות / (נזק משני)", עט ועפרון על נייר, 30*42 ס"מ, 2018באדיבות האמן

יוסף ששון צמח, רישום הכנה המבוסס על קבר הנביא יחזקאל, אל-כיפאל, עיראק, מתוך: "הגלות השלישית - בגדד, ירושלים, אמסטרדם - על חברות / נזק משני", עט ועפרון על נייר, 30*42 ס"מ, 2018

יוסף ששון צמח, רישום הכנה המבוסס על קבר הנביא יחזקאל, אל-כיפאל, עיראק, מתוך: "הגלות השלישית – בגדד, ירושלים, אמסטרדם – על חברות / (נזק משני)", עט ועפרון על נייר, 30*42 ס"מ, 2018באדיבות האמן


"מלכתחילה, גלות (Galut) אינה גלות exile, לא גולה DIASPORA ולא מקום קיים. גלות היא פשוט פעילות ממושמעת, חזון אינטנסיבי, וזה מה שגלות עושה – להפוך כל מקום זמני למקום של מקלט, לתוך חיפוש תמידי אחר יד מלאה אדמה. בנקודה זו, ניתן לומר כי התיאור של המקום בגלות, הוא רעיון של הכפלה מתמדת, תמונת ראי כפולה של עצמה בפני עצמה, אך מאחורי כל אלה יש מציאות אחרת, קריאה מוחלטת, להיות מוגדרת במונחים של פעולה מתמשכת של כתיבה" (יוסף ששון צמח, 1986).10

מתי: אתה עושה שימוש במשמעויות השונות של המילים "מקום" ו"גלות" ומוצא באיחוד שלהן את המושג "עיר מקלט". זה מושג שמהדהד גם למקלטים ציבוריים, שאני לא מוצא באירופה, אך המקלט הציבורי הוא גם חלק בלתי נפרד מהאפיסטמולוגיה הישראלית וגם מהדהד למקום שבורחים אליו – להגירה – לחיפוש אחר עיר מקלט. גם בתקופת המקרא, ששת ערי המקלט נמצאו בעבר הירדן.

צמח: הרי שירתנו כחיילים, בנוסף לכל הדברים האחרים, ועסקי צבא הם עסקי הרג, אנחנו הורגים באופן ישיר ועקיף. עסקי צבא זה לא ריקודים. ובשנת 1986 הפכתי את אמסטרדם לעיר מקלט ובה התוודיתי במרחב הציבורי אודות עברי כחייל.

יוסף ששון צמח, מקום (כפל הבית), בלוקים של בטון, 2 מטר על 2 מטר על 2 מטר, עם כניסה וחלון, 1979-2019, צילום: איליה רבינוביץ.

יוסף ששון צמח, מקום (כפל הבית), 200*200*200 ס"מ, בלוקים של בטון, עם כניסה וחלון, 1979-2019צילום: איליה רבינוביץ

באדיבות יוסף ששון צמח

ההתכתבות ביני לבין צמח אינה רק זהותית, אתנית, יהודית, אלא גם מקומית. שנינו יהודים החיים באירופה, ומנהלים דיאלוג הן עם ישראל שכוננה אותנו כסובייקטים והן עם היבשת האירופית. אין לנו אפשרות אחרת מלבד להתכתב עם הלך המחשבה הכפול אשר כונן את היהודים, גם אם אנחנו (היהודים העיראקים בפרט, והיהודים-הערבים בכלל) לא התקיימנו ברצף המחשבה והיצירה של מכונני הזהות המשולשת – הן היהודית-ישראלית, הן היהודית-אירופאית והן האירופית.

מתי: הביקורת שלך הולכת רחוק, גם אל מרטין לותר והאנטישמיות שלו. בשנת 2017 אפשרו לך להציג יצירה מורכבת בקתדרלת ניוו קרק (Nieuwe Kerk), באמסטרדם, שהכילה בין השאר גם את שמך, מעל לשם של לותר. מעניין אותי שאתה כיהודי בבלי מְהַפֵּךְ את דמות היהודי, בלב ליבה של התרבות הנוצרית, למרות שאבותינו הגיעו מתרבות אחרת. אתה לוקח על עצמך משימת פירוק שיש בה גם אלמנט של התחפשות.

צמח: בפרויקט הזה התחברנו למרטין לותר דרך ציון חמש מאות שנים לפועלו, אך את כל המחקר לפרויקט הזה כתבתי כבר לפני שלושים שנה. את החיבור ללותר אפשר להסביר כחקירה פרטית – חזרה לדברים שחקרתי לפני כשלושים שנה בברלין. חשוב לזכור, היתה הדרה של המזרחי בארץ, כמעט ולא הקשבנו למוזיקה ערבית, ולא קראנו ספרות ערבית. השואה והאנטישמיות היו למקורותינו. הממסד ומערכת החינוך מחקו את תרבות יהדות בבל. אמנם אני לא הייתי חלק מהמאבק המזרחי, אולם לאחר שהייה ארוכה באירופה, וכדרכו של מחקר, חזרתי לזהותי שאבדה לי בארץ ישראל.

  • 1.שמואלוף, מתי, “אנחנו כותבים אותך מולדת”– המקרה של הגירת יהודי עיראק, הבלוג של מתי שמואלוף, הלינק נבדק ב3.1.19https://matityaho.com/2012/10/09/אנחנו-כותבים-אותך-מולדת-המקרה-של/
  • 2.ליר, שלומית, "פנתרה שחורה קובייה לבנה: התערוכה שלא הייתה", בתוך: תרבות חזותית בישראל, עורכות. סיון רג'ואן שטאנג, נועה חזן (תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד), 2017, עמוד 322.
  • 3.שם, שם.
  • 4.שפירא, שרית, מסלולי נדודים: הגירה מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית (ירושלים: מוזיאון ישראל), 1991, עמוד 163.
  • 5.שם, שם.
  • 6.ליר, 322.
  • 7.מיצג זה הוצג מחדש בליווי פרפורמנס בשנת 2007 בכנסיה בהילדסהיים, כחלק מפרויקט גדול בשםNext Year in Jerusalem (לשנה הבאה בירושלים) ב-12 כנסיות ברחבי אזור הנובר, בסקסוניה תחתית שבגרמניה
  • 8.ראו גם, עפרת, גדעון, השיבה אל השטעטל : היהדות כדימוי באמנות ישראל, (הוצאת מוסד ביאליק, 2001), עמוד 181.
  • 9.למאמר של עפרת על עבודה זו, ראו לינק עמוד 52 ו53 בפי.די.אף
  • 10.מתוך המניפסט האמנותי שכתב יוסף ששון צמח לפרויקט עיר מקלט City of Refuge (Epistemic MaKOM) שיצר צמח באמסטרדם בשנת 1986. (תרגום המחבר, מ.ש.)

 

איך הזכרון של המרחב הנאצי מתעצב בימינו

ראיינתי את האמנית הישראלית הדס תפוחי שמצלמת באובססיביות מבנים מהתקופה הנאצית ובודקת כיצד הם עברו תהליך של נורמליזציה בימינו. לכתבה המלאה.

הנה כתבה שעשיתי עימה בשנת 2014:

ht2-290x290

הדס תפוחי לקחה על עצמה משימה אמנותית: מיפוי כל האתרים שבהם פעלו מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה ברחבי ברלין. פגשתי אותה לרגל תערוכה חדשה

האמנית הדס תפוחי לקחה על עצמה משימה אמנותית: מיפוי כל האתרים שבהם פעלו מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה ברחבי העיר ברלין. תפוחי הציגה בעיר כבר כמה תערוכות שעסקו בייצוגים קוויריים ונגעו בשאלת הדור השלישי למלחמת העולם השנייה והאופן שבו הוא מתכתב עם הדור השלישי לנכבה. התערוכה הנוכחית שלה, "Transforming", תוצג בגלריה Werkraum bild und sinn שבשכונת קרויצברג.

בכל אותם 3,000 מחנות עבודה שפעלו בברלין (בעיקר בצדה המזרחי, התעשייתי) "עבדו" מיליוני עובדי כפייה. היו אלו אסירים שבויים ממדינות שונות, בעיקר איטליה, צרפת, פולין ורוסיה, שנשלחו לקיים את התעשייה הגרמנית ונשאו על בגדיהם סימן שהעיד על ארץ מוצאם. באותה תעשייה ברלינאית, הנארטיב היהודי לא היה קיים. עובדי הכפייה בברלין היו קבוצת הקורבנות הגדולה ביותר בתולדות מלחמת העולם השנייה – כ-20 מיליון מהם יצאו ונכנסו את ברלין לבדה (המספרים גדולים יותר ביחס לגרמניה כולה). רבים מהתאגידים שהעסיקו את עובדי הכפייה עדיין שוכנים באותם מקומות ותחת אותם שמות: BMW, Siemens, AEG.

הנושא החל להיחקר לפני כ-20 שנה, אך רק בעשור האחרון זכה להכרה. מי שמוביל את המחקר כיום הוא פרופ' כורד פגנשטכר (Cord Pagenstechere). והנה, לא במקרה, דווקא תפוחי לקחה על עצמה למפות את העיר עם מצלמתה. הפרויקט עוסק בעיקר בנורמליזציה של תרבות ובאופן שבו אלימות מתקיימת לצדה של תרבות, חרף אי-הנראות שלה. התצלומים ניטרליים, כמעט עירומים ממסר. בניין, אנשים עוברים, עצים – כל אותם פרגמנטים שמייצרים אווירת נורמליות פסטורלית, צבעונית, פנטסטית, ובו בזמן מרוחקת. אסתטיקה של אלימות, כהגדרתה של תפוחי.

ht2

ישבנו בבר בשכונת שוננברג ודיברנו על התערוכה. פעולת המיפוי טבעית בעיני, אומרת תפוחי. היא קשורה לרצון להשתייך למקום דרך הבנתו האינהרנטית בהווה וקבלה שלו. אנחנו חוזרים לביתה. היא מראה לי מפה שקיבלה מאיתן ברונשטיין, מייסד העמותה "זוכרות", שביקר בעיר והרצה בגלריה שפראכסל שבשכונת מיטה. המפה מראה את כל היישובים הערביים והיהודיים שנמחקו בשנת 1948. הפלסטינים נפוצו בתוך ישראל ובגלות, ואילו ליהודים ניתנה זכות שיבה ליישוביהם. המפה המסודרת מעניקה לה השראה, אך היא כבר קשורה לדור אחר.

תפוחי פורשת בפני את המפה הדיגיטלית שיצרה מתוך Google Earth, שמראה את כל הבניינים של ברלין. אנחנו מביטים יחד ברחוב שבו אני מתגורר בטמפלהוף ומגלים שגם בו (כמו בשאר חלקי העיר) פעלו כמה מחנות כפייה. כל מקום שצילמה סומן על-ידי תפוחי בדימוי של נעץ. כך נוצרה מפה צבעונית שאין שום צבעוניות מאחוריה.

בעוד שהברלינאים בפרט והגרמנים בכלל "התקדמו", תפוחי לא נותנת להם לזוז קדימה בלי לזוז אחורה ולגלות מה הסתתר בכל השכונות. היא זאת שפורמת את ההיסטוריה כדי לשכתב מחדש את הנארטיב של ברלין. השיח הבין-דורי של משפחת קורבנות השואה אינו מתקיים בוואקום. תפוחי היא הוכחה לכך שהדור השלישי גמיש יותר, סקרן, וגבולותיו רחבים דיים גם למיפוי הבלתי אפשרי של הטראומה שלו, בעבר ובהווה. מחנות העבודה כמטפורה של הגירה והגירה כמטפורה של מחנות העבודה. אילו חיים אנו היהודים מביאים לברלין וחוזרים איתם לישראל.

מלוא מובן האופק: על הספר לשבא סלהוב "מסות על אמנות ויהדות"

 

שבא סלהוב וערן גורדין בהשקת ספרי. צילום: יאיר בן חיים.

 

שבא סלהוב: מסות על אמנות ויהדות, רסלינג  ,246 עמ' המשך קריאת הפוסט "מלוא מובן האופק: על הספר לשבא סלהוב "מסות על אמנות ויהדות""

תערוכה חדשה על מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה

ht2-290x290הדס תפוחי לקחה על עצמה משימה אמנותית: מיפוי כל האתרים שבהם פעלו מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה ברחבי ברלין. פגשתי אותה לרגל תערוכה חדשה

האמנית הדס תפוחי לקחה על עצמה משימה אמנותית: מיפוי כל האתרים שבהם פעלו מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה ברחבי העיר ברלין. תפוחי הציגה בעיר כבר כמה תערוכות שעסקו בייצוגים קוויריים ונגעו בשאלת הדור השלישי למלחמת העולם השנייה והאופן שבו הוא מתכתב עם הדור השלישי לנכבה. התערוכה הנוכחית שלה, "Transforming", תוצג בגלריה Werkraum bild und sinn שבשכונת קרויצברג.

בכל אותם 3,000 מחנות עבודה שפעלו בברלין (בעיקר בצדה המזרחי, התעשייתי) "עבדו" מיליוני עובדי כפייה. היו אלו אסירים שבויים ממדינות שונות, בעיקר איטליה, צרפת, פולין ורוסיה, שנשלחו לקיים את התעשייה הגרמנית ונשאו על בגדיהם סימן שהעיד על ארץ מוצאם. באותה תעשייה ברלינאית, הנארטיב היהודי לא היה קיים. עובדי הכפייה בברלין היו קבוצת הקורבנות הגדולה ביותר בתולדות מלחמת העולם השנייה – כ-20 מיליון מהם יצאו ונכנסו את ברלין לבדה (המספרים גדולים יותר ביחס לגרמניה כולה). רבים מהתאגידים שהעסיקו את עובדי הכפייה עדיין שוכנים באותם מקומות ותחת אותם שמות: BMW, Siemens, AEG.

הנושא החל להיחקר לפני כ-20 שנה, אך רק בעשור האחרון זכה להכרה. מי שמוביל את המחקר כיום הוא פרופ' כורד פגנשטכר (Cord Pagenstechere). והנה, לא במקרה, דווקא תפוחי לקחה על עצמה למפות את העיר עם מצלמתה. הפרויקט עוסק בעיקר בנורמליזציה של תרבות ובאופן שבו אלימות מתקיימת לצדה של תרבות, חרף אי-הנראות שלה. התצלומים ניטרליים, כמעט עירומים ממסר. בניין, אנשים עוברים, עצים – כל אותם פרגמנטים שמייצרים אווירת נורמליות פסטורלית, צבעונית, פנטסטית, ובו בזמן מרוחקת. אסתטיקה של אלימות, כהגדרתה של תפוחי.

ht2

ישבנו בבר בשכונת שוננברג ודיברנו על התערוכה. פעולת המיפוי טבעית בעיני, אומרת תפוחי. היא קשורה לרצון להשתייך למקום דרך הבנתו האינהרנטית בהווה וקבלה שלו. אנחנו חוזרים לביתה. היא מראה לי מפה שקיבלה מאיתן ברונשטיין, מייסד העמותה "זוכרות", שביקר בעיר והרצה בגלריה שפראכסל שבשכונת מיטה. המפה מראה את כל היישובים הערביים והיהודיים שנמחקו בשנת 1948. הפלסטינים נפוצו בתוך ישראל ובגלות, ואילו ליהודים ניתנה זכות שיבה ליישוביהם. המפה המסודרת מעניקה לה השראה, אך היא כבר קשורה לדור אחר.

תפוחי פורשת בפני את המפה הדיגיטלית שיצרה מתוך Google Earth, שמראה את כל הבניינים של ברלין. אנחנו מביטים יחד ברחוב שבו אני מתגורר בטמפלהוף ומגלים שגם בו (כמו בשאר חלקי העיר) פעלו כמה מחנות כפייה. כל מקום שצילמה סומן על-ידי תפוחי בדימוי של נעץ. כך נוצרה מפה צבעונית שאין שום צבעוניות מאחוריה.

בעוד שהברלינאים בפרט והגרמנים בכלל "התקדמו", תפוחי לא נותנת להם לזוז קדימה בלי לזוז אחורה ולגלות מה הסתתר בכל השכונות. היא זאת שפורמת את ההיסטוריה כדי לשכתב מחדש את הנארטיב של ברלין. השיח הבין-דורי של משפחת קורבנות השואה אינו מתקיים בוואקום. תפוחי היא הוכחה לכך שהדור השלישי גמיש יותר, סקרן, וגבולותיו רחבים דיים גם למיפוי הבלתי אפשרי של הטראומה שלו, בעבר ובהווה. מחנות העבודה כמטפורה של הגירה והגירה כמטפורה של מחנות העבודה. אילו חיים אנו היהודים מביאים לברלין וחוזרים איתם לישראל.

שר האוצר הבא: העלה את תקציב התרבות

מתוך
מתוך "עיתון אישי"

תרבות: שינוי קטן, הבדל גדול 

המשימות של שר האוצר הבא מורכבות, וברובן יידרשו מהלכים כואבים. רבים מדברים על תקציבי הביטחון, הרווחה והבריאות העומדים במוקד סדר היום, אבל ראוי לומר גם: אל תשכחו את תקציב התרבות. כשהוא מוזנח ונטוש לגמרי, קיים יחס בלתי נתפס בין תקציב זה לבין תקציבי שאר המשרדים.
תקציב התרבות בישראל עומד על 0.03 מהתקציב הלאומי. התקן של מדינות ה־OECD, שאותו אמורה ישראל לקיים, קובע שתקציב התרבות יעמוד על לפחות אחוז אחד מסך התקציב הכולל. אם ישראל תשלש את התמיכה שלה בתרבות הישראלית, היא תיישר קו עם מדינות המערב ותוביל אותנו להיות כחלק ממשפחת העמים הדמוקרטיים. הזכות לתרבות לא פחות חשובה מזכויות חברתיות אחרות.
הדרישה להעלות את התקציב לאחוז היא הגיונית והגונה. הדבר לא יפגע בתקציבים אחרים בצורה ניכרת, וכמעט שלא יורגש בתוך הסחר־מכר הפוליטי.
שינוי כל כך קטן בתקציב התרבות יביא שינוי הרבה יותר גדול בכל כך הרבה תחומי יצירה בישראל. מדינת ישראל תצעד לתוך עתיד פורה. אסור לנו להיות מדינה עם תרבות מנוונת, הכלואה בתוך שוליה. עלינו לקחת את השוליים למרכז ולתת לפלורליזם התרבותי להישמע.
התרבות הישראלית היום דומה למשחק כיסאות מוסיקליים, שבו כל הזמן מוציאים כיסא וכל היוצרים נלחמים על הכיסאות הנותרים. אך אפשר לבנות תרבות אחרת. אם יוגדל תקציב התרבות, נוכל לראות את היוצרים ואת היוצרות עולים על פני הקרקע, פחות עסוקים בהישרדות ויותר ביצירה ובתרומה לחברה.
העלאת תקציב התרבות תוריד את מפלס האלימות, הגזענות וההסתה. כידוע, אמנות מבצעת סובלימציה לתשוקות הכי אפלות, ומתן ביטוי אמנותי לא יכול להרוג או לפגוע באיש, אלא לשנות ערכים ולייצר חברה סובלנית יותר.
העלאת תקציב התרבות לא רק תתרום לדור שלנו, אלא תהיה המסר והבשורה שלנו לדורות הבאים. שכן העתיד שלנו מונח בתוך החלטה שכזאת. הדורות הבאים יזכו להישגים ניכרים ולשגשוג יצירתי בזכותנו. איננו צריכים רק לקבור את ראשנו בתוך החול כבת יענה, אלא להרימו כמו קשר מוכשר במשחק כדורגל ולחפש למי למסור את הכדור. התרבות היא תהליך מסירה מדור לדור של ערכים, של נטיות, של זהויות ושל משמעויות. בהיעדר תרבות, האדם לא יכול לקבל אופקים שאליהם ירצה לשאוף. התרבות מעניקה סוג של אתגר פוטנציאלי לחברה הישראלית. וכשנדע מהם האתגרים העומדים בפנינו, נדע לאן עלינו לפנות בדרך הקשה של מדינה בראשית ימיה.
העלאת תקציב התרבות לאחוז אחד ויותר מתקציב המדינה אינה החלטה של שמאל או של ימין, היא צריכה להיות החלטה רוחבית לכל המפלגות. נקרא לכל המפלגות להתאחד סביב תרבות משגשגת, ללא הבדל לאום, גזע, אתניות, מין, מיניות או דת.
במדינה מרובת תרבויות ושוני נוכל לדעת בביטחון שהגדלת תקציב התרבות תייצר רב־תרבותיות משובחת. דמו את התרבויות השונות לחלקות אדמות, ואת עצמכם לכאלו המביטים בהן מתוך כנף מטוס ורואים רק שטיח צבעוני, עשיר ומגוון.
שר האוצר בממשלה המתקרבת אלינו, כולם ידברו איתך על קיצוצים, אך בתנועה קטנה תוכל לייצר שינוי ענק.

הטראומה במערבולת של השלמה: דברים שנאמרו ביום עיון לרגל נעילת תערוכתו של אליהו אריק בוקובזה "במקום הזה" במוזיאון בר דוד שבקיבוץ ברעם


אליהו אריק בוקובזה – ציור מתוך התערוכה

דברים שנאמרו ביום עיון לרגל נעילת תערוכתו של אליהו אריק בוקובזה "במקום הזה" במוזיאון בר דוד שבקיבוץ ברעם, מאי-אוגוסט 2012

היצירה של אליהו אריק בוקובזה הינה חגיגה שמחה, עליזה וגאולית, טראומתית, מאיימת, דחויה וחסרת פשרות. קריאה פוליטית, חברתית ופסיכולוגית, תגלה את הקריאות האמביוולנטיות המתרחשות בו בזמן, קורעות את היצירה ומותחות אותה בין שני הקטבים הללו.

היצירה של בוקובזה אינה דרמטית – היא קומית. עצם ההעמדה הקודמת של הציורים של בוקובזה (שימו לב שהציורים צויירו לפי תמונות שמצא בארכיון של הקיבוץ), הרעיון של "לקראת תערוכה" מתכתב עם יצירות אחרות שהראו את מכונת הדרמה, כלומר כיצד מתח דרמטי מתהווה (אחת הדוגמאות המעולות לכך מצויה בשיר "לקראת שיר" של מירי בן שמחון, שמתחקה אחר התהליך הארספואטי לקראת כתיבת שירה. ראו מאמרי בספר: "שירת מרים", על שירת מירי בן שמחון בעריכת ד"ר דן אלבו, הוצאת כרמל 2010).

הצגת העבודות בחדר האוכל והכנסת תגובת הקהל הקיבוצניקי לתוך היצירה, מהוות אינקלוסיביות קומית של ההקשר שבתוכו נקראת היצירה. בוקובזה (כמו מיכאל הנקה בסרטו "מחבואים", שמדבר על ההקשר הפוסטקולוניאלי של אשמה בין צרפת לאלג'יראים הצרפתים), מבין את האשמה הרובצת על הקיבוצניקים בני הפרויקט הציוני. הוא לוקח תמונות מוכרות ונותן להן לעמוד בחדר האוכל. התגובות הקשות שקיבלו הציורים, ודחיית ההצעה להכניסם לחדר האוכל, מגלות לנו שגם אם התמונות מוכרות, עומדת האשמה בינינו לביניהן.

עד כה הצבעתי על הצד הקומי המפרק את הדרמה. האמן מתגלה לנו כמתווך בין שאלות חברתיות אקוטיות הכוללות מרכיב של אשמה. אך היצירות עצמן מחזיקות בתוכן כוח קווירי, פסיכדלי, של גודש צבעוני (צבעי פסטל בוהקים), חתרני, שלא מאפשר לנו (גם אם רצינו), להביט בדרמה המתהווה בין הקיבוצים כמושבות מתנחלים בתוך פלסטין, לבין התושבים הילידים הפלסטינים במדינה. שימו לב שדווקא בוקובזה משמש כאן כמתווך של אמן מזרחי העוסק באמנות קווירית. היצירה באה לכונן מחדש את ההיסטוריה בתוך גלולת סיקסטיז של ציורי אנימציה המושפעים מאנימציה יפנית, מנגה וקומיקס (כשהיצירות עומדות אחת לצד השניה הן בונות סטריפ קומיקס). כמו בתערוכות קודמות של בוקובזה, גם הפעם היצירות רפלקסיביות וכוללות בתוכן את הפירוק של הזהות היהודית-ערבית ובנייתה מחדש באופן מחושב כחלק ממרחב מזרח-תיכוני, לבנטיני, שיש בו מן החזון, הדמיון אך גם התכתבות ואי רצון לוותר על העבר המסורתי. נוצר לנו היבריד חדש שמתווך בין המוזיאון שנמצא בתוך הקיבוץ ומבקש לאשרו, ובין האמן שנכנס לתוך מוזיאון ההיסטוריה ההגמונית ומבקש לפרק ולפשר את המתחים הגדולים (שבין הקטגוריה של היהודי לבין הערבי).

אליהו אריק בוקובזה – הדמיית תליית הציורים בחדר האוכל של הקיבוץ

החלק השמח של היצירה לא נמצא על הבד במקרה. המשטחים הצבעוניים, הארקדיים, הפסטורליים, מציינים מספר דברים, ראשית הם מתכתבים עם ההיסטוריה הקומוניסטית ולכן האדום הוא אדום, הוא פורח הוא קפוא בזמן אחר שבו האדום באמת הבהיק; שנית, הם מתכתבים כאמור עם ההיסטוריה של תרבות הפופ, כפי שנוסחה בסוף שנות השישים במערב אך הפכה למרכזית בדרך בה אנו תופסים את עצמנו; שלישית, הם מרכיבים מחדש את הלאומיות האתנית כפי שנוסחה בתוך הרעיון הרומנטי, שהאדמה, הדם והאדמה יהיו שייכים לאתנוס היהודי. זאת אומרת החיטה הצהובה ביותר בתוך שדות הקיבוץ, מהללים בעצם את עבודת האדמה, ואת ההגדרה שהזהות של האדם ושל הטריטוריה עליו הוא יושב הן זהות, ואנשים עם זהות אחרת, שונה, מתנגשת וגם אם לעיתים משיקה, לא יוכלו לרשת את האדמה, משום שהיא מיועדת אך ורק לאתנוס אקסלוסיבי. בנוסף, אנו רואים כאמור את ההיסטוריה של הקומיקס, שהתחילה עוד עם הטריפטיכים (כמו של הירונומוס בוש), המנגה של היפנים ותרבות הפופ העכשווית.

שלושת האלמנטים הללו מתקיימים ככוחות חתרניים בידי המזרחיות (המקף של היהודי-ערבי), והקוויריות (צבעי הפסטל, ואותו צבע ורוד, שמזכיר למשל את החומר האבקתי המנצנץ ב"ראש ערוף" של יוחאי מטוס (השוו את הפרפורמנס של הנוצצים הורודים של יוחאי מטוס מול צבעי הפסטל הורודים בעבודות של בוקובזה – וקיראו את הטקסט של דליה מרקוביץ "Talking Heads"), שבאות לידי ביטוי בעבודה, בעודף, בגודש, בהפיכת המציאות למסך צבעוני, שלכאורה לא נוכל להביט במלנכולי. אך המלנכוליה של העבודה מביטה בנו. בשיח גלריה ציין תומר גרדי שהדמויות בציורים עומדות על סף של בכי. העיניים הגדולות שלהן, כמעט ועוד מעט דומעות. העיניים הן בין הדוגמאות למרקם המורכב שמעמידה לנו היצירה של בוקובזה.
דווקא הגודש, הצבעוניות והסיקסטיות הזאת מדגישים את האידיאולוגיות המתנגשות ומחביאים מאחורי הצעיף, סיפור פוסט-קולוניאלי קשה ביותר לתיווך וייצוג.

אליהו אריק בוקובזה – ציור מתוך התערוכה

טראומה צבעונית
המושג טראומה יוכל לסייע להבין את השכבות העבות של היצירה של בוקובזה. מקורה האטימולוגי של המילה "טראומה" במילה יוונית שפירושה פצע (ברפואה, ייעודה של מחלקת הטראומה קשור במיידיות הטיפול הנדרש עבור החולים). אחד המאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא החביון (latency) או ההשתהות (belatedness) שלה, כלומר, אי-יכולתו של קורבן הטראומה לתפוש את החוויה הטראומטית ולהטמיעה בזמן התרחשותה. לפיכך האירוע הטראומטי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור בחלומותיו או בשגרת היומיום שלו. פרויד עושה שימוש ב"חוויה הטראומטית" בניסוחים הראשוניים שלו את יסודות הפסיכואנליזה: "תפקידו של המטפל אזיי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ("החוויה הטראומטית"), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם. אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל מאחר שאותם הכוחות שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. בגלל פעילותם של מנגנוני התנגדות אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה "לספר בדיוק מה קרה ואיך זה קרה", אלא, כמו בלש מומחה, חייב להפעיל שיטות עקיפות שונות כדי לשקם את חלקי המידע שנעלמו מזיכרונו" (פנחס נוי, פרויד והפסיכואנליזה (תל אביב: מודן, 2008), עמ' 20). בהקשר זה נטען כי הטראומה שמצויה בתמונות המקוריות של הקיבוץ, שעברו דרך הפריזמה האמנותית של בוקובזה. הגודש של הצבעוניות, המתכתב עם האידיאולוגיות ככוח קווירי ומזרחי, משמש דווקא כסוכן פוסט טראומתי שמונע מאיתנו את המבט בטראומה.

לפרויקט הפסיכואנליזה יש הן משמעות תיאולוגית של וידוי והן משמעות פרשנית של תפירה והבניה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. המעבר החד מן התפישה המודרניסטית של הקִדמה אל התפישה הפוסטמודרניסטית, המבקרת את הנרטיב ואת האפשרות לגאולה, מצויה דווקא בתשובתו של הפילוסוף הסלובני, סלבוי ז'יז'ק לפרויד. ז'יז'ק הופך את תכלית הפסיכואנליזה רק כדי להחליף את וידוי הטקסט בהבנייה מחדש של הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום באמצעות הווידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומטי מבלי יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Slavoj Žižek, The Fragile Absolute – or, why is the Christian legacy worth fighting for? (New York: Verso, 2001), p. 98)

ההצעה של ז'יזק תעניק לנו דווקא את ההקשר כמערבולת של השלמה. ניתן לראות זאת היטב ביצירת המפתח בתערוכה של בוקובזה – אחד התצלומים של היצירה "קיר ברעם" שהונח בחדר האוכל מול עשרות כיסאות ריקים. הכיסאות הריקים בתצלום וזוג הערבים העומדים מהצד אומרים הכול – הכיסאות הם ההקשר, הערבים הם הטראומה. אך תפקידנו אינו לדובב את הערבים בכדי להגיע לנרטיב הפלסטיני וליצור ממנו מקשה חדשה. דווקא הכיסאות הריקים בריקותם מציעים לנו את ההקשר כאופציה מתקנת, אך לא כזו שהתמלאה בתשובות. הכיסא הריק הוא ההצעה של בוקובזה למוזיאון מחד גיסא, ולישראליות מאידך גיסא. הוא מציע שניתן לנו מקום להשלים עם הטראומה מבלי לנסות ולחדור אליה (שהרי הוא יודע שהכוחות הפוסט טראומתיים לא ייתנו לנו מנוח ויילחמנו בנו). הכיסאות הריקים מתכתבים גם בישראליות עם מוטיבים אחרים. דווקא ככוח מזרחי וקווירי הם מקבלים משמעויות חדשות באופן המבני והסימבולי שבתוכו הם מופיעים. מרדכי עומר טוען לגבי הכיסאות הריקים כי: "המתח הטעון בדימוי זה נוצר כתוצאה מן הניגודים בין הנוכחות להעדר המשמשים בו בערבוביה. הכיסאות הריקים מהווים מעין תמונות נגטיביות שלנו עצמנו, של זהותנו המעורפלת ושל מאוויינו הכמוסים, שאינם מגיעים לכלל גיבוש והתממשות. וכך, כל מה שנותר הן אותן במות קטנות, אותם כיסאות ריקים שהיו אמורים לשמש לנו מרגוע, מקום מפלט להוויה האנושית שנזרקה לעולם מלא עצמים ורעיונות, שיכולתנו להשלים הולכת ודועכת. יחד עם זאת, אפשר לקרוא את אותם כיסאות ריקים גם כמערכי אפשרויות – מעין כלי-קיבול פוטנציאלים, שיאפשרו לאדם החי בעידן הפוסט-מודרני לחוות רגעי בדידות ותהייה בעולם שבו נותרנו עובדי-אורח מזדמנים" מרדכי עומר, "הנעדר הנוכח: הכיסא הריק באמנות הישראלית" בתוך: אמנות ישראלית בת-זמננו: מקורות וזיקות (תל-אביב: הוצאת עם-עובד, ארון ספרים יהודי, 2006), עמודים 65-94.

אותם מערכי קיבול נמצאים בעבודות של בוקובזה. כשהן מונחות בין שכבות הצבע, האידיאולוגיות המתנגשות, הפסיכדליות, דווקא המזרחיות והקוויריות הופכות לזרמי עומק שמאפשרים לנו להניח בתוך המים את ההקשרים בכדי לשבת על הכיסאות הריקים האלו ולמצוא השלמה עם גרעין טראומתי בלתי ניתן לתיקון.

הדברים התפרסמו לראשונה בערב רב

%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה: