זהו בהחלט אחד השבועות הטובים בחיי: פרידה בברלין, גבעת עמל תנצח, רועי חסן וערס פואטיקה שולטים, שתי קריאות ב"ללא פחד", ושני ביצועים ל-Shivers

 


שמעתי אותי ברדיו.
ראיתי אותי בטלויזיה.
קראתי עלי בעיתון.
אני קיים!… (מיכה שיטרית)

התופת של המהגרת (יצירה שלי), עטיפת ספרי החמישי "פרידה בברלין", הוצאת בוקסילה, עיצוב: אבי בוחבוט
התופת של המהגרת (יצירה שלי), עטיפת ספרי החמישי "פרידה בברלין", הוצאת בוקסילה, עיצוב: אבי בוחבוט

פייסבוק הגיע לעולם ושינה את כללי המשחק. והחלטתי להתמסר אליהם. עברתי על כל שירי הספר השני "שירה בין חזז לבין שמואלוף" ובקרוב גם אחל לעבור על כל שירי "אני לא כותב שירי אהבה ישראליים". השבוע היה אחד המשמחים בחיי. גם יוצא ספר שירה חדש "פרידה בברלין" בהוצאת בוקסילה (יעלה 7 ש"ח בלבד!!!!). גם ממשיך לעבוד על ספר הסיפורים שהולך ומתקדם.

התראיינתי לכתבה על גישות שונות לדברי לפיד על הגירה מישראל בהקשר לאומי-יהודי. האנו הונשטיין, יוצר, אינטלקטואל ואוצר ראיין את טל אורן, עורכת מגזין שפיץ (לישראלים בברלין) , נימרוד פלאש המתנגד להגירה אך ביקורתי. ואנוכי עבדכן המרגיש שיהדות היא עסק קוסמופוליטי ומי שיכולות שייצאו וייכנסו בכל עת ללבה מלאת התשוקה של המהגרות מהלב ולתוכו.

***

רועי החסן המוכשר (שירים מצויינים וחדשים פורסמו היום ב"הארץ"), שעושה מהפכות בשירה, כותב גם טור שבועי ב-MYNET ואירח שיר שלי "פינו את התקווה" בטור נוקב על הדיכוי המזרחי וכך הוא כותב:

מרכז אדוה הוא מכון בלתי תלוי לחקר החברה בישראל, הדגש הוא על ה"בלתי תלוי", ומיד גם אסביר למה. השבוע פורסם ב"ידיעות אחרונות" דו"ח מצב חברתי של מכון אדוה שהצביע על פערי שכר עצומים של 32% בין אשכנזים למזרחים. ובכן, הנתונים הללו לא מחדשים יותר מדי, דו"ח כזה מתפרסם פעם בשנה ובעשר השנים האחרונות הנתונים כמעט זהים.

לדעתי הדבר החשוב ביותר בפרסום דו"ח כזה פעם אחר פעם, אף יותר מחשיפת הפערים, הוא העובדה שמכון בלתי תלוי, קרי לא ממסדי ולא בעל אינטרסים, בודק את הממצאים על פי חתך אתני.

גם מכוני מחקר ממוסדים מנפיקים דו"חות מסוג אלה מדי שנה, אך אינם בודקים את הממצאים על פי חתך אתני. דרכו של הממסד לטשטש ולהראות שאין דיכוי אתני בישראל היא לשים את כל אזרחי המדינה תחת הקטגוריה המערפלת של "ישראלים".

***

ביום שישי התפרסמה ביקורת של אלי הירש על "ערס פואטיקה" ומה יש לומר, השירה המזרחית מגיעה למרכז הדיון התרבותי בישראל. הלוואי שגם ילמדו אותה כמו שמדברים עליה. שמח שיכולתי לתת במה לקבוצה המוכשרת בהוצאת גרילה תרבת שהוציאה כבר שתי אסופות לקבוצה.

***

על הסרט בלי פחד: תשובה למורן "מוריס" שריר

(טור שנשלח לפרסום ב"הארץ" ומקווה שייראה אור)

"הסרט "בלי פחד", שמתעד את מסע הבחירות של "ארץ חדשה" מנקודת מבטם של שני המנהיגים, נראה ומתנהג כמו עוד אחד מסרטוני התעמולה של המפלגה" כך פותח מוריס מבקר הטלוויזיה של הארץ את דבריו על הסרט החדש של רונן עמר ורובי אלמליח. קשה להבין מהדברים של מוריס מהי ביקורת טלוויזיונית. אבל להרגיש דווקא ההפך את הפחד של מוריס מהשינוי המתואר בו. כאשר אדם מתוך האליטה עוזב אותה בכדי לשנות את הסטטוס קוו בישראל. חשוב להזכיר את הפריבלגיה של להיות ציני בניגוד לניסיון להיות ביקורתי. ההבדל בין השניים, ובכן הציניות מחזק את השמרנות ואילו הביקורתיות מחזקת את שבירת הסדר הציבורי. מוריס בצד של הציניות אם לא הבנתם.

הטענה של מוריס ש"הסרט נראה כמו הסרטונים של המפלגה" לא מספק גם הוא בכדי להבין את הסרט. זהו סרט חברתי מעולה. שלא חוסך את הביקורת שלו על המנגנון המפלגתי של יניב ובלייר שאינו דמוקרטי. הוא מראה כיצד פרשו מהמפלגה דווקא אלו שבאו מהפריפריה כמו ג'קי אדרי ותמיר חג'ג' (ואיך כמעט פרשה לינדה ששון). הסרט מראה את הקושי לייצר מבנה לא היררכי בדרך לשינוי חברתי ויותר מכל הוא מראה את גבולות הגבריות הישראלית בדרכה לשינוי חברתי.

למרות מה שמוריס אמר, זהו אינו סרט תעמולה. ההפך הוא הנכון, הוא מסמך שמאפשר לנו ללמוד איך לייצר מהלכים לשינוי חברתי ולהישאר דמוקרטיים, רב תרבותיים ורב גיאוגרפים ופמניסטיים. אם הוא היה סרט תעמולה, אז לא היינו רואים את הגיבורים כל כך חשופים, וביקורתיים כלפי עצמם.

מעניין לחשוב על הסרטים האחרים של רונן עמר, ועל הדרך שעבר פוליטית, חברתית וקולנוענית מהדרום (מהסרט למשל "פיצה משפחתית" שהראת את המקום של תרבות הסמים הצעירה מול התרבות הפוליטית המסואבת) עד לריצה העיקשת אחרי מנהיגי המפלגה (בתל אביב) וזניחה של הציניות. זאת אינה דרך מובנת מאליה, אבל אפשר היה לראות את ההזדהות שלו עם השניים, אך בו בזמן להרגיש את הביקורת על המהלך.

לעומת רבים שמזלזלים באלדד יניב ובחזרה בשאלה שלו, אני מאמין למהלך, אך גם מזדהה עם הביקורת של אשתו בסרט. שמראה לנו את הקושי לייצר אפיסטמולוגיה שונה. איך מייצרים תודעה חדשה בדרך לשינוי מהכובע של בעל הכוח לכובע שמאתגר את בעל הכוח. איך מייצרים תודעה חדשה מבלי לשעתק את הכוחניות של אותה הדרך? אנו זקוקים כמובן לעוד אנשים כמו אלדד יניב שיסגירו את הסודות של האליטה (לא בכדי סנאודון מועמד לפרס נובל).

החבירה של אליטה אמנותית צעירה של רני בלייר לזאת של הכוח שהסתובב במסדרונות הכנסת ביחד עם המצאת הרשת והיוטיוב הביאו לדרך חדשה בה אנו מבינים את הפוליטי. זה לא קרה במקרה, יצרני התרבות עוברים את אותו הדיכוי שעובדים במפעלי ים המלח או בפריפריה. האימפריה של ההון מדכאת הן את שוליה אך גם את עבדיה במרכז.

לא בכדי הסרטונים של ארץ חדשה היו כה מוצלחים (וכאן חשוב להזכיר את הפרק הראשון של "מראה שחורה"). הזילזול של מוריס בז'אנר רק מראה שהוא לא מבין את האמנות החדשה שמתחילה קודם כל ביוטיוב (Hּּ+ – הסידרה הדיגטלית – בידקו) >>> Hּ+ >>>

מראה שחורה

לפני מספר ימים התבשרנו שאתר וואלה! חדשות היה צריך לצנזר את אלדד יניב בעקבות הניסיון של אהוד ברדק (בכוונה עם הד') להשתיק אותו.מילים אחרונות, השילוב במפלגה של הפעיל החברתי ברק סגל, הניסיון להביא את דפני, כל אלו מראים את ההמשכיות של המחאה לתוך מסמך אמנותי, שמתחקה אחר הדרך להבקיע את החומה הבלתי אפשרית של הון ושלטון.

אז איך יוצרים שינוי חברתי מבלי לחזור על הטעויות של הון שלטון ואיך יוצרים גבריות חדשה מבלי לשעתק את את זאת שאנו נלחמים נגדה? הסרט מנסה להעלות את השאלות הללו ומעמיד אותן מולנו לבדיקה.

סצינת הפתיחה מראה לנו מלכתחילה את הפאן. את הרגע של הכייף. כאן יש את הנוכחות של האמנות. אי אפשר לשנות מבלי לעשות כייף. את הדברים האלו למדתי מדורון צברי שבא להרצות לנו כחלק ממאבק המשוררים. והמתח בין הלחץ של אלדד יניב לבין הרגישות הרכה של בלייר, הייה מתח של סולני להקה, להשאיר את המוזיקה גם כשאין חברת תקליטים. בכיתי עם רני בלייר על קברו של אביו, בכיתי עם אלדד שהלך הלוך ושוב באוהל של רוטשילד כשידע שהפסיד. אבל בכיתי גם על עצמי, שהלכתי רחוק מישראל, וגם אני לא יכולתי לעמוד בהפסד האחרון שלנו בבחירות. ואיזה מרחק יש בין ה"אחי" של בלייר ואלדד לבין "האחי" של לפיד ובנט. יפה עשה רונן עמר שלקח את המצלמה שלו עם בלייר ויניב ויפה שגם ביקר אותם וחשף את פגמיהם. הסרט הוא חובה במיוחד לדור הצעיר שירצה להבין איפה אנחנו, ההורים שלו, נכשלנו. ודווקא מתוך הכישלון אולי יצמח דור חדש שיצמיח מנגנונים דמוקרטיים שיכריעו יותר בקלות את ההון שלטון הרקוב הזה שמשתין עלינו ללא פחד.

  • גילוי נאות: אני הנחיתי את אחד הדיונים של המפלגה בקפה קלמנטיין ואני חבר טוב של רני בלייר ופונדמנטליסט המקריב את חייו לשינוי המיוחל במזרח התיכון.

על הסרט "ללא פחד" מאת עדי תשרי

בעיני יש פה אדם שהבין שהוא עשה עוול ולקח את מסע הכפרה שלו רחוק מדיי. בלייר אוהב אותו, אחרים רוצים שינוי. אבל משהו במנהיגות שלו לא נכון. הוא חסר חמלה, אולי בגלל זה היה טוב כ״כ בהון שלטון שלו. זה נראה כאילו הוא כבר פוליטקאי, לא הייתי בוחרת בו. כוונותיו טובות אבל לדעתי זה לגמרי לא מספיק.

יש משהו באישיות שלו שלא נותן לאחרים לנשום, למה הוא נכנס ככה בחברי המפלגה שלו? מזו החרדה הזו מכך שיעזבו אותו? הוא נהג איתם בתוקפנות כאילו הם החיילים שלו לא בני אדם שהקריבו למענו. אני לא חושבת שהוא מתאים להנהיג מפלגה או מדינה. בניגוד לבלייר. הוא אדם טוב, הקריב הרבה, אולי. אבל אני חושבת שההקרבה שלו הגיעה מכך שלא יכל לחיות עם עצמו. לאשתו התפלק אלדד הוא שיכור של כוח. אולי ככה הוא הפסיד בבחירות, עד אז הוא היה על גל של אהדה . וגם כלפיה הוא היה מאוד חסר סבלנות. אנשים שהולכים עם האמוק שלהם עד הסוף וולא מסתכלים לצדדים זה כמו סוס שדוהר למטרה וסוסים הם אציליים אבל לא הייתי הולכת אחריהם. אני מבינה את המהומות שארץ חדשה עוררה, ואני גם זוכרת את ההד שזה עשה. האם ההד היה חיובי? או פשוט ייצר חדשות? האם הם ייצרו שינוי?

אני חושבת שמה שהיה חסר זה בעיקר גמישות. ארץ חדשה נכנסו כמו ברק ורעם והיה משהו באגרסיביות שלהם שהזכיר פגע וברח. זה גם גרם למפלגה להיראות כמו ארגון מחתרת. בסרט אלדד גם מזכיר את הפנתרים השחורים. בכל מה שקשור למבנה הסרט עצמו זה סרט על דמות, פחות על סיפור. הסרט משרטט את דמותו של אלדד ונדמה שהיוצרים של הסרט נזהרו לא לבקר את הגיבור שלהם. הדעות של המתנגדים לאלדד הוצגו בשטחיות ולא ניתן היה לזהות אנטגוניזם חזק מספיק וחבל, הדרמה שהתחוללה סביב קיום המפלגה הייתה חזקה לא פחות מהקונפליקטים הפנימיים של אלדד שקיבלו את הבמה העיקרית.

עדי תשרי

*

Rowland S Howard – Shivers

I've been contemplating suicide,
But it really doesn't suit my style,
So I think I'll just act bored instead
And contain the blood I would've shed

She makes me feel so ill at ease
My heart is really on it's knees
But I keep a poker face so well
That even mother couldn't tell

But my baby's so vain
She is almost a mirror
And the sound of her name
Sends a permanent shiver down my
Spine

I keep her photograph against my heart
For in my life she plays a starring part
All alcohol and cigarettes
There is no room for cheap regrets

But my baby's so vain
She is almost a mirror
And the sound of her name
Sends a permanent shiver down my
Spine

She makes me feel so ill at ease
My heart is really on it's knees
But I keep a poker face so well
That even mother couldn't tell

But my baby's so vain
She is almost a mirror
And the sound of her name
Sends a perennial shiver down my
Spiii-yi-yiiii-yi-yiiii-yi-yiyiyi-ine

*


*

**

שבת נכונה!!! נתראה בקרוב

נ.ב. עומד להקליט את "האסון מתחיל בארוחת עסקים" ל-ICAST – ויש עוד פרוייקטים על האש כמו לכתוב בתשלום טור מברלין באחד מפלטפורמות הבלוגים החדשים והיפים (כתבתי כבר שניים, אבל עדיין לא ראו אור. אם יידחו, אז תקבלו אותם ישירות למייל), שיפתיעו את אלו שנרדמו בזמן הפוסט החופר (:

ארכיאולוגיה בת זמננו: על הסרט "סוסיא"

כרזת הסרט

 

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

מוחמד נאווג'ה, פלסטיני בן 60 מהכפר סוסיא ובנו נאסר מגיעים אל האתר הארכיאולוגי של ההתנחלות סוסיא. האתר מצביע על עברו הרחוק של היישוב היהודי מהתקופה הרומית, אך מוחק את עברו הקרוב הפלסטיני של הכפר סוסיא שנלקח לפני כעשרים וחמש שנים. מוחמד ונאסר העקורים מביתם נכנסים באמצעות האתר הארכיאולוגי אל זכרונם, לאחר שהאיזור נוכס באלימות על ידי הכובש.

אך המפגש הקולנועי הזה אינו רק כרטיס כניסה שרכשו האב ובנו כדי להיכנס לתוך האתר הארכיאולוגי. המפגש הוא קודם כל הזמנה לדיון בזהות הישראלית והיהודית של יוצרי הסרט -דני רוזנברג ויואב גרוס. אפשר לכתוב על הדרך בה הסרט מעמת את הזכרון הפלסטיני ועל הקושי הרגשי העצום המתלווה למבט בפלסטיני שחוזר לביתו ומגלה שנשדד מעברו. זהו אינו הסרט הראשון המלווה באופן תיעודי את הפלסטיני הנכנס אל ביתו הכבוש. אחד הסיפורים שדנו בחזרה האפשרית של פליטי 1948 אל ביתם שנכבש בידי הישראלים היה "השיבה מחיפה" של הסופר הפלסטיני ע'סאן כנפאני (שנרצח כנראה בידי ישראל). שם לא רק הבית נשאר בידי היהודים, אלא גם בנה הקטן של המשפחה הפלסטינית.

אחד הרמזים בסוסיא (2011) המצביע על ציר פרשנות חדש שהוא מציע, הוא הצד המוקומנטרי שלו. המוזיאון המצביע אל העבר היהודי הוא הדרך של ההתנחלות של סוסיא להסיט את המשקל מהכיבוש אל קדמת דנא של הזהות היהודית. כך העמדת המוזיאון על גבי כפר כבוש יוצרת מודרניות מצמיתה. דרך נוספת היא לנטוע חורשה על חורבות הכפר, כמו במקרים בתוך ישראל אחרי מלחמת 1948.

החתרנות, אם כך, היא אחד המרכיבים המרכזיים בכניסה של מוחמד נאווג'ה ובנו נאסר דובר העברית שעובד גם בשביל ארגוני זכויות אזרח ישראליים במטרה לשמור על זכויות האדם של הפלסטינים.

אפשר לדון בסרט דרך הפלסטיניות המתעוררת והדרישה הגאולתית של הפלסטיניוּת לחזור לגבולותיה ולממש את עברה, זכרונה, זהותה וריבונתה. אבל באמצעות ההומור, הסרט מצביע דווקא על הבמאי והצלם. הסרט מראה איך הפלסטינים תשבי א-טוואנה הם ניצבים בסרטון שמוקרן במוזיאון ומגלמים יהודים מהעבר הרחוק. על שירותי המשחק שלהם קיבלו שקל ליום.

הדבר הקשה יהיה לדון בלאומיות היהודית של יוצרי הסרט יואב גרוס ודני רוזנברג – האם הסרט איננו אלא ניסיון לקעקע את הלאומיות הטריטוריאלית, זאת שדורשת זכויות של עם עתיק ש"חוזר"אל טריטוריה שלו? האם אנו לא מביטים בעצם ביוצרים, באמצעות הסרט, ורואים כיצד הזהות שלהם כפליטים חוזרת אל הטראומה?

מקור המילה טראומה מגיע מהשפה היוונית ושם פירושו פצע. אחד מהמאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא השתהותה -חוסר היכולת של נפגע הטראומה לתפוס ולהטמיע את החוויה בזמן התרחשותה. לכן האירוע הטראומתי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור שוב בחלומותיו או בחייו היום-יומיים. פרויד עושה שימוש ב'החוויה הטראומתית' בראשית הניסוח שלו את יסודות הפסיכואנליזה, כפי שמראה פנחס נוי: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומתית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם.אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל, מאחר שאותם הכוחות שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני ההתנגדות' אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: "נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה," אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי האינפורמציה שנעלמו מזיכרונו." ("פרויד והפסיכואנליזה", 2008).

לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).

לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).
לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).

סוסיא מעלה את השאלה האם העניין הוא העלאת הטראומה כאפשרות של דיבובה, או שאפשר לחיות לצד הטראומה.הסרט מראה שתחת החזרת מוחמד ובנו נאסר אל תוך ביתם הפלסטיני שנגנב והושטח בידי היסטוריה מדומיינת, יש מניע עמוק יותר של דיון בטראומה היהודית של עקירוּת ופליטוּת. הדיון הישיר בטראומה של העקירות והפליטות הפלסטינית והרצון לכונן דרכו זהות יהודית מפוויסת אינו בר-השגה. כך בסרט אנו רואים שכוחות הביטחון דורשים ממוחמד, נאסר,יואב ודני לעזוב את השטח ומלווים אותם החוצה. אלו אינם רק כוחות ביטחון ממשיים, של צה"ל,שהוזמנו למוזיאון כדי להגן על ההתנחלות מפני הסרת המסיכה, אלו הם כוחות הביטחון המגינים על הטראומה היהודית ממבט קולנועי ישיר.

הסרט מכיל את המרכיב הקומי, מרכיב של התחפשות – הבמאים היהודים מבקשים מהפלסטינים לחתור תחת ההתנחלות היהודית ולהגיע אל ביתם הפלסטיני. הרצון לחזרה מעבר לגבול אסור למעבר, לחפירה מתחת לאדמה, כדי להעלות על פניה זהות, מביא את הזכרון הפלסטיני, שיחתור תחת הזכרון היהודי. הטראומה שמבקשת להתגלות צריכה להגיע לדיון גם באופן ציבורי לאומי ומייצג, אך גם באופן פרטני, יחידני, מדומיין.

ככל שדני, יואב והסרט חותרים תחת המוזיאון, באמצעות הגורם החתרני של תושבי הכפר המקורי של סוסיא, אנו נשארים חסרי תשובה ומורחקים על גבי הכוחות המגינים ממבט ישיר בטראומה(כוחות צה"ל). אין דרך להחזיר את מוחמד ובנו נאסר לכפר שהיה להתנחלות, ויותר מכך, אין דרך להעמיד מחדש את הפתרון לטראומה היהודית של העקירה דרך הזהות הפלסטינית המתחדשת והמתחזקת, גם לא כדיון מטא-קולונועי, מוקומנטרי, גם לא כדיון חברתי-לאומי.

הפיתרון שז'יזק מציע לנו הוא לחיות עם הטראומה. בתוך כך, יואב ודני משתמשים במשחק המסיכות של הפלסטינים וכוחות הביטחון המחזירים את הטראומה למקומה התת-קרקעי ומשאירים אותנו מלווים בידיהם הרחק מהמקום שבו מסתתר לכאורה הפתרון. ההקשר נוצר דווקא מהמבט שלנו ביוצרי הסרט ולא בדמויותיו הראשיות. מדוע הדור הצעיר היהודי עדיין עסוק בעקירה שלו, כזכרון ציבורי ויחידני? איך הוא מכונן את זהותו כשנקודות הגבול שלו בין הפרטי-ביוגרפי לחברתי-המדומיין מתערערים? אלו הם הקשרים חדשים שהסרט מחייב אותנו לדון בהם.

כאמור המאמר התפרסם לראשונה במערבון ופורסם ברשת בערב רב

לנון עדיין חי בקולנוע: מ"נער משום מקום" (2009) ועד ל"לנון עירום" (2010)

"הסרטים שוב מחזירים אותנו לשאלה הרטורית: מה היה קורה לו לנון היה חי היום" |  dc_lennon & yoko   By iurikothe cc: flickr
"הסרטים שוב מחזירים אותנו לשאלה הרטורית: מה היה קורה לו לנון היה חי היום" | dc_lennon & yoko By iurikothe cc: flickr

 

החודש ציינו  את הירצחו (8.12.1980) של אחד מגדולי היוצרים של המאה העשרים – ג'ון לנון. 32 שנה אחרי אנו יכולים רק להעריך יותר ויותר את מורשתו ופעילותו המוזיקלית לשינוי חברתי עולמי. יצירות רבות דנו בלהקת הביטלס, בלנון ובחייו. דמותו של לנון משמעותית מאוד לימינו. מורשתו המוזיקלית כחלק מתרבות הפופ, אינה רק היסטוריה תרבותית. לנון משמש כמטפורה שממנה אנו מעצבים את חיינו גם במאה העשרים ואחת. לא בכדי בשנת 2009-2010 הוקרנו שני סרטים שונים אחד מהשני, שמבקרים צדדים מגוונים בזיכרון של לנון. המשך קריאת הפוסט "לנון עדיין חי בקולנוע: מ"נער משום מקום" (2009) ועד ל"לנון עירום" (2010)"

הקולנוע: אתר זיכרון וכינון זהות מזרחית צעירה – מאמר על הסרט "קירות לבנים" מאת ובבימוי מיטל אבקסיס

צפו: בסרט "קירות לבנים" ואז תקראו את המאמר

 

כותבים: מתי שמואלוף ובת שחר גורפינקל | ‏יום ראשון 16 אפריל 2006

עיניים: עבר, הווה ועתיד מזרחי

       הצופים בסרטה של מיטל אבקסיס, מציצים דרך עיניה של גיבורת הסרט, שחר הצלמת. העיניים הופכות למוטיב קולנועי, ומייצרות רשת של סיפור בתוך סיפור, הן במבנה הסיפורי והן כמאפיין מטא-קולנועי. הצילום של הסרט והצילומים ששחר מצלמת, מנסים לייצר זיכרון וזהות דרך עדשת המצלמה.

       בתחילת הסרט, רגע לפני מותה, סבתא של שחר, מזמינה צבעי שיסייד את הקירות. הוא מסיר את תמונות המשפחה מהקיר הירוק. מלבנים ריקים ירוקים יותר ירוקים פחות נצבעים בלבן. הזיכרון המשפחתי, ההיסטורי והאישי, הופך ריק.

    בדרך חזרה מהשבעה. בלב המדבר, בין בית ילדותה בעיר הפריפריאלית לבין תל-אביב, עולה בשחר זיכרון ילדות. מתברר שבגיל צעיר אובחנה אצלה מחלת עיניים מסתורית, שאת שמה לא מגלים לנו. הרופא ההומיאופת ממליץ על תרופות טבעיות. הקשר בין תרבות-טבע, הופך לקשר ישיר בקרב על הזיכרון והעיניים. הרופא, המסמל את התרבות "המתרבתת" נותן תרופות "טבעיות" על-מנת ששחר, תוכל לראות. אך הילדה מתנגדת לתרופה ה"טבעית". היא ואביה (שגם מטופל בתרופות אלו, על-מנת להיפתר מבעיות הגב שלו) הולכים בחשאי לאכול אוכל אמיתי של סבתא. מחלת העיניים שלה נרפאת במרומז, דרך האוכל והאהבה של סבתה. זכירתה את האירוע, היא סוג של ראייה מחדש של העבר, וכינון של הווה מחודש.

 

הספירה האמנותית מול הספירה המשפחתית

כאמור, שחר, גיבורת הסרט, הינה צלמת במקצועה. ברגע הנתון בסרט שתי התרחשויות מתנגשות: תערוכת אמנות בתל-אביב מחד והלוויה של סבתה מאידך.

באותו זמן שבו סבתה נפטרה, שחר הייתה עסוקה בהכנה של תערוכת צילום. ההשתייכות החברתית/אמנותית של שחר, בדמות התחייבותה לתערוכת הצילום, לא אפשרו לה להתייחד עם משפחתה באבל. ובכך בעצם שחר סירבה לאשר מחדש את ערכי המסורת המשפחתית. נסיעתה מהפריפריה חזרה לתל-אביב, לאחר השבעה, יצרה טריטוריה מרכזית של אמנות, בתל-אביב וזאת הונגדה לטריטוריה של המשפחה בדרום הארץ. האמנית מדרום הארץ, היא זו אשר מפעילה את ליבו של המרכז. תחילה דרך פעולה של אסימלציה של ערכיו ולאחר מכן, דרך התפכחות וכינון מחדש של זהותה המשפחתית באתר הזיכרון ההגמוני.

            בתחילה מתכוונת שחר להציג סדרה של תמונות מהטיילת של תל-אביב. פרופסור אלה שוחט, חוקרת הקולנוע, מצאה בעבודת הדוקטורט "הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה" (1991) כי הרבה מהסרטים הישראלים הסתיימו בחוף ים. היא שיערה כי חוף הים, הינו סוג של קו-גבול לימינאלי שסימן ערגה איקונוגרפית "אשכנזית" לאירופה. בסופו של דבר שחר בוחרת לבסס את עבודת הצילום שלה לא על הים, אלא על משפחתה, ובעיקר על בית סבתה. היא מציגה את תערוכתה בבית "מזרח-מערב" ביפו. בכך שחר לא רק שמחזירה את משפחתה לאתר הזיכרון ההגמוני, כי אם בוחרת למקם את משפחתה בנקודה גיאו-פוליטית שמתכתבת עם עברה היהודי-ערבי.

משפחתה לא מגיעה לתערוכה בשל שלושים ימי האבל. המשפחה, שהוצגה על גבי קירות התערוכה, נותרה נוכחת-נפקדת מהאירוע.

 

 

פריזמה קולנועית מזרחית

          המזרחיות כקטגוריה קולנועית זוכה לעיסוק בולט ב"קירות לבנים". הזהות היא מרכיב דינמי בחיינו, אך בעלת גבולות קשוחים כשמדובר בתפיסתה של המדינה. חוקר התרבות, סיוארט הול הציע כי זהות מתעצבת ומקבלת חיים (מוקפאת לרגע) בנקודה הלא יציבה, שבה הסיפורים האסורים של הסובייקט פוגשים בנרטיבים של ההיסטוריה והתרבות. נרטיבים של מוצא, מקום והעולם האידיאולוגי של מיטל אבקסיס מופיעים על המסך. והם נותנים פֶה לטראומה הסוציופוליטית של הגירה, גלות, עקירה, והעדרות היסטורית של המזרחים מאתרי הזיכרון של החברה והתרבות בישראל. ההיעדרות של המזרחים מההיסטוריה, הביאה לידי העמדת דור שלישי מזרחי אשר מבקש להגדיר את גבולות תודעתו בידיו. העָמדה במרכז את המזרחיות הינה סוג של הגדרה עצמית של לאומיות מזרחית. הגדרה עצמית נחוצה על-מנת לבסס שפה, תודעה, וטריטוריה שמתוכה ניתן לייצר דיאלוג עם צורות קולנועיות אחרות. כך, מיטל אבקסיס הביאה לידי שכלול את העולם החוץ והתוך קולנועי על-מנת להבנות עולם מזרחי טוטאלי.

              במבנה החוץ-קולנועי, יכולנו לצפות בקאסט שחקנים מזרחי (חוץ מהשחקן שמיל בן ארי).  הדמויות גם הן מזרחיות. שפתן חצי עברית, חצי מרוקאית. והן מודעות למזרחיותן באחת מהסצינות, חבר של שחר מגיש לה צלחת עם תבשיל שהכין וכשהיא מוחה על חריפותו הוא נוזף בה: "זה חריף זה? תתביישי לך!".

המוזיקה שמלווה את הסרט, מוסיקה מקורית ונפלאה של עמית כהן. מוזיקה הנעה בין מוזיקה אנדלוסית, מרוקאית וערבית ובכך מכוננת מחדש את הזהות המזרחית בישראל בתוך שורשיה היהודים-ערבים.

 מיטל אבקסיס, עצמה כתבה וביימה את הסרט, כנציגה של הדור השלישי המזרחי. הסרט אשר זכה בפרסים לא מעטים, הביא את עולמה הקולנועי-מזרחי של מיטל אבקסיס, שגדלה ולמדה בדרום, הישר למסכי אתרי הזיכרון ההגמונים. זכייתה בפרס, כסוג של ניכוס, לא מורידה מיכולתה המבריקה לייצר התנגדות להשטחה, העלמה והתנגדות ל "קירות לבנים" של הזיכרון הלאומי.

           בסרט אנו רואים אזור גיאוגרפי-פריפריאלי חסר שם. המזרחים חיים במרכז האזור הפריפריאלי בדרום. וגם כאשר הם מגיעים למרכז הם בוחרים באזורים פריפריאליים לבטא את מיקומם הנפשי. למשל, חברה של שחר, עובד במסעדת פועלים במרכז תל-אביב, ושחר עצמה, בוחרת להעמיד את תערוכתה ביפו. האזור הפריפריאלי המזרחי תאם להרגשה הפריפריאלית הפנימית. המרחק בין המרכז ההגמוני של תל-אביב לאזור חסר השם המזרחי הוא מרחק מלא בשתיקה מדברית. השתיקה רומזת על המרחק הנפשי של מֵסמניו המזרחים מהמרכז. חשוב לציין, כי משנות התשעים והלאה עיירות הפיתוח אוכלסו במהגרים ממדינות חבר-העמים, בשיעור שהגיע לעיתים עד לחצי מהאוכלוסיה המקומית. היעדרותם מסרט זה מבקשת לסמן את הטריטוריה המזרחית. אין כאן עניין לענות על שאלות של ריאליזם, אלא לבנות זהות מזרחית עצמאית.

         בעולמה הפנימי המזרחי של שחר העולם החיצון/אמצעי התקשורת לא נכנסים. ניתן לייחס את ההשתקה של העולם החיצוני, לעובדה שבמסכי התקשורת והתרבות בישראל, אין עדיין מקום להגדרה מזרחית עצמאית. שחר, המהלכת כילדה, אצל סבתה, מנסה לכוון את הטלוויזיה, אך מוצאת רק תמונת מסך סטטית. וכאישה בוגרת, ברדיו, בדרכה חזרה לתל- אביב, היא לא מצליחה למצוא תחנה לטעמה. התחנות הן של מוסיקה ערבית. היא מכבה במיאוס את הרדיו, אבל המוסיקה מסתננת מבחוץ פנימה אל הסיפור, אל תוך הוויתה. הטלפון מצלצל מספר פעמים לאורך הסרט – אין פעם אחת שהיא עונה. היישות שלה מתנגדת במובן מסויים לכל פלישה של העולם מבחוץ אל תוך העולם הפנימי שלה.  שוב ברור שיש כאן צורך להגדרה עצמית מזרחית בעזרת כלים עצמאיים של שחר, כנציגה של הדור השלישי המזרחי.

      שם הסרט אף הוא מרמז על "ההלבנה" של המזרחיות. גבולות הלובן, מתקשרים לעבר הערבי, בדמות הצבע הירוק המשוח על קירות ביתה של הסבתא. את היסוד הערבי מבקש הזיכרון ההגמוני למחוק. עוצמת הקירות, מרמזת גם על הבית, שבתוכו הזיכרון המזרחי מתגורר והוא הבית הלאומי "הלבן" שיוסד כרעיון באירופה. ההתנגדותה של שחר לאכסון זכרונות העבר של משפחתה אל תוך ארון בבית (שם אוכסנו התמונות של המשפחה לאחר מות הסבתא), היא הדרישה לייצוג הזיכרון וכינון מחדש של הזהות המזרחית הכהה. הקירות מרמזים גם על העוצמה של המנגנונים הממסדיים איתם מנסה, שחר, כסמן של הדור השלישי המזרחי, להתמודד. הלובן יוצר מרחב אנונימי, חסר זהות, תרבות. שטח נטול מאפיינים. הדרישה להבנייה מחדש של הקירות הלבנים והלבשתם בזיכרון המזרחי "המשחיר".

בביתה של הסבתא יש תמונות על הקיר. תמונות ממוסגרות. וברור שהן היו ותשארנה שם לנצח. בביתה של הנכדה, שחר, התמונות תלויות על חבלים עם אטבי כביסה. המהות שלהן היא הארעיות. אצל סבתא נבטים הפנים, השושלת, מתוך התמונה ואצל שחר – הים – מהטיילת של תל-אביב. ההבדל בין הדרך בה נותבו הזיכרונות, הוא מאפיין בין-דורי חשוב להבנת התודעה של הדור השלישי המזרחי. הוא נטול שפה יהודית-ערבית ויכול לעצב את זכרונו ביתר קלות מהדורות הקודמים. אך עמידתו על משטח חסר זהות, היא סוג של עמדה מסוכנת, שניתן לעצב מחדש בתוך עמדה מצומצמת, גברית ולאומית דכאנית. היכולת להנכיח זהות מזרחית הקשורה לעבר, הינה גם יכולת לדמיין זהות עתידית מזרחית לאזור כולו.

 

ורד ניסים  |  cc: flickr by artispo
ורד ניסים | cc: flickr by artispo

פמיניזם מזרחי על המסך

החוקרת פרופסור/ד"ר הנרייט דהאן-כלב הגדירה את הפמיניזם המזרחי תחת הקטגוריות של: עיוורון מגדרי, בעיית ההדרה של הנשים המזרחית, דחיקת הנשים המזרחיות לשולי החברה, ואי- הנראות שלהן (השקיפות שלהן) בתרבות בישראל. הפמיניזם המזרחי העלה את הקטגוריות הללו, על-מנת לייצר ניראות, ייצוג, סטריאוטיפים חיוביים, שפה והגדרה עצמית מזרחית-נשית בתרבות בישראל. מיטל אבקסיס, בוגרת מכללת ספיר לקולנוע, התוודתה לתהליכים הללו וניסחה טריטוריה מזרחית נשית מודעת.

גיבורת הסרט בוחרת בקריירה על-פני תפקידה המסורתי של האישה. היא בוחרת לעצב מחדש את אתרי הזיכרון של האמנות בישראל, בתוך הספירה הציבורית, שבתוכה נקבע סדר היום הפוליטי החדש. היא אומרת לאחיה, "לא כל אחד עשה את הבחירה הקלה להישאר". היא עזבה את משפחתה על-מנת לתפוס עמדה חדשה בחברה ולהתגבר על תהליכי "ההגזעה" והפריפריאליזציה שעוברת האישה המזרחית בישראל.

בנקודת שיא של הסרט, פוגשת שחר את אחיה על מסילת רכבת. הסיקוונס הקודם למפגש מראה את שחר, כילדה מהלכת על שפת מסילת רכבת ואחר-כך כאישה בוגרת. סצינה זו רומזת על הסכנה הצפוייה בעמידה על מרחב נשי מזרחי בלב העולם "הטכנולוגי", "המודרני" הפטריכאלי. וגם במורכבות הזיכרון הנשי את העבר במרחב גברי. שחר מצלמת את רגליה על המסילה ומקפיאה את הסצינה לדורות הבאים. לאורך כל הסרט אחיה אורן, כועס –  על בחירותיה ומעשיה. נדמה שהיא כל הזמן מפירה את המרחב בו הוא פועל. באופן שיטתי הוא מנסה להצר את צעדיה ומאשר בכך את הסדר הפטריכאלי. היא אינה נכנעת לתכתיבים שלו ומסבירה לו שבעצם הכעס שהוא חש, אינו באמת מופנה כלפי ההחלטות שלה, אלא כלפי אובדן המסורת שהוא כה אוהב ושאותה הוא מנסה להשליט על סביבתו. "לא כולם עשו את הבחירה הקלה ונשארו פה." ; "אז מה את רוצה שכל פעם שתגיעי לכאן אני אמחה לך כפיים ואגיד לך תודה?!" ; "אני רק רוצה שתשמח לראות אותי. זהו."

גם עם בן-זוגה היא מתעקשת על המרחב האישי הנשי שלה. זוהי דרישה כוללת לעצמאות והתנגדות להכפפתה לקול הגברי השולט. במשך שהותה בדרום היא אינה עונה לטלפונים שלו. וכשהוא לבסוף פוגש אותה ומביע את דאגתו אליה ואף מאיים עליה, שהיא לא יכולה להמשיך להתנהג כך בלי לשתפו, שחר מסבירה לו שהיא לא יכולה לשתף אותו באינטימיות של האבל על סבתה.

      שחר מייצגת את הפמיניזם המזרחי הגמיש, שיודע שעברו "מדומיין", אך בכל-זאת מבקש להנכיחו ולכוננו מחדש. הפמיניזם המזרחי עקף בעצם את הקונטרה הקשוחה ללאומיות, שייצגה הספירה הגברית הדתית המזרחית.

 הסרט מעמיד את הזיכרון של הדור הראשון המזרחי-נשי, בדמות הסבתא של שחר. הדור השלישי עקף את האילמות והדיכוי שעבר הדור השני המזרחי. וניסח מחדש את מקומו, בעזרת הדור השלישי והרביעי. אחת הטענות המרכזיות ב"קירות לבנים" היא שאי-אפשר להגדיר את המזרחיות ללא בדיקה מעמיקה ורצינית של ציר המגדר אל מול ציר האתניות. אי-אפשר להיות "מזרחי", מבלי להעמיד את האישה המזרחית במרכז.

המאמר "הקולנוע כאתר זיכרון וכינון זהות מזרחית צעירה", ביקורת קולנוע, מאת בת שחר גורפינקל ומתי שמואלוף, הופיע בהכיוון מזרח 12, "לגנוב גבולות בבהונות שקטים", 2006, עמוד 77.

ז'אנר סרטי הבורקס ומאמרים נבחרים על קולנוע ישראלי

ז'אנר סרטי הבורקס (2010)

ז'אנר סרטי הבורקס הוא סוגה קולנועית ייחודי שהתפתחה בתרבות הישראלית בשנות השישים והשבעים. הבימוי בסרטים אלו היה אשכנזי, אך הדמויות המרכזיות היו מזרחיות (שלעיתים שוחקו על ידי אשכנזים). הבימוי האשכנזי של הסרטים הוא זה שבאופן עקיף השליך על המזרחים את התרבות המזרח-אירופית וההומור של העיירה. הסרטים התרחשו לרוב בשכונות המזרחיות והדגישו את המתח האתני והמעמדי. ההתקבלות של סרטי הבורקס הייתה לא פשוטה. רבים מהמבקרים ראו בז'אנר ובסרטים ממד ירוד, וולגרי שמרחיק את התרבות והזהות הישראלית מהמערב. חוקרת הקולנוע אלה שוחט ציינה כי סרטי הבורקס הכילו היבטים קרניבליים ואיכות רפלקסיבית של פרודיה ופרודיה עצמית שקסמה במידה מסוימת לקהל. ולכן הטקסט הפנימי של סרטי ה'בורקס' היה למעשה, מורכב הרבה יותר ממה שרמזה הביקורת.[1] המשך קריאת הפוסט "ז'אנר סרטי הבורקס ומאמרים נבחרים על קולנוע ישראלי"

נו אז מה אם חטאה

"נו אז מה אם חטאה" סרט פמיניסטי מדהים שמעמיד במרכזו את גורל הנשים ששיתפו פעולה עם הנאצים. סרט מביט בתוצאות האכזריות של התאכזרות הגברים הצרפתים אל הנשים הללו. הנרטיב של הסרט משווה בין מלחמת העולם השניה ואכזריותה על כל המלחמות של הגברים, לבין המקום של האישה שלאחר המלחמה.  אחת ההשוואות המתבקשות לסרט הוא הרומאן "אות השני" (1850) של הות'ורון והדרך בה הפוריטנים ענשו את האישה וענדו על בגדיה אות קלון, על מנת לסמן בציבור את פשעה. ספר נוסף אשר יכול להאיר את תשומת ליבנו ליחס בין מגדר לבין הכיבוש הנאצי נמצא ב"סוויטה צרפתית":

החלק השני של הרומאן מכונה "דולצ'ה", מונח מוזיקלי שמתורגם למתיקות. עלילת הסיפור מתרכזת בכפר בוּסי, לשם הגיעו החיילים הגרמנים והתנחלו. אירֶן בוחנת גם בחלק זה של הרומאן את נקודת המבט של הנשים שנשארו מאחור. היא מציבה שתי נקודות מבט מתנגשות. האחת היא נקודת מבטה של מדלן, אשר מאכסנת גבר גרמני שמחזר אחריה. בעלה בנואה מבחין בתשוקת החייל הגרמני והגברים מתעמתים ב"מלחמה" גברית מקומית על האישה הצרפתית. השניה היא נקודת מבטה של לוסיל, החיה אצל גב' אנז'ליה, אֵם בעלה – גסטון אנז'ליה. בין לוסיל לבין החייל הגרמני השוכן אצלן מתפתח סיפור אהבה. החייל הגרמני מתגלה כנדיב, סקרן ותרבותי. קשריה ההדוקים עם החייל זוכים לביקורת קשה בקהילה השמרנית. אך לוסיל, המשוחררת מכבלי החברה, מחליטה להגדיר בעצמה את המרחב הנשי שלה. היא יודעת שבעלה, שעזב למלחמה, החזיק פילגש ושנישואיהם כושלים. "היא חשבה על גסטון אנז'ליה. 'יש שמחכות לאותו הגבר,' חשבה, 'ויש שמחכות לגבר שונה מזה שעזב'; אלה וגם אלה טועות.'" (עמ' 265). דרישתה הנוקבת לאהבה, חוצה גבולות של מוסר חברתי קהילתי ומקבלת גוון פמיניסטי נוקב, שמאתגר את החברה הצרפתית המתחבטת בשאלות של נכבש מול כובש.  כובש, נכבש ופמיניסטית, ספרים NRG, 25.4.2006

המסקנה של הסרט עומדת על כך שכל הניצחון של בנות הברית במלחמה לא שווה אם ממשיכה המיסוגניה (שנאת הנשים). הסרט מריץ מאות דימויים שמפציצים אותנו בחלק הראשון שלו באימת המיליטריזם הגברי.  בחלקו השני אנו מביטים בזוועה איטית ומסויטת על המיסוגניה וההתעללות שחוו הנשים הצרפתיות, שלכאורה שיתפו פעולה עם הנאצים.

הסרט הופיע בפסטיבל דוקאביב האחרון (2008).

לצפייה בסרט (10 דקות, 2006) : Mesmo Que Ela Fosse Criminosa

Director: Jean-Gabriel Périot
Producer: Envie de Tempête productions
Cinematography: Jean-Gabriel Périot
Editor: Jean-Gabriel Périot
Original Music: Jean-Gabriel Périot

תודה למורן איפרגן על ההפנייה לסרט.

***

ובנושא אחר:

"הסיפור המסריח שצריך להדאיג כל גולש אינטרנט התחיל ממש כאן ב- hook, בבלוג של שי רוזנצוויג, שכותב מערכונים סאטיריים מצויינים. שי העז לכתוב פוסט שחובט קצת בציפי ליבני על הרקורד הדל שלה בכל מה שקשור לעשייה בפועל, והוביל למה שלא ניתן לתאר אלא כהתערבות גסה של ציפי ליבני או אנשיה מול גוגל, כניעה מביכה של גוגל, והוצאת הבלוג שלו מתוצאות החיפוש במנוע החיפוש. לכאורה, אמרתי לכאורה. אבל יהיה מעניין לנסות ולמצוא הסבר חלופי לסיפור המסריח שקרה כאן… " משהו מסריח – איך הורידה ציפי ליבני את הבלוג של שי רוזנצוויג מגוגל, תום ונגר, 24/07/2008.
***

ניתן לקבל עדכונים בדואר אלקטרוני על רשימות חדשות באתר. להרשמה לחצו כאן

מתחת לאף

 

נ.ב. ספרים בשיתוף עם קרן הקולנוע הישראלי במלאת 25 שנים לצאתו של סרט הפולחן "מתחת לאף"  

תסריט: חיים מרין. עורך הספר: קובי ניב  

במלאת 25 שנים לצאתו לאור של סרט הפולחן "מתחת לאף", מתפרסם – זו הפעם הראשונה בארץ – תסריט של סרט באורך מלא, בפורמט המקובל בעולם לכתיבת תסריטים.

את התסריט מלווים חומרים נוספים:

שיחה שערך קובי ניב עם התסריטאי חיים מרין והבמאי ינקול גולדווסר. השיחה עוסקת במכלול תהליכי יצירת הסרט למן הרעיון הראשוני – דרך בניית הדמויות וגיבוש לשונן –  ועד לבימויו וגיבושו הסופי. עוד עוסק הראיון בתובנות היוצרים, אז והיום, לגבי מקומו של הסרט בהליכים ההיסטוריים של היווצרות הקולנוע הישראלי, ובשלל המשמעויות של הסרט – האישיות, האנושיות החברתיות, וכמובן – הפוליטיות.

שלושה מאמרים על הסרט:

דפוקים לנצח מאת שמוליק דובדבני, העוסק בהיבט הקולנועי של הסרט, ומעמת את "מתחת לאף" אל מול ז'אנר "סרטי הבורקס" של אותה תקופה, שיש הטועים לחשוב ש"מתחת לאף" נמנה עמם, ומסביר במה ומדוע שונה "מתחת לאף" מ"סרטי הבורקס", שאף חותר תחתם ויוצא נגד מצרף האסקפיזם הציוני המנחם שלהם.

האופציות המזרחיות מאת מתי שמואלוף, העוסק בהיבט החברתי-פוליטי של הסרט, כשהוא מקביל בניתוחו בין דמויות העבריינים המזרחיים בסרט ואופן פעולתם מול המשטרה לבין אופן פעולתם של מנהיגים מזרחיים במרחב הפוליטי הישראלי מול הממסד האשכנזי.

האישה החסרה מאת יסמין (מקס) ששון, המנסה לפצח את הכספת הנכספת מנקודת מבט פמיניסטית, כדמות האישה החסרה בעולמם של הגברים, גונביה וחומדיה.

הספר מסתיים בסיפור קצר בשם "הזאוס של הנרקיסים" שכתב דודו בוסי במיוחד לספר בהשראת הסרט "מתחת לאף".

 _________________________________________________________

 

מתחת לאף: משל חברתי מזרחי מבעבע

סמי: בחייאת הרצל, אתה יודע איזה כבוד יעשו לנו? וואלאק, נוכל להיות מה שאנחנו רוצים, אפילו חברי כנסת.

הרצל: אני חבר כנסת?!

סמי: למה מה? בכנסת יושבים יותר טובים ממך?

הרצל: וואלה, אתה צודק.

הקשר בין קולנוע לתרבות משמעותי משום שקולנוע מזין את השפה על כל משמעויותיה. התסריט, עיצוב הדמויות, הבימוי, השפה הקולנועית ומרכיבים שונים נוספים מפרים את השפה התרבותית ויוצרים דימויים ומטפורות חדשות. בסרט פשע, דמות הפושע לא רק מקבלת צדדים חיובים, אלא שהיא משמיעה את קולה ומדברת איתנו, מבלי להיתקל בחומות משפטיות וחברתיות שונות. היא מכריחה אותנו להביט במה שנחשב לא מוסרי, היא מפנה את מבטינו אל שולי החברה ודורשת מאיתנו להקשיב. חשוב לזכור כי בשולי החברה בישראל קיימת שפה אחרת. היא חיה נושמת ואינה מזדקקת לאקדמיה לשפה העברית או לתו התקן של החברה בישראל. השפה הזו חיה את הדיכוי המעמדי, החברתי, האתני על כל צורותיו. השפה החברתית של שולי החברה מביעה מחאה וכוללת מבטים מורכבים על החברה בישראל.

עשרים וחמש שנים עברו מאז עלה לאקרנים הסרט "מתחת לאף" וכרגע יוצא ספר* מיוחד שכולל את התסריט, רעיון עם היוצרים ומאמרים על צדדים קולנועיים שונים בסרט. במבט לאחור, הסרט העשיר את השפה הקולנועית, האמנותית, החברתית והציג בפנינו תפיסות עולם שלפניו לא קיבלו ניראוּת נאותה. השפה החברתית המזרחית של דמויות הפשע במרכז הסרט מקובלת היום כל כך והיא זו בין השאר שהפכה אותו לסרט פולחן. צריך לזכור כי שפה הסרט עברה דה-לגיטימציה בתקופה שבה עקב ורשם אותה חיים מרין – התסריטאי של הסרט – כחלק מעבודתו במשטרת ישראל.

"אני לא יודע איך השפה של הסרט עמדה אז מול השפה של המציאות", אומר קובי ניב בראיון שערך עם התסריטאי חיים מרין והבמאי ינקול גולדווסר, שמצורף לספר, "אבל כשאני רואה היום את הסרט השפה שלו חיה לגמרי, ומה שמדהים הוא שהשפה שהייתה אז שפה מזרחית-שולית-עבריינית הפכה היום לשפת הדיבור התקנית. למשל פתאום אני שומע בסרט את המילה 'כוסיות', וזאת מילה שנמצאת לדעתי עשר שנים בשפה המדוברת התקנית, לא יותר, והסרט נעשה לפני עשרים וחמש, והמילה הזאת לא הייתה אז בשפה".

מלבד המילים שנכנסו לשפת הדיבור, אי אפשר שלא להתפעל מעיצוב הדמויות והמשחק המדהים של סמי (אורי גבריאל) והרצל (משה איבגי) ש"העזו" לפרוץ אל הכספת של המשטרה. ניצחון הקלפיות המזרחי של מהפך 77 התרגם בסרט לפריצה אל תוך מעוז המשטרתי, אל תוך הספֵירה הציבורית והשיח הפוליטי והחברתי המקובל. דמות הפושע המזרחי משמשת בסרט "מתחת לאף" כסוג של מנוף לדיון בחלום הדמוקרטי הישראלי. הפושע בסרט קורא תיגר על מערכות המוסר ועומד מבחוץ להן. הוא מראה לנו מה "מותר" ומה "אסור". העיצוב הקולנועי של דמויות פשע בסרט הפך אותן לאהודות ואהובות, למרות כישלונן לזכות בשלל. היכולת של דמויות הפושעות החדשות בסרט  לומר שהמרחב הפוליטי והחברתי שייך גם להן! הפך אותן למיתיות בתרבות בישראל. הסרט "מתחת לאף" בשל ההקשבה שלו לשולי החברה ולשפה החברתית שמתקיימת ומאתגרת את המרכז העלה סוגיות מרתקות לדיון תרבותי. כיום, אנו מבינים שהוא הקדים את זמנו ועל כך אנו חייבים ליוצריו תודה גדולה.

* גילוי נאות: מתי שמואלוף נכלל בין כותבי המאמרים בספר הנידון: "מתחת לאף", עורך: קובי ניב, הוצאת נ.ב. ספרים והקרן הקולנוע הישראלי, 2008

מאמר הדעה התפרסם ב"ישראל היום" בתאריך  12.02.2008, עמוד 15

***

 

תקציר המאמר:

האופציות המזרחיות: הסרט "מתחת לאף" כמטפורה למאבק לשינוי חברתי

מתי שמואלוף

"הצבעת המחאה המזרחית ב-1977 נגד המדינה בשלטון מפא"י ("המערך") הביאה ל"ליכוד" 32 מנדטים של קולות מזרחיים, 14 יותר מהבחירות הקודמות. ב-1981 גברה מחאת הקלפיות המזרחית ועלתה ל-36 מנדטים של הצבעה מזרחית ל"ליכוד" ועוד 3 מנדטים לתמ"י. אפשר לומר למעשה כי כשליש מהמנדטים בכנסת נבחרו ב-1981 באחת מהצבעות המחאה האתניות הגדולות ביותר בהיסטוריה של המאבקים האתניים", (סמי שלום שיטרית, המאבק המזרחי בישראל, 2004, עמוד 198).

סמי: בחייאת הרצל, אתה יודע איזה כבוד יעשו לנו? וואלאק, נוכל להיות מה שאנחנו רוצים, אפילו חברי כנסת.

הרצל: אני חבר כנסת?!

סמי: למה מה? בכנסת יושבים יותר טובים ממך?

הרצל: וואלה, אתה צודק.

הסרט "מתחת לאף" הוא סרט פולחן וככזה הוא נדמה כ"בידורי", ולכן כלא מייצג עמדות חברתיות ופוליטיות. הסרט אף נתפס לרוב כשיקוף של אירוע שהתרחש "באמת", במציאות, אירוע אשר הצית את הניצוץ בנפשות יוצרי הסרט. אבל לדעתי הסרט מכיל שכבות רבות של משמעויות – כלכליות, חברתיות ופוליטיות – בנוסף לפרשנויות האחרות של הסרט כמוצר "בידורי" וכמחקה "מציאות".

דמות הפושע המזרחי משמשת בסרט "מתחת לאף" כסוג של מנוף לדיון בחלום הדמוקרטי הישראלי. הפושע בסרט קורא תיגר על מערכות המוסר ועומד מבחוץ להן. הוא מראה לנו מה "מותר" ומה "אסור" – למשל, "מותר" לסמי והרצל להשתין אל מול בניין המשטרה ולנסות לשנות ולהפוך את חלוקת הכוח של הממסד, אך "אסור" לסמי לבגוד בסולידאריות החברתית עם חברו הרצל, ובשל כך אכן נדקר סמי בסופו של הסרט.

הרצל, סמי, ג'אנה ויעקב הם חבורת הפשע המפצחת את הדרך להיכנס לתוך תוכו של הממסד. הפריצה לליבו של בניין המשטרה מתאפשרת באמצעות מידע פנימי שהם מקבלים משוטר העונה לשם "רחמים" (השחקן ראובן דיין). אבל הממסד קשוח-הלב לא מעריך את העזרה של השוטר רחמים דנון לקבוצה המדוכאת, ובסוף הסרט הוא מוענש "ללא רחמים" בהשעיה מהשירות המשטרתי ובשנת מאסר בפועל. השוטר "הרע" בסרט נקרא "גולדי" (השחקן אדם צאן), ככינוי המכיל שלוש אפשרויות פענוח: האחת רומזת לשמה של גולדה – ראש-הממשלה שדחתה בראשית שנות השבעים את השינוי החברתי שהציע מרד "הפנתרים השחורים"; השנייה – "גולדי" הוא כינוי לתודעה "האשכנזית" המבקשת לשמֵר את המבנה הפוליטי של חלוקת המשאבים (גולד [Gold] = זהב); השלישית, "גולדי" מסמן את הסלידה הגזענית "הלבנה" מהמזרחים ושלילת יחסי הדיכוי החברתיים, כשהוא אומר לשוטר אחר בזמן סיור ברחובות השכונה המזרחית "וואלה הדרעקעס האלה, הייתי מטאטא את כל העיר מהחארות האלה".

הסרט יוצר דימוי חדש של פושע מזרחי, כזה אשר פועל "מלמטה" ואינו נזקק למיומנות ג'יימס-בונדית על מנת להכריע כוחות גולייתים גדולים ממנו. הוא ממזרי, חכם ומורכב, למרות שהוא מלא פגמים כמסננת. איפיון הדמויות בסרט מצביע על התקדמות מז'אנר "סרטי הבורקס" ששלט בשנות השבעים: ראשית, משום המורכבות הדרמטית של הגיבורים; שנית, בשל המאבק הבין-מזרחי שהוצב, באמצעותן, במרכז הסרט; ושלישית, בשל הרמיזות הקולנועיות לדמויות מסרטי פשע זרים. הדימוי של הפושע המזרחי בפרט, והישראלי בכלל, לא רק שהוּעשר לפיכך בסרט, אלא אף יצר רף חדש לעשייה הקולנועית הישראלית, והציב אלטרנטיבה מקומית לייבוא בלעדי של סרטי קולנוע מאמריקה.

הסרט מתנהל בפריפריה של תל-אביב, שלפתע נדמית ככלואה בין מרחבים קלסטרופוביים. המזרחים בסרט מוגבלים בתנועתם בתוך מרחב גיאוגרפי של שוליות חברתית, כגזירת "גורל" של המעמדות הנמוכים. הסרט מצולם רובו בין חדרי דירות, בית האימא, בית החבֵרה של סמי, מחסנים, פאב שכונתי הכולל גם בר חוקי וגם מועדון-קלפים או "קלוב" לא חוקי, מגרש מכוניות משומשות, בניין המשטרה, בית-כלא וגם בית-מלון. הצילום הכלוא בחדרים ובמרחב הציבורי הצר מכיל לא רק ביקורת על המרחב הציבורי והפוליטי שמעבר לטקסט הקולנועי, אלא גם מנפק חזון מנוכר וקודר של חוסר הצלחה חברתית לפצח את חלוקת המשאבים הגיאופוליטית בין ציבורים שונים בישראל. יש רק רגע אחד בסרט המניח את החזון החברתי המנוכר בצד ונותן לג'אנה וסמי רגע של התנהלות בתוך "מרחב עם אופק" – במסעדת דגים על הטיילת המובילה מתל-אביב ליפו. זהו רגע נדיר בסרט של התענגות על שלל הפריצה, על מוביליות מעמדית אפשרית בדמות אכילת דגים ומבט לים. בתוך רגע זה גם מתאפשרת פשרה, אמנם מאוחרת מדי, מצדו של סמי, והסכמתו להכללת יעקב בכספי השלל. כלומר – יש התאמה בין היווצרות מרחב עם ים ואופק לבין אפשרות של פשרה ו"היגיון" בליבו ובמוחו של הגיבור הטרגי.

 

 

יותר טוב מאחלה פרנקפורט

 

לראשונה בארץ יוצא תסריט קולנוע בפורמט מקצועי, והכבוד הזה נעשה ל"מתחת לאף", סרט הפולחן הישראלי שיצא לפני 25 שנים. קבלו קטעים מראיון שעשה עורך הספר, קובי ניב, עם הבמאי והתסריטאי, וקטעים מבדרים מהסרט, בקומבינה… הנה ריאיון של קובי ניב עם יוצרי הסרט אשר פורסם באתר YNET.

מה, היה כאן קולנוע לפני "בופור"?

מאת מרט פרחומובסקי

בעוד שיוצרים בארה"ב ובאירופה ניזונים ממסורותיהם הקולנועיות ומתכתבים איתן, הקולנוענים בישראל עסוקים בהכחשת מסורת הקולנוע המקומית ומציגים עצמם כמי שמולידים את סרטיהם יש מאין; ספר חדש ונדיר בנוף השומם של הכתיבה על קולנוע בעברית מביא את התסריט של סרט הקאלט "מתחת לאף" ומאמרים אודותיו, ומזכיר כי גם "סרטי בורקס" הם קולנוע, ואפילו מעניין

ספרים הארץ,26.02.2008