תערוכה חדשה על מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה

ht2-290x290הדס תפוחי לקחה על עצמה משימה אמנותית: מיפוי כל האתרים שבהם פעלו מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה ברחבי ברלין. פגשתי אותה לרגל תערוכה חדשה

האמנית הדס תפוחי לקחה על עצמה משימה אמנותית: מיפוי כל האתרים שבהם פעלו מחנות הכפייה בזמן מלחמת העולם השנייה ברחבי העיר ברלין. תפוחי הציגה בעיר כבר כמה תערוכות שעסקו בייצוגים קוויריים ונגעו בשאלת הדור השלישי למלחמת העולם השנייה והאופן שבו הוא מתכתב עם הדור השלישי לנכבה. התערוכה הנוכחית שלה, "Transforming", תוצג בגלריה Werkraum bild und sinn שבשכונת קרויצברג.

בכל אותם 3,000 מחנות עבודה שפעלו בברלין (בעיקר בצדה המזרחי, התעשייתי) "עבדו" מיליוני עובדי כפייה. היו אלו אסירים שבויים ממדינות שונות, בעיקר איטליה, צרפת, פולין ורוסיה, שנשלחו לקיים את התעשייה הגרמנית ונשאו על בגדיהם סימן שהעיד על ארץ מוצאם. באותה תעשייה ברלינאית, הנארטיב היהודי לא היה קיים. עובדי הכפייה בברלין היו קבוצת הקורבנות הגדולה ביותר בתולדות מלחמת העולם השנייה – כ-20 מיליון מהם יצאו ונכנסו את ברלין לבדה (המספרים גדולים יותר ביחס לגרמניה כולה). רבים מהתאגידים שהעסיקו את עובדי הכפייה עדיין שוכנים באותם מקומות ותחת אותם שמות: BMW, Siemens, AEG.

הנושא החל להיחקר לפני כ-20 שנה, אך רק בעשור האחרון זכה להכרה. מי שמוביל את המחקר כיום הוא פרופ' כורד פגנשטכר (Cord Pagenstechere). והנה, לא במקרה, דווקא תפוחי לקחה על עצמה למפות את העיר עם מצלמתה. הפרויקט עוסק בעיקר בנורמליזציה של תרבות ובאופן שבו אלימות מתקיימת לצדה של תרבות, חרף אי-הנראות שלה. התצלומים ניטרליים, כמעט עירומים ממסר. בניין, אנשים עוברים, עצים – כל אותם פרגמנטים שמייצרים אווירת נורמליות פסטורלית, צבעונית, פנטסטית, ובו בזמן מרוחקת. אסתטיקה של אלימות, כהגדרתה של תפוחי.

ht2

ישבנו בבר בשכונת שוננברג ודיברנו על התערוכה. פעולת המיפוי טבעית בעיני, אומרת תפוחי. היא קשורה לרצון להשתייך למקום דרך הבנתו האינהרנטית בהווה וקבלה שלו. אנחנו חוזרים לביתה. היא מראה לי מפה שקיבלה מאיתן ברונשטיין, מייסד העמותה "זוכרות", שביקר בעיר והרצה בגלריה שפראכסל שבשכונת מיטה. המפה מראה את כל היישובים הערביים והיהודיים שנמחקו בשנת 1948. הפלסטינים נפוצו בתוך ישראל ובגלות, ואילו ליהודים ניתנה זכות שיבה ליישוביהם. המפה המסודרת מעניקה לה השראה, אך היא כבר קשורה לדור אחר.

תפוחי פורשת בפני את המפה הדיגיטלית שיצרה מתוך Google Earth, שמראה את כל הבניינים של ברלין. אנחנו מביטים יחד ברחוב שבו אני מתגורר בטמפלהוף ומגלים שגם בו (כמו בשאר חלקי העיר) פעלו כמה מחנות כפייה. כל מקום שצילמה סומן על-ידי תפוחי בדימוי של נעץ. כך נוצרה מפה צבעונית שאין שום צבעוניות מאחוריה.

בעוד שהברלינאים בפרט והגרמנים בכלל "התקדמו", תפוחי לא נותנת להם לזוז קדימה בלי לזוז אחורה ולגלות מה הסתתר בכל השכונות. היא זאת שפורמת את ההיסטוריה כדי לשכתב מחדש את הנארטיב של ברלין. השיח הבין-דורי של משפחת קורבנות השואה אינו מתקיים בוואקום. תפוחי היא הוכחה לכך שהדור השלישי גמיש יותר, סקרן, וגבולותיו רחבים דיים גם למיפוי הבלתי אפשרי של הטראומה שלו, בעבר ובהווה. מחנות העבודה כמטפורה של הגירה והגירה כמטפורה של מחנות העבודה. אילו חיים אנו היהודים מביאים לברלין וחוזרים איתם לישראל.

"בבדוק" (The Babadook)הוא בהחלט אחד מסרטי האימה הטובים של העשור

"בבדוק"  The Babadook ) 2014)הוא בהחלט אחד מסרטי האימה הטובים של העשור. גם זוכה פרס האוסקר, ויליאם פרידקין, שיצר את "מגרש השדים" (1973) חושב שזה סרט האימה הכי טוב שהוא ראה אי פעם. "בבדוק" מפרק את העצמות וגורם לך להתפזר כאבק מתחת לרהיטים מרוב פחד. הסרט האוסטרלי שבויים ונכתב על ידי ג'ניפר קנט מכיל את כל המרכיבים הדרושים לסרט אימה, אך לא מתמסר לאף אחד מהם. הסיפור פשוט, אלמנה ובנה, החיים בפרברים הלבנים, באוסטרליה, נרדפים על ידי מפלצת שמופיעה מתוך ספר, שמתגלגל בצורה מיסתורית לבית. למפלצת המסתורית קוראים בבאבדוק.

ג'ניפר קנט מציינת את אומץ הלב של לארס פון טרייר, שעזר לה ליצור את הסרט. היא שלחה לפון טרייר, אימייל שבו ביקשה לבוא לראות את הדרך בה הוא עובד. בדיוק הוא עבד על דוגוויל, והוא אמר לה שהיא יכולה לבוא ליום אחד. אך היא הגיעה ונשארה הרבה יותר, ואף סייעה על הסט.

קנט קיבלה את הרעיון מחברה שלה שהיא אם חד הורית, ויצרה ב-2005 סרט קצר בשם "מפלצת" (Monster) ומשם יצאה למסע להרחיב אותו לסרט אֵימה. היא מתארת את האכזבה שלה מסרטי אימה סטנדרטים. אך רואה בסרטי אֵימה כקולנוע טהור. היא לא אהבה את הרעיון שהדמויות צריכות להיות נאהבות על ידי הקהל כמו בקולנוע האמריקאי ולכן יצרה דמות פרוטגוניסטית, שמנסה לגונן על הילד שלה. בדרך כלל בסרטי אימה, אנו רואים משפחה אמריקאית שהמבנה הגרעיני שלה מאויים על כוחות חיצוניים. ובסרט הזה אנו דואגים למבנה דווקא של אם חד הורית שמנסה להגן על בנה בכל מחיר.

בימים אלה קנט מעבדת את הסרט לתוך ספר.

The-Babadook-Poster

מכאן והלאה יתחילו ספויילרים, ולכן כדאי פשוט לראות את הסרט קודם, לקריאה מלאה של הפוסט

הסרט כולו מבוסס על רגשות אימה. הסיפור שהאם מאבדת את בעלה, באותו יום, שהוא לוקח אותה לבית החולים. רגשות האימה הללו, גורמים להופעת המפלצת. המפלצת היא בעצם אי היכולת של האם, לקבל את אובדן בעלה, אל מול הופעת בנה, שאינו מהווה תחליף מלא. הבן הוא זה, כמו ב"חוש השישי" זה שרואה את המפלצת לפני שהיא מופיעה גם בתוך האם. הפתרונות הקלים יותר של סטיבן קינג, למשל ב"בית קברות לחיות" שבו האם הופכת דמונית, או הפתרון שבו צריך להחליף בית כמו ב"פולטרגייסט" לא עובדים כאן. האם נשארת בבית, עם בנה, למרות שכל יום שעובר הופך יותר אפל. האם הופכת שטנית והורגת את הכלב, שזה אחד השיאים בסרט.

הטראומה בסרט היא אובדן הבעל, וההחלפה שלו בבן שבדיוק נולד. מקורה האטימולוגי של המילה "טראומה" במילה היוונית (τρᾶυμα) שפירושה פצע .(ברפואה, ייעודה של מחלקת הטראומה גלום במיידיות הטיפול הנדרש עבור החולים). אחד המאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא החביון (latency) או ההשתהות (belatedness) שלה, כלומר, אי-יכולתו של קורבן הטראומה לתפוש את החוויה הטראומטית ולהטמיעה בזמן התרחשותה. זאת הסיבה שמגיע אלינו "בבדוק". היא הגילום של החווית הטראומטית. ולפיכך כשהוא מגיע הוא הופך את האם לדמונית, ולא את הילד.

Screenshot 2014-12-06 17.11.04

לפיכך האירוע הטראומטי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור בחלומותיו או בשגרת היומיום שלו. פרויד עושה שימוש ב"חוויה הטראומטית" בניסוחים הראשוניים שלו את יסודות הפסיכואנליזה: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומטית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם. אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל מאחר שאותם הכוחות, שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני התנגדות' (resistance) אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: 'נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה', אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי האינפורמציה שנעלמו מזיכרונו." לפרויקט הפסיכואנליזה יש, אם כן, הן משמעות תיאולוגית של וידוי והן משמעות פרשנית של תפירה והבניה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. אך הסרט לא מנסה לפתור את הבעיה על ידי העלמת השד של בבדוק. אין גם מעבר אל הנצרות, בכדי לפתור את הבעיה הפסיכולוגית, לא צריך מקל עץ בכדי להרוג את דרקולה, לא צריך ספר תפילות או מים קדושים.

המעבר החד מן התפישה המודרניסטית של הקִדמה אל התפישה הפוסטמודרניסטית, המבקרת את הנרטיב ואת האפשרות לגאולה, מצויה בתשובתו של הפילוסוף הסלובני, סלבוי ז'יז'ק, לפרויד. ז'יז'ק הופך את תכלית הפסיכואנליזה רק כדי להחליף את וידוי הטקסט בהבנייה מחדש של הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום באמצעות הווידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומטי מבלי יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." וזאת הסיבה שפתרון חידת הסרט לא כוללת חיסול של בבדוק, אלא שהיא מאפשרת לאם ולבנה לחיות לצד הטראומה הסודית והגנוזה (יצירת קונטקסט לחידה). היא מבינה את בבדוק, ונותנת לו מקום בחייה, מבלי שהוא יפגע בה, ובלי שהיא תפגע בו. הפתרון הזה מאוד פמיניסטי, כי הוא כולל הרג אדיפלי שמקים לתחיה את הבן, שחייב להרוג את האב.

 

סיפורים מתוך ספרי החדש "מקלחת של חושך, וסיפורים נוספים":

* הייתי קבורה כשנפגשנו  פורסם עם איור מדהים בכתב העת כביש ארבעים

* הפרעת אכילה שפעם הכרתי

* שאריות מהספר המקולל

* נצטרך מכונות אחרות בכדי לעצור את הזמן

* בכל רעל יש יותר מדי קסם

* לחכות לסיים סיפור בתוך גופה בלתי מזוהה

* פורטונה כבר לא גרה בקומה ה-23

 

אני מחבל, אתה מחבל: בעקבות צילום של ניר כפרי בכלא הדרים

כלא הדרים, ניר כפרי, 2004. "בעקבות שביתת רעב לשיפור תנאי המאסר של האסירים הביטחוניים, הורשו הצלמים להיכנס למתקן. אלא שהמבט שלהם מפוקח, וכשאחד האסירים שרבב מבעד לפתח התא ספר תפילה, הם הורחקו כדי שאם מוצפן בו טקסט סמוי, סיפור כף ידו המפטפטת של וענונו לא יחזור על עצמו" (מתוך הספר "מעשה מדינה" בעריכת אריאלה אזולאי, הוצאת אתגר, 2008).

יד אלכסונית כהה נשלחת אל מעבר לנקודת המגוז של התמונה ומגלה לנו ספר תפילה. בית הסוהר של הלובן הוא מבנה גיאומטרי (כחול-לבן ולכן ציוני-אשכנזי) המזכיר את המתומן הפנאופטיקוני האידיאלי שניתן לפיקוח כל הזמן מבלי שהאסירים יידעו אם צופים בם בכל רגע ורגע. אל תוך אותו מבנה טוטליטארי, נכנסים חיים אלכסוניים, שוברי סדר. היד מצד שמאל לימין (המתבוננ/ת) כבולה בשפה המתווכת מימין לשמאל של הלאומיות הציונית. כך המבט הציוני בצילום הוא מבט של מת, מביט במתקן קבורה של מתים שלא יקברו. האסירים מאיימים על ישראל היהודית ועל היהדות הלאומית, לכן צריך לכלוא אותם במצב של מתים-חיים עד בואה הממית של הגאולה בדמות סיום הסכסוך החי.

הצילום מארגן מחדש את הידע המתווך לנו בין המרחב המת (בית כלא בדמות המחשבה האירופית) לבין המרחב החי (המזרח). הוא הופך ומערבל את הבינאריות ה"מודרנית". בית הכלא, אשר מאפשר לחיים את מסלולם התקין הופך לבית מתים ורק היד הכהה נשלחת היא זו החיה ונושמת. בית הכלא כחלק ממחברות העונשין של הריבונות מבקש לארגן את הידע בין האסור ובין המותר. כך שיהיה ניתן להבחין בין אויב לבין ידיד. אך הצילום מפר את ההבחנה הפוליטית באמצעות אסתטיקה תיאולוגית מיסטית המתבטאת בהופעה של היד של התפילה. זוהי תפילת היד הנשלחת ומופיעה אל מול (ומעבר ל) ניר כפרי שהורשה להיכנס לבית הכלא כפריבילגיה לאחר סיום השביתה בשנת 2004.

הריבונות והאידיאולוגיה של הדמוקרטיה הליברלית מעולם לא הייתה אוניברסאלית. דווקא הריבון הוא זה שמעולם לא יצא מאותו בית המכיל אותנו כנתיניו, וקל וחומר לא טען מעולם שהוא מת. היד הכהה המושטת כתפילה מפוררת את המבנה המפקח והמעניש. היא נותנת חיים באמצעות תפילה אוניברסאלית מונותיאיסטית רחבה, אשר שומרת על הייחודיות שלה אך פונה למכנה משותף הכי בסיסי שכולנו בני ובנות תמותה. הכניסה המחודשת של התיאולוגי יוצר אסתטיקה מיסטית ומיסטיקה אסתטית. מתי תצא היד הכהה, האם היא באמת צולמה בתוך בית כלא "הדרים" קצת לאחר שביתת האסירים הביטחוניים, כחלק מהיסטוריה חברתית שלא מופיעה בתודעה של רוב האזרחים היהודים. או שמא אנו הכלואים בתוך המבט של הקדמה, אותו מבט מודרני שמבטיח לנו פיקוח מלא על ה"רעים" שיוענשו ואנו "הטובים" – מחפשים בחוסר מנוחה ללא הרף אחר הוודאות המלאה. מי הבטיח לנו שהכלא הזה חיצוני לנו היהודים. מי הבטיח שישנו גוף מאחורי היד וישנם סוהרים המתקרבים לסלק את הצלם שצילם את היד. האם אותה יד אלכסונית, המזכירה באסתטיקה שלה את כובעי הג'גלנגרס (Jugglers) מימי הביניים שמרדו נגד הסימטריה של הכנסיה, אינה בעצם סוג של התנגדות למסגור, לניהול, לייעול, לביזוי וענישה.

היד הכהה הנשלחת לא מכוונת דווקא לא אל הצלם. היא מאפשרת לנו להביט לא רק אל אופק מרקסיסטי של ארגון ידע מסודר ומצופה. זהו אותו הידע המגיע באמצעות אמונה מיסטית בגאולה שלא קשורה דווקא במוזיאון הכלא, בכלא המוזיאוני וחשיבותו היתרה של השחרור (והגאולה הדמוקרטית). היד הכהה ללא האסיר, ובית כלא הכחול-לבן חסר הידיים, שולחים אותנו באופן פרדוכסלי אל סדר יום פוליטי וחברתי חדש באמצעות אקט לא מתוכנן. היד אשר ספק יודעת או לא יודעת היכן יוצרה או מושאה נעמדים/ות, נשלחת באמצעות  ספר התפילה אל מעבֵר. מבלי לייצר אופק של עמידה מול משטר והתנגדות באמצעות נוסחאות משפטיות ואמנות בינלאומיות, אך בו בזמן גם כדי להרכיבם מחדש. כך שזה אותו מרכיב מיסטי ובו בזמן חברתי, שהפוליטי לא מסוגל להכין, להמשיג ולבסוף לייצר כדימוי.

הרשימה התפרסמה לראשונה ביחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל // גיליון מספר 11 – "צילום והזירה הפוליטית" בעריכת חיים דעואל לוסקי.

בעקבות הצילום שהופיע בספר "מעשה מדינה" פרסמתי גם שיר בבימת גלריה לעם באתר YNET.

 

 

I’m a terrorist – You’re a terrorist

 

Nir Cafri, “Hadarim” Prison, 2004.

 

 

A Political andtheological interpretation of Nir Cafri photograph – “Hadarim” Prison, 2004. Thephotograph was taken a moment after the prison strike was ended. The “Hadarim” prison was build to keep Palestinians who struggle against the occupation. Inthis photograph we can see how the prisoners are being controlled. The prisonerin the photograph sends out his hand with a prayers book. His hand is far awayso we can’t read the theological scripts but its reminds us of the act of  Mordechai Vanunu who used his hand in order to tell the world that he waskidnapped Illegally by the Mossad  – The Israeli Institute for Intelligence andSpecial Operations.

About the Author:
Mati Shemoelof – Acquiredhis B.A from Tel-Aviv University at the Theater Department, majoring in creativewriting. Completed his master studies (M.A.) at the History Department of HaifaUniversity. Wrote his thesis on the cultural meaning of Spike’s Lee’s film (1992) ‘Malcolm-X’. Currently doing a PhD at the Hebrew Literature Department ofthe Hebrew University in Jerusalem, where he conducts a research on the rise ofintellectuals at the start of the twentieth century in the “Yeshuv” – Thecommunity of Zionist immigrants. Published two poetry books: “MegamedHa’Zalakot”(2001), “Poetry between Hazaz and Shemoelof” (2006(

 

Protocols, History & Theory, Issue No. 11 

 

לחוש התחלות אפשריות של כאב: על יצירתה של קארה ווקר

A cartoon threatening the KKK will lynch carpetbaggers, in the Independent Monitor, Tuscaloosa, Alabama, 1868
A cartoon threatening the KKK will lynch carpetbaggers, in the Independent Monitor, Tuscaloosa, Alabama, 1868 | cc: wikipedia

"Southern trees bear strange fruit,

Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees"
(Lyrics by Abel Meeropol also known by the name: Lewis Allan, singer: Billie Holiday 1939)

בתערוכה "היסטוריות מונפשות" (אוצרת: עדנה מושנזון, גלריה נגא, 2007) הוצגו מבחר עבודות של אמנים עכשוויים שנעזרו בשיטות ובטכניקות שונות של אנימציה כהרחבה של יצירתם ברישום, בציור ובמיצב. רבים מהאמנים עשו שימוש חתרני במדיום. בהסתמכות שלהם על התכונות שאנו נוטים לייחס לאנימציה – קסם, שעשוע, פיתוי, משחקיות, הומור ופיוטיות – הם הפכו אותה לאמצעי להצגת ביקורת חברתית ופוליטית מגוונת. אחת מהאמניות שהשתתפו בתערוכה היא האמנית הידועה קארה ווקר (Kara Walker), שהציגה בעבר גם במוזיאון וויטני בניו-יורק ובביאנלה בונציה. עבודותיה של ווקר עוסקות בהיסטוריה של הדרום האמריקאי בתקופה שקדמה למלחמת האזרחים ולשחרור העבדים. בקטלוג ניתן היה לראות כי בתחילת עבודתה יצרה ווקר ציורים של הדימויים, ורק מאוחר יותר הכניסה אותם לסרטים.

תרומתה האפשרית של ווקר לדיון הגזעי בישראל גדולה, לא בגלל שהיא נוגעת באופן ישיר בצורה בה תהליכי הגזעה מתרחשים בישראל, אלא כי היא מאפשרת דיון גזעי בארה"ב, אותה מדינה שנראית לרבים בישראל כארץ התגשמות החלומות וכאתר חיקוי על מנת שניתן יהיה לכונן "מערביות" מולבנת.

קארה ווקר, 8 התחלות אפשריות: בריאתה של אפרו-אמריקה, מתוך התערוכה "היסטוריות מונפשות", גלריה נגה, אוצרת: עדנה מושנזון. באדיבות Sikkema Jenkins & Co. NY

התבוננות בשני סרטי האנימציה של האמנית האפרו-אמריקאית קארה ווקר  "8 התחלות אפשריות: בריאתה של אפרו-אמריקה" (15:57 דקות, 2005) ו"… קוראים לי מפניו הזועפים של ים אפור ומאיים", יאפשרו דיון במתח שבין אנימציה ובין הקולנוע במפגש עם הפריזמה הגזעית והפמיניסטית. האמנות של ווקר היא עבודה שיטתית שעושה קריסטליזציה לאלמנטים של השפה הויזואלית. ווקר מפעילה סוג של מניפולציה לקודים ולטבואים כהומור ומיניות. היא מעוררת ספק בדרך הייצוג ומתעלת את אי שביעות רצונה וכעסה על החוזה החברתי הריק (1).  ווקר הואשמה לא פעם ע"י הקהילה השחורה וגם הלבנה ביצירת "פורנוגרפיה" אלימה ומבזה. היא לא האמנית השחורה היחידה שמתויגת בצורה כזו (2).  התיוג וההתנערות מהתבוננות ישירה באמנות של ווקר מצביעים על בורות ויזואלית בהבנת ההבדל בין גזענות מקורית לבין פרודיה אנטי-גזענית, שמסמנת  בצורה פוסט-מודרנית את ז'אנר היצירה שלה (3).  רועי רוזן הוא אחד האמנים הישראליים שציוריו מפעילים טכניקות ויז'ואלית דומות לאלו של ווקר, ואף דנים בשאלות תמטיות דומות המחברות בין מיניות, גזע וצבע. בשל כך הואשם רוזן לא פעם בשימוש ב"פורנוגרפיה" אלימה (4). רוזן התייחס בהומור לטענות אלו באמצעות "יוהנה פורר-הספרי", דמות החוקרת האקדמית (בגילומו של רוזן עצמו), העוסקת ברטרוספקטיבה של הדמות הפיקטיבית זוסטין פראנק בסרט "שתי נשים וגבר" (2005 16:15 דקות).

שני סרטי האנימציה של ווקר עוסקים בשחזור חברתי והיסטורי ובו בזמן בכינון זהות חדשה של יוצרת שחורה. לכאורה הסרטים כוללים סצנות מתוך ההיסטוריה של הדרום הלבן לפני ביטול העבדות. אך באמצעות המבט העכשווי הקומי של היוצרת אשר מופיעה בתוך הסרט כמפעילה של בובות מגזרות הנייר שלו, אנו למדים שבעצם הסרטים מתחוללים בזמן הווה פוסט-קולוניאלי מתמשך. ובכך הם מאפשרים דיון ביקורתי שפניו פני יאנוס – הם מביטים אחורה ומפרקים את הדימויים הגזעניים, ובו בזמן מביטים בחשש על האופן שבו הדימויים נוכחים בתרבות האמריקאית העכשווית.

קארה ווקר, 8 התחלות אפשריות: בריאתה של אפרו-אמריקה, מתוך התערוכה "היסטוריות מונפשות", גלריה נגה, אוצרת: עדנה מושנזון. באדיבות Sikkema Jenkins & Co. NY

הסרט "8 התחלות אפשריות: בריאתה של אפרו-אמריקה" מראה לנו שמונה סצינות מתוך זמן העבדות כחלק מההיסטוריה האירופאית/אמריקאית. הסרט מתחיל בסצינה הראשונה של מוות – שבה אוניה זורקת גופות שחורים.  כמעט לכל גופת אדם שחור בבטן האנייה יש קטגוריה "שחורה" של תיוג בצורת שם ליטרלי כגון: "אותנטיות", "שחור", "אפריקאי", "ניגר", "ניגרוס אחד מזוייף ואחד שרוצה להיות". בסצינה השניה המילים נשארות גם לאחר המוות של השחורים כאות קין על גופם. ורואות כיצד הם היבשת השחורה של המוות בולעת אותם לתוך פיה. לאחר מכן אותה יבשה גם מולידה עוד אדם שחור מתוכה. בסצינה השלישית הדמויות מוצאות את עצמם בשדה כותנה ואנו צופים ביחסים הומוסקסואליים מלאי תשוקה וקיטשיים בין האדון הלבן לבין העבד השחור (במעשה המין אנו צופים בריקוד של מלאכים קטנטנים לבנים שגופם מעוטר בקו שחור עבה). באופן פילאי הגבר השחור נכנס להיריון ובסצינה הרביעית מגיעה מיילדת ובסצינה החמישית היא עוזרת לו ליילד זין גדול וארוך שבסופו  הילד המת מיד נזרק לשדה. בסצינה השישית אנו שומעים דיאלוג בין אישה לבין ילדה שחוזרות אחת על הדברים של השניה בדיליי. הדיאלוג ביניהן מתרכז באי אפשרות לדבר (את הדיכוי) ועל הרצון להיות לבנה. מצד אחד הן רוצות להתרחק מהמחשבה הגיזעית ופשוט להשתלב ומצד שני חוזרת האֵימה מפגיעה עתידית הצפוייה להן. וברקע של הדיאלוג רואים את האדון הלבן החושק בילדה השחורה. בסצינה השישית רואים את אחד העבדים כשהוא משקה את הילד המת ומנסה להחיותו ובסצינה השביעית סיפור ילדים (על השפן והשועל) שמספר אב/עבד שחור לילד לבן הופך לתיאור של קורבנות לינצ'ים הניתלים הפוכים על עץ באמצעות דמויות השועל והשפן – ישנה התייחסות ברורה של ווקר למה שהזמרת בילי הולידיי כינתה באחד משיריה כ"פרי מוזר" (Strange Fruit).

הסרט "8 התחלות אפשריות: בריאתה של אפרו-אמריקה" משתמש באמצעות מגזרות נייר שחור המוצגות על רקע קירות לבנים. האמנית מופיעה לא פעם ברקע הבד עליה נעות הדמויות. ישנו שימוש במוזיקה שחורה מתקופות שונות של ההיסטוריה האמריקאית (למשל מתקופת שנות העשרים ה"עליזות" של המאה העשרים – אותה תקופה שבה היו לינצ'ים). ווקר לא מסתירה את החוטים שבה היא מזיזה את הדמויות כחלק מהמארג הקומי של עבודתה. היא רוצה לחשוף את הדרך בה מתהווה הגזענות ועושה זאת באמצעות דיון שחור במין ויחסי דיכוי. העובדה שהיא אישה שחורה ויוצרת משעה את היווצרות העמדה הגברית השחורה אל מול האלימות הגברית הלבנה. היא משאירה אף מקום לביקורת פנימית על האופן שבו יחסי דיכוי פולשים למבנה המשפחתי, למיניות, לפנטזיה על התשוקה ולא משאירים דרך חזרה, מאשר פירוק פרודי של השפה. הדמויות הן לא לא לגמרי אנושיות, אלא מתכתבות עם האופן שבו נבנים הסטריאוטיפים בתרבות. הדמויות השחורות הן עגלגלות ואולי מרמזות בכך על האפשרות להתגמש לתוך יחסי הדיכוי. ואילו הדמויות הלבנות בעלות פינות חדות (ואלימות) בסוף הכובע והנעלים שלהן.

The Clansman

"8 התחלות אפשריות: בריאתה של אפרו-אמריקה" מתכתב עם הסרט האילם הקאנוני "הולדת האומה" (" The Birth of a Nation") של ד.וו גריפית' (D.W. Griffith) מ 1915 – סרט ידוע הנחשב לאבי הקולנוע האפי, שיצר דימוי סטריאוטיפי לשחורים והאשים אותם בחרחור מלחמת "אחים" בין הצפון לדרום. הסרט הציג קבוצת עבדים שחורה ש"נהנית" ו"מוקירה תודה" לאדם הלבן, מול עבדים "משוחררים" שחורים המטילים את אימתם על נשות הדרום. הסרט מתרחש לפני ואחרי מלחמת האזרחים. לאחר הפסד הדרום לצפון, לידת הקו.קלאס.קלאן מתוארת באמצעות חבורת ילדים לבנים דרומיים עניים שהתחפשו לרוחות רפאים לבנות כדי להפחיד את הילדים השחורים. הניסיון של השחורים לנצל את השחרור מעבדות ולהתחתן עם הנשים הלבנות מאיים על טוהר הגזע הלבן, מה שנראה בתיאורו של מנהיג אחת ממדינות הצפון המושפע לרעה מיחסיו המיניים עם שפחתו המולאטית.

קארה ווקר, קוראים אליי מפניו הזועפים של יום אפור ומאיים, 2007. מתוך התערוכה "היסטוריות מונפשות", גלריה נגה, אוצרת: עדנה מושנזון, באדיבות Sikkema Jenkins & Co. NY

הסרט "… קוראים לי מפניו הזועפים של ים אפור ומאיים" מתחיל גם הוא במוות. שפחה שחורה נושאת ארון קבורה בדמות מגזרת נייר חתוכה מבפנים המשאירה חור בצורת גופה. היא זורקת אל הארון גופה שחורה המתלבשת אל תוך מגזרת הנייר השחורה. בתהליך של התחדשות פגאנית אפריקאית האדמה מולידה מתוכה אישה חשופת חזה (כסוג של דחיית הנרטיב של תחייה מחדש של ישו הנוצרי). האישה נולדת ישר אל תוך עבדות. האדון הלבן מבחין בה ואונס אותה ואז מגיע ילד עם רגל חתוכה. לקראת סוף הסרט מבינים שהילד ספק הציץ ספק הפריע למעשה האינוס של אימו, ובשל כך נענש ע"י האדון הלבן שהתעלל בו באלימות רבה ואף ניסר את רגלו. הילד גדל על רקע תשוקה אלימה אל אימו, ולקראת סוף הסרט רואים כיצד הוא מכה בה באמצעות הקביים שלו, הורג אותה ולאחר מכן אף שוכב מעליה. גם האמנית צופה ומפעילה בגלוי את המעשה ובכך מנתקת ממנו את הריאליה שאנו מייחסים למקרי אלימות. ההתקה של הסצנה הופכת אותה לדיון ביחסי דיכוי ובאופן בו חודרת האלימות הגזעית לתוך המבנה המשפחתי ויוצרת דיכוי כפול ומכופל של האישה השחורה, המדוכאת גם על ידי האדון הלבן וגם על ידי בנה השחור. ובסוף הסרט הילד השחור נותר יתום, נכה.
בסרט מופיעים לא פעם מסכים צבעוניים משתנים. האישה והילד מקבלים רקע צבעוני במיוחד של אדום וירוק, בעוד האדון הלבן מקבל רקע הכחול. השימוש ברקע צבעוני מחדיר סוג של אקספרסיביות למטען הרגשי המתחולל בין הדמויות החד-ממדיות, ונדמה כי ווקר מנסה לפרק את המטען האקזוטי והאוריינטליסטי באמצעותו.

ספייק לי (Spike Lee)

אחד הבמאים השחורים שהצליח להתנגד לרעיון של אינטגרציה ו"היטמעות" הוא ספייק לי. הוא עשה זאת, למשל, בסרטו "קדחת הג'ונגל" (1991), הדוחה אפשרות של קשר חברתי בין גבר שחור לאישה איטלקייה, ובסרטו "מלקולם איקס" (1992) הדוחה את האפשרות לקשר רומנטי בין גבר שחור לאישה לבנה. גם במיני סידרה תיעודית שביים לטלוויזיה על אסון הוריקן "קתרינה" – "כשהסכרים נפלו: רקוויאם בארבעה חלקים" (2006), הוא כונן מחדש היסטוריה רציפה לבנה של התעלמות הומנית ומוסרית מדאגה לאוכלוסיה השחורה בניו-אורלינס. נדמה כי גם סרטי האנימציה של ווקר מאפשרים לנו הימצאות רצופה בתוך היסטוריה אלטרנטיבית שאינה מציעה "פיוס", "פתרון" ו"אינטגרציה". השימוש באנימציה ומגזרות הנייר מאפשר לווקר להתנגד לדרך שבה ההיסטוריה הקולנועית ההוליוודית הלבנה מספרת את הנרטיב השחור. ווקר נוגעת באומץ בשורשי תהליכי ההגזעה הקשורים לתפיסות הפוסט-קולוניאליות של התכונות המזוהות עם לבן ושחור. השימוש בקולנוע ואנימציה מעלה שאלות נוקבות בנוגע למדיומים אלו, על האנימציה "התמימה" שמוכרת לנו מסרטי וולט דיסני ועל הקולנוע ההוליוודי הקונסרבטיבי האמריקאי. דווקא בתוך המדיום האמנותי נוצר היבריד המשלב את המדיומים הללו, ומייצר דגם אחר של שחורות, המאתגר את ההיסטוריה האמריקאית הרשמית – זו הקשורה לדרך בה ארה"ב רואה את עברה ובאופן חריף יותר לאופן שבו היא רואה את ההווה שלה – וחותר תחתיה.

הערות:

1: Philippe Vergne, “The Black Saint Is the Sinner Lady” in Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love (Minneapolis Minnesota: Walker Art Center 2007), p.8.
2:  Sander L. Gliman, “Confessions of an Academic Pornographer” in Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love (Minneapolis Minnesota: Walker Art Center 2007, p. 29.
3:  Gliman, ibid. p. 30

4:  עוד על הפולמוס שעוררה תערוכתו "חיה ומות כאווה בראון"  (רועי רוזן, מוזיאון ישראל 1997)

אריאלה אזולאי, "מי היה מאמין, אתה קורא גרמנית!", תיאוריה וביקורת, 15 (חורף 1999), עמוד 59.

תודה לעדנה מושנזון וליעל ברגשטיין.

המאמר התפרסם לראשונה באתר "מארב", 19-12-2008

בזהירות ובאירוניה: עיון ביצירה של פאהד חלבי

נטלי

תערוכתו של פהד חלבי, שהוצגה בקיץ האחרון בגלריית המדרשה בתל-אביב, נפתחה בעבודת וידאו המתארת טקס הנחת תפילין ברחוב ומציגה את הפעולה כניסיון ליצירת אוניברסליזציה של היהדות, באופן שיאפשר גם לאמן להיכנס בשעריה. זהו מעין ניסיון לשלב ביהדות מבט רחב גלות, ולחבר זהות אוניברסאלית נודדת שתחליף את הזהות המקובלת, שאימצה טריטוריה כטוטם וטאבו. שאלת הזהות היהודית-גלותית והאוניברסליות זוכה למגוון מופעים ומבעים. פתאום היא כבר אינה חד גונית, שטחית, אליטיסטית ולאומנית. פתאום חלבי יכול להתקבל ככל אדם "יהודי" מן ה"רחוב", אשר מהלך לצד חסידים ברסלבים אכסטטיים, המאמינים גם הם כי בכוחו של ריטואל הנחת התפילין לאחד ולהביא את המאמין לקישור ישיר עם האל. חלבי מדבר על אוכלוסיות מוחלשות וצבע (בסרט הוא יכול להתקבל גם כרוסי כהה, מזרחי כהה, או אשכנזי כהה), ועל יכולת להתקבל לתוך ה"יהדות", אשר נוכסה בידי הלאומיות והפכה למדירה ואקסקלוסיבית.

בנוסף לוידיאו יוצר חלבי רישומים וציורים ובהם מופיע הסטריאוטיפ המדומיין והממשי של "הטבח הערבי”, אשר מתקשר לכוח לאומי, מעמדי פלסטיני חיובי (ואולי גם רמז למבט על האיסלם), באמצעות הצבע הירוק שברקע. חלבי מהלך בזהירות ובעדינות כמו החתול השחור בציור של פריד אבו-שקרה וכמו האופסימיסט של אמיל חביבי. הוא צוחק ובוכה במפגש עם הציונות-האשכנזית, על הרקע הכחול-לבן שמעטר את ציורי הדיוקן של השרה ציפי לבני ושל שרת החינוך לשעבר לימור לבנת (מהשורש ל.ב.ן, ומעניין ששם משפחתו של חלבי מזכיר את השורש ח.ל.ב). בין השתיים מעמיד חלבי את דיוקנו של הח"כ לשעבר עזמי בשארה, המצויר גם הוא על רקע ירוק ערבי ואסלמי, כשעל פניו חיוך של סנטה קלאוס. כוחה של התמונה נעוץ בעובדה שדווקא בשארה הוא זה אשר "גורש" מן הפוליטיקה היהודית (בטענות שווא על ריגול, ובשיטות רדיפה שהיו נהוגות במאה התשע-עשרה כלפי יהודים באירופה). מעניין לציין כי דיוקנו של בשארה הופיע גם על עטיפת כתב-העת "מעין" וזכה לחשיפה רבה. ניתן לומר כי חלבי הופך את הדימוי החברתי, הפוליטי והאסתטי של השיח הציבורי על ידי הפיכת הקטגוריות החוץ-אומנותיות. כך קטגוריית הגבר הערבי (בשארה), עומדת במרכז ומנוגדת לקטגוריית הנשיות האשכנזית (לבני ולבנת).

עזמי בשארה


פהד חלבי – עזמי בשארה

בין הרישומים האירוניים הקשורים למפגש בין המיניות והמצב הדו-לאומי ובין הציורים הצבעוניים מתקיים יחס מורכב. ברישומים מרגישים את הנפש החיה של חלבי ואת המתח בין הומור לכאב המאפיין את יצירתו, ואילו בציורים הוא מעמיד מסיכה שמרחיקה אותו מן האובייקטים. ברישום אחד אדם עומד על ראשו במין ברייקדאנס מזרח תיכוני של מצב "מיעוט", על רקע הרחוב והבטון הקר. הרקדן נמצא במצב בלתי אפשרי כשראשו, ולא במקרה, אינו מופיע בתמונה. הרישום הזה יכול להיווצר בכל מקום בו קבוצה מוגזעת ומסומנת נדרשת "לרקוד" על מנת להשביע את רצון הקולוניאליסט המקומי. רישום ה"ערבי" (מסומן בכאפייה), אשר מראה לנו את אחוריו וגם רישום האישה הלובשת בגד הים בדוגמת דגל פלסטין, ממשיכים ליצור את התרסת הגוף והמיניות בפני הצופה, בפני הקומפוזיציה, בפני האמנות בישראל ובפני הקונטקסט החוץ-תערוכתי.
התערוכה מסתיימת בעבודות וידיאו המתרחשת במטבח תוך כדי האזנה ל"אגן הים התיכון". לצלילי שירי פורים של עופר לוי, פהד ואדם נוסף העונה לשם יהודה מכינים ממולאים. שוב אנו עדים לתביעה ליצור תרבות משותפת יהודית-ערבית וערבית, שמכילה את המרחב הערבי על נקודות ההשקה בין מזרחי ומזרח תיכוני המאפיינות אותו.

הרשימה התפרסמה לראשונה באתר "מארב", 7.11.2008

לא הפנטזיה מביטה בנו, אנו הפנטזיה שמביטה: עיון ביצירתו של בן הגרי

  בן הגרי – מיצב בחלון גלריה רוזנפלד
--
בן הגרי, קוקו, הצבת וידאו, 2007

"לכו הביתה משוררים, לכו אל היערות, תִפסו דגים, חִטבו עצים ועשו את מעשה הגבורה שלכם: שתקו! השתיקו את צעקת הקוקיהי של לבבכם הבודד, כי אין לה חרוז ואין לה משקל ושום דרמה, שום אוֹדָה, שום רומן פסיכולוגי אינם יכולים להכיל את צעקת הקוקייה, ואין מילון וגם לא בית דפוס עם הברה או סימן לזעם העולם חסר המילים שלך, לתאוות הכאב שלך, לייסורי אהבתך" ("בחודש מאי, בחודש מאי, קראה הקוקייה". וולפגנג בורכרט, מגרמנית גבריאל צורן, הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, 2008).

"רק באמצעות הפנטזיה הסובייקט מתכונן כמתאווה: באמצעות הפנטזיה אנו לומדים כיצד להתאוות" (1).

היצירה "קוקו 2007" של בן הגרי המורכבת מהקרנת וידאו, מיצג ופסל, יוצרת מימד של פנטזיה. ההקרנה על חלון

הגלריה דנה במימד הזמן בתוך פרספקטיבה טוטאלית המחייבת את הצופה להיכלא בתוך מבט (2).  קודם עליך להתייחס ליצירה כאינטרפלציה של האמן, אשר מחייב אותך שלא להכנס לגלריה אלא לעמוד מולה, ברחוב. המרחב של רחוב דיזנגוף הופך לזה אשר בו מתרחש המפגש האמנותי. אתה לא מביט בקיר גלריה, אלא בחלון הראווה. בתוך רחוב אינסופי של חלונות ראווה מסחריים, היצירה מכריחה אותך לעבור תהליך של הזרה מוחלטת – לצאת מגבולות המרחב והזמן המוכרים ולהתחקות אחר תשוקה מסוג אחר. תשוקה שלא ניתן לממש בקניה או בצרכנות. אלא במימד סימבולי חדש של זמן ומרחב (3).  אתה יוצא מתוך מרחב סימבולי מוכר לתוך מרחב סימבולי זר ויכול בתוך כך לגעת בסימפטומים של מרחב ממשי. ההתאוות של הפנטזיה הכלואה בתוך יצירה, כדמות עיניו של היוצר אשר כלואות בתוך שעון שוויצרי ונעות בסדר של זמן מסויים, אינה רק סימפטום של היוצר, והיא עוברת הקבלה לתוך מרחב סימפטומטי הכלול במבט שלך כצופה ביצירה. אתה נכלא בתוך שעון שווייצרי ומוכנס לסדר סימבולי חדש (4).

ומה כלול בתוך גוף המבט שלך? ראשית הופף גופך ללוח לבנים עם רגלים באורות מנצנצים ועציץ במרכזן. מצדך האחד פסל עץ ומן הצד השני סוג של צמחיה פלסטית התלויה מענפי העץ כשיער העוטף את השעון בתור ראשך ואת עיני הוידיאו הכלוא. גובהך כגובה הגלריה (5 מטר), ופנטזיית האיווי שלך כלולה בשיח הגובה של היצירה. כלומר, הדיון בך הופך להיות דיון בגובה שיח האמנות המקומית. בתוך כך נוצרת סתירה של המימד האירופי המדומיין של הפנטזיה (עיני וידיאו-אדם הכלואות בתוך שעון שוויצרי כלשהו), עם צמחיה "אירופית" וגוף סימבולי, לצד התאמה בין הגובה של הצופה למקום בו היא עומד, בצפון "הישן" של תל-אביב, על כל המשמעויות הנגזרות מכך. גם חומר הלבנים החומות שממנו מורכב הגוף הסימבולי אינו משאיר אותנו בארכיקטורה של המרחב המקומי. איננו יכולים להתנות את החומר של היצירה למיטונימי המקומי המזרח תיכוני. רוב הבתים אינם בנויים מלבנים. החומר מניח את הפנטזיה מחוץ לגבולות ישראל, בתוך מרחב אירופי מדומיין, אך בכל זאת כאן ועכשיו תל אביבי וישראלי. בהמשך ננסה לברר את התאוות הפנטזיה המונחת בבסיס היצירה וננסה להבין מדוע מרכיביה זרים למרחב, מי הוא זה שגובהו כגובה תקרת הגלריה והוא כלוא בגוף סימבולי, בתוך שעון שוויצרי, לצד פסל עץ. מיהו המביט ביצירה אשר אמור להבין את התשוקות אליהן הוא נקלע.

המגדר (ובתוך כך גם המיניות) של הצופה בפנטזיה הופכת למורכבת. לכאורה עיני היוצר ניבטות אליו מתוך היצירה כהקרנת וידאו מתוך שעון שוויצרי, אך ההזרה שעוברות עיני היוצר בגוף הסימבולי ובדיון המטא אמנותי שהיא מבצעת בתוך הפנטזיה לגבי גובה הגלריה וגובהה עצמה, אינה מאפשרת לצו להניח למגדר. האם העציץ המונח בגוף הלבנים הינו האיבר הנשי שמבשר צמיחה, או שמא הוא מבטא את הפנטזיה הבורגנית של גבר עציץ. גוף הלבנים החומות-שחורות-לבנות חסר גם הוא סימני מין. האם זו אירוניה, או שמא כאב עצום על איבוד גוף והחלפתו בסדר סימבולי חדש. במונחים של מיניות, אנו מביטים בדמות חסרת מין, אך זו דמות אחת ולא דמות זוגית. הזוגיות מתהווה רק במרחב שנוצר בין הצופה לבין היצירה לבין היוצר. הפנטזיה הכלולה ביצירה מעתיקה את עצמה לתוך המבט, אך נדמה שהיא מתנגדת לסימני זיהוי מוגדרים לגבי יכולת היקשרות בין סובייקטיבית, ודנה ביחיד דרך מציאות סימבולית פנים סובייקטיבית המועתקת לתוך גוף הצופה (5).

גם הזמן מגדיר מחדש את גבולות הפנטזיה ביצירה. הפנטזיה מתקיימת במשך חצי משעות היממה, קרי 12 שעות, החל בשקיעה (בשעה 17.00) ועד הזריחה (בשעה 5.00 בבוקר). הזמן הופך להיות כלוא בתוך זמן היצירה, כאשר המבט מתחדש בכל חצי שעה ושעה על ידי קול קוקייה. הזמן לא מוגדר על ידי זמן רגיל, אלא על פי זמן פנימי של היצירה, וסימול הזמן אירוני כקול הקוקייה המתוזמן. איננו רואים תנועה: היצירה היא תלת מימדית והקול הוא הקול התיאולוגי הבוקע מן הרמקולים. היצירה מודעת לתיאולוגיה הפנטזמטית שהיא מציעה כשהיא מבקשת מאיתנו שורה של אינטרפלציות לזמן ולמרחב, על מנת להבנות מרחב של התאוות. השאלה הנשאלת היא לא רק מדוע איבדנו את הגוף ביצירה, אלא מי הוא הקורא לנו להתייצב כשעון מעורר בכל שעה וחצי שעה ומדוע זמן היצירה הוא רק חצי יום. מה קורה בחצי היום השני, מה קורה ברחוב, בלוקאלי, במביט כשהוא משתחרר לחופשי ולא צריך להביט ביצירה, במה הוא מביט כשהוא לא מביט, מי מביט בו, או מה בעצם נגלה אליו בכניסה לתוך מרחב הפנטזיה של היצירה. מהי ההתאוות האסורה אשר מתרחשת בכללים חדשים וזרים למרחב הסימבולי הישן, ומה מסדיר את הממשי בתוך הגבולות המחודשים.

בן הגרי, קוקו, הצבת וידאו, 2007, צילום הצבה.

מהי הפנטזיה

"מימוש האיווי איננו מתבטא בעצם היותו "מוגשם" או "מסופק במלואו", אלא בהיותו מיוצר ככזה, על תנועתו המעגלית", כותב סלבוי ז'יז'ק (6). מכאן, המבט ביצירה מייצר את הפנטזיה במרחב כפול ומכופל. ראשית, היוצר עומד מול היצירה וגם בתוכה. שנית, היצירה עומדת מול הצופה. שלישית, הפרשנות נעמדת מול הצופה, היצירה והיוצר. רביעית, החברה, התרבות, השפה, הלאומיות, המקום והזמן מתווכים בין מערכות הידע/כוח הללו, מבפנים לחוץ וההפך. היצירה נעה במעגליות בשל הצבעתה על חוסר הסיפוק של האיווי המתגלה (פוליטית/חברתית, מרחבית, תיאולוגית ואמנותית). המעגליות דרושה כדי להכניס אותנו למצב בו איננו מסוגלים לתפוס את היצירה כולה. רוב הצופים לא רק שלא יעמדו במשך 12 שעות ויצפו ביצירה החיה (או 12 שעות מול היצירה הכבויה). גם אם יעמדו ב-12 שעות, לא יוכלו לעמוד כך במשך זמן הצגת התערוכה, ואפילו אם כן, לא כך יתגלה להם האיווי, שכן הוא מצביע מלכתחילה על חסר מסוים. הוא אינו מבקש להתרחש 24 שעות בדיוק כמו שאדם אינו חי בצורה מודעת לאנושיותו בכל הזמן הפיזי הניתן לו. היצירה מלכתחילה דוחה את השאיפה להבין את הניסיון האנושי. כפנטזיה היא מנסה לגעת במועקה.

"המועקה אינה עולה כאשר אובייקט-סיבת האיווי נעדר; זהות אינו החסר של האובייקט שגורם למועקה, אלא להפך, זוהי הסכנה שבהתקרבות יתרה אל האובייקט ובכך באובדן החסר עצמו, זו היעלמות האיווי הגורמת להופעת המועקה" (7).  אל מה אנו מתקרבים בתוך המרחב הפנטזמטי של היצירה? נדמה לי שאנו מתקרבים אל האובייקט. היצירה מבנה אובייקט חסר החי במרחב סימבולי זר/חדש. אנו מתקרבים לתוך אובייקט המכניס אותנו לסדר סימבולי משלו על כל סתירותיו. האובייקט בצורה כזו או אחרת נוגע בחסר מדומיין אירופי. ההתקרבות ברחוב ליצירה באמצעות התיווך האמנותי של ההסמלה, הפיסול והוידאו הוא הצצה לתוך מרחב פנים סובייקטיבי שלכאורה מתרחש בתוך רחוב אך מהווה "רחוב" נפשי של איווי לזמן אירופי חצוי. הזמן נחצה לשניים וכלא בתוכו את עיני האדם שהפך למכונה. המועקה מתרחשת לא בגלל החסר של האובייקט (היצירה אשר מחליפה את האדם) אלא בשל הקרבה לשהייה שלנו בתוך תודעה לאומית חברתית של שואת עם היהודי (8). שואת-עם שהותירה את האוכלוסיה בתוך גוף סימבולי עם סימני אלימות קשים, כגוף גלותי חסר סמני מין, מגדר ומדמיין את עצמו באור מלאכותי כלבן (9).  אנו מביטים ביוצר שמביט בנו ואנו כלואים בתוך השעון. גם אם לא באנו מאירופה. גם רק חלפנו ברחוב ולא נכנסו לתוך היצירה. הוא מביט בנו כאל וכריבון. ומחייב אותנו לסדר מחדש את הגוף שלנו בתוך גוף היצירה. אנו מאבדים את האובייקטיביות ובעצם המבט מקבלים סובייקטיביות סימבולית וכל העולם הכלול בה מכיל אלימות והשחתה. "קן הקוקייה" של קן קיזי משנות השישים אמנם טוען את הסמל של קן הקוקייה ביצירה, אבל האנרגיות המהפכניות של סוף שנות השישים כפי ששטפו את אירופה ואמריקה ואף הגיעו לישראל, נעדרים בעבודה זו. הקוקייה היא דווקא קול תיאולוגי/מכני הבוקע מן הרמקולים. הזמן היהודי נחלק לשנים – לפני ואחרי, והוא חייב להישאר כך בדטרמיניזם לא ברור. משום שהחסר ימשיך לנהל את האיווי של היצירה וככל שנעשה לה סובייקטיבזציה, אנו נגלה שהיא בלתי אפשרית. אין לנו דרך להתקרב אל האובייקט. ובעצם אין לנו דרך להתקרב אל עצמנו. בפרשנות אחרת. אולי בחצי הזמן נוכל לנוע עם הגוף הסדר הסימבולי החדש הזה, עם עץ ועלים מלאכותיים פנים של שעון קוקייה, גוף של לבנים, אור לבן מופנה מאיתנו הלאה, ורגלים מוארות בחלקיקי אור ועציץ כסימן מין שלנו רק בזכות העיניים שלנו. העיניים שלנו הן היסוד החיובי היחיד בסדר הזה. הם אלו אשר למרות סימני האלימות וההשחתה של הישן והכנסתו לסדר חדש – הן אלה שאפילו בשעות האפילה, שעות האדס הללו ממשיכות להביט. אך מה מאפשר להם להביט בנו. זהו היוצר אשר מקליט את עיניו להביט בנו. הוידאו – ההקרנה של כלכלת הסימבול הויז'ואלי היא זו אשר מאפשרת לנו לספר את הסיפור, להעביר רגש.

הערות
1: סלבוי ז'יזק, התבוננות מהצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום מאנגלית: רונה כהן, תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2005, עמוד 16.
2: רועי רוזן בוחן באמצעים אינטרטקסטואליים את המרכיבים של הפסל, המיצג והדימוי ביצירה של הגרי, אך אינו מתייחס לקונטקסט החברתי הספציפי שאני מציע בקריאתי את התערוכה. רועי רוזן, הבן שקרא "קוקו": על תצוגת היחיד הראשונה של בן הגרי, מאמר בכתובים, 2007.
3: יש כאן הנחה מובלעת שהשפה שקולה לסדר לחברתי והיא נשענת על עבודותיהם של דה סוסיר, פרויד ובעיקר לאקאן, העוסק ברובד הסימבולי שהוא רובד יחסי המובנות החברתית, תרבותית והתקשורת, כרובד של השפה ומטעניה. אבל יש מי שביקרו אותו ואת ההנחה הזו כאקסיומטית. לקריאה נוספת: אלן ואנייה, לאקאן, תל-אביב: רסלינג, 2003, עמודים 16-25.
תודה לדנה רוטשילד על ההערה.
4: חשוב להשוות בין יצירתו הראשונה "זה לא שעון" שהוצגה בתערוכה "אמנות הארץ 5" (2006) בהקרנת הוידאו על האובייקט במשך של 24 שעות, דווקא הגוף היה כלוא בתוך ארון של שעון והפנים היו מכוסות בשעון. ואילו בתערוכה השניה שלו ששוב עוסקת בשאלות של הפלישה לגוף הביולוגי בידי מערכות חברתיות, דווקא הפנים מתכתבות עם הפנים האנושיות כשהן כלואות בשעון ואילו הגוף הפך סימבולי. התהליך דורש התחקות וכתיבה של מאמר נוסף בנושא. לקריאה נוספת: דליה מרקוביץ' וקציעה עלון, קטלוג תערוכה "אמנות הארץ 5", אוצרת: טל בן צבי, 2006.
5: ביצירה הראשונה של הגרי (2006) היציאה מן הארון נוכחת כמטפורה אמנותית הנוגעת קודם כל למיניות אך מרחיבה את גבולות הדיון בחשיפה זו. ביצירה "קוקו 2007" ישנה גם יציאה מן הארון, אך היא יותר מורכבת משום שהגוף עצמו עבר השחתה ועבר כולו למרחב הסימבולי ורק סימני הפנים נותרו. ניתן יהיה לנתח את התהליך שעבר הגוף לפי המונחים של משטור הגוף בידי השיח המדעי בד בבד להתאמתו למכונת השוק הקפיטליסטי, אך ניתוח זה לא מבטל את הפרשנות שאני מציע, אלא דווקא מרחיב אותה. לקריאה נוספת: מישל פוקו, תולדות המיניות I: הרצון לדעת, תרגום: גבריאל אש, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997, עמודים 91-108.
6: סלבוי ז'יזק, התבוננות מהצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום מאנגלית: רונה כהן, תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2005, עמ' 17.
שם, שם.
7: איני מניח שה"היהודי" הינו רק אותו יהודי אירופי. יוסי לוס עם זאת מצליח להניח את את ההבדל והשוני בחוויה האשכנזית והמזרחית ביחס לשואה: "החוויה המכוננת המזרחית כללה טראומות הגירה וקליטה קשות מנשוא שהטביעו צלקות עמוקות, אולם בכל הנוגע לבני הדור השני והשלישי, דיכוי המזרחיות – בניגוד לחוויה המכוננת האשכנזית – הוא חלק מהמציאות הישאלית המוחשית היומיומית והמתמשכת והוא לא מתקשר לדימויים קטסטורפליים מוחלטים. אין להבין את דבריי כאילו אני מנסה לטעון טענה כלשהי במסגרת תחרות הקרבן האולטימטיבי בין מזרחים לאשכנזים (או אחרים); כל שאני טוען הוא שבהיעדר המטענים המטפיזיים השליליים, נקודת המבט המזרחית רגועה יותר, חופשיה יותר ומפויסת יותר, ולכן בעלת פוטנציאל גבוה יותר לשינוי חיובי."
8: יוסי לוס, ""אבל חשבתי שאתה אשכנזי": המזרחיות כזהות רדיקלית ודמוקרטית של החברה הישראלית" מופיע בתוך: קשת של דעות: סדר יום מזרחי לחברה בישראל, עורכים: יוסי יונה, יונית נעמן, דוד מחלב, תל-אביב: הוצאת ספרי נובמבר, 2007, עמוד 60.
9: מצד אחד שרה חינסקי הרחיבה על הנושא הדימיון של האמנות בישראל כ"לבנה" ומצד שני הרחיב אמנון רז-קרקוצקין על שלילת הגלות והשפעתה על התרבות בישראל. שרה חינסקי, ""עינים עצומות לרווחה": על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית", תיאוריה וביקורת, 20, אביב 2002, עמודים 57-86. אמנון רז קרקוצקין, "גלות בתוך ריבונות: לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית", תיאוריה וביקורת, 4, סתיו 1993, עמודים 23-55; וגם: "גלות בתוך ריבונות: לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית (חלק שני)", תיאוריה וביקורת, 5, סתיו 1994, עמודים 113-132.

ריה"ל מדריד

"פורצי הדרך מקרב הדור הצעיר שביהודי המזרח הם עריקים מאבותיהם. הם ניצולי אסון שאין להללם. אין הם ראויים שיסופר בשבחם. החתירה למעלה מותירה איפוא תחושה של כשלון, שכן מי שהציל נפשו ער למי שנעזב למטה" מתוך "פרקים בספרות יהודי המזרח במדינת ישראל", לב חקק, 1985, עמוד 53.

ריה"ל מדריד, רוני סומק, 12 רישומים ושיר בעקבות 9 שירים של רבי יהודה הלוי, המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן,2007.

רוני סומק עוזב ולא עוזב את העט והשירה. הוא משתמש בדיו של פרקר51 ומתיז על ספר ישן של יהודה הלוי. מציל אותו ממערכת החינוך הדורסנית שמכוונת לכוונת המשורר ומלמד אותו בתוך דף ספר קרוע. הוא מצייר את מה שאומר לו השיר ומגלה לנו משורר אחר מתוך דיבור דיו. הדיו השחור הוא סמל זהותי ומרמז על אותו ילד עיראקי שהגיע לישראל לבוש בחליפה יקרה וקיבל עט פרקר 21 מאימו בזמן שכל ה"חלוצים", חלמו על חאקי קצר וסנדלים בגדי בן-גוריון מנהיגם. משחק הגילאים הוא משחק המספרים של הדיו של עט הפרק ורוני לא רק מודע לכך, אלא דוחה את האופציה הנוסטלגית ומשתמש במבט מיישיר אל הקורא/ת ואל גילו, כשהם כשהוא מביט במראה אל מי שהוא היום.

הצבע השחור הופך לצבע מעצים. קשור לחוויות ילדות של המשורר אבל גם לצבע הכהה איתו הוא מזדהה. יהודה הלוי שיצא מספרד, נשאר בספרד וכיום הוא נחגג בקטלוניה בפרט ובספרד בכלל כששירתו הופכת לכתר. המסע לספרד הוא מסע שיהודי חייב לעבור בימיו. הגירוש חייב להיחוות. והגירוש המזרחי מהתרבות עד בואו של ביטון וסומק ורבי דויד בוזגלו חייב לתת את הדין. הדיו השחור, השירים של יהודה הלוי מייצרים עמדה גברית מזרחית פואטית רציפה ומסתירה חוויות של שבירה, קטיעה בעקבות ההגירה בישראל והדיכוי. המפגש של עוצמת החוויה של סומק עם עוצמת המצב החברתי מייצרת ספר מעניין ומלמד. (מ.ש)

לקריאה נוספת- מיכל ק. מרקוס

%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה:
%d בלוגרים אהבו את זה: