רוני סומק עולה על הרכבת האחרונה לבגדד להיפרד מדוד סלים | האמן אמיר כהן בתמונות לספר האמן "דוד סלים" עם רוני סומק | אלג'יר: אבו סומק יצמח מהתמר הקבור |

רוני סומק בשיר ויצירה חדשים מסמן אפשרויות חדשות לישראליות, דווקא כשהוא נפרד מדודו סלים. הוא מביט במקביל גם אל העבר האבוד של יהודי-עיראק וגם אל תוך העתיד שעדיין לא הובנה. ההצצה הקולנועית אל מעבר לנקבי הרכבת, של הילד – המייצג את המשורר, היא אותה הצצה לעתיד יהודי הכולל מסורות יהודיות-ערביות ובמקרה הזה אל העיראקיות. המבט המשותף לילד ולדודו, הוא ההעברה הבינדורית, המסירה היהודית מדור לדור של: זכרון, ערכים והוויה. רוני סומק עומד במקום כפול, הוא גם נפרד מדודו, וגם משאיר אותו קרוב אליו. הוא גם חוזר לילדותו וגם מחבק אותה אל חיקו בהווה. ממקומו הקאנוני של רוני סומק בשירה בישראל, אנו רואים בהמשך לספרו "אלג'יר" (ראו מאמר ושיר בהמשך) וליצירות הדיו השחור כמו בריה"ל מדריד ותערוכות נוספות – את התעקשותו לשזור את שורשיו הכהים, כחלק ממיצוב מחודש לישראל במזרח התיכון.

דוד סלים / רוני סומק

בַּיָּמִים שֶׁהָיָה כָּבוֹד לְכַרְטִיסֵי רַכֶּבֶת,

וְהִדְפִּיסוּ אוֹתָם עַל לֹא פָּחוֹת מִקַּרְטוֹן יָרֹק,

הָיָה דּוֹד  סַלִים שׁוֹלֵף מִכִּיס הַזָּ'קֶט

עֲרֵמָה קְטַנָּה שֶׁאָסַף בְּתַחֲנַת חֵיפָה,

וְעָזַר לָנוּ לְדַמְיֵן הֶגֶה בָּרֶוַח הֶעָגֹל

שֶׁבֵּין יָד לְיָד.

עָצַמְנוּ  עַיִן אַחַת, קֵרַבְנוּ אֶת הַנֶּקֶב

שֶׁבַּכַּרְטִיס לַשְּׁנִיָּה, וְדַרְכּוֹ רָאִינוּ

עֲנִיבָה אֲדֻמָּה חַדָּה כַּחֶרֶב , שֶׁהוּא עָנַב

בִּשְׁבִיל לְטַשְׁטֵשׁ אֶת עֲלִיבוּת חֻלְצַת הַחַאקִי

שֶׁל עַבְדֵי הַמְּסִלָּה.

אָז הָיָה נִנְשָׁף מִפִּיו זִכְרוֹן הַקַּטָּרִים

שֶׁהֵרִיץ עַל פַּסֵּי בַּרְזֶל שֶׁל אֶרֶץ אַחֶרֶת,

וְהַקְּרוֹנוֹת הַמְּלֵאִים בַּסִּפּוּרִים מֵהַפְּרָת  וְהַחִדֶּקֶל

הָיוּ נוֹשְׁמִים אֲוִיר נָקִי יוֹתֵר מֵאֲוִיר הַנַּפְטָלִין, שֶׁדָּבַק

בְּמִזְוְדוֹת הַזִּכָּרוֹן שֶׁל הָעוֹלִים הַחֲדָשִׁים.

"הָרַכֶּבֶת לְגַן עֵדֶן", שָׁמַע לִפְנֵי מוֹתוֹ,

"יוֹצֵאת בְּעוֹד 3 דַּקּוֹת",

וְזֶה בְּדִיּוּק הַזְּמַן לְהַעֲמִיס

עַל הַקְּרוֹנוֹת אֶת 99 שְׁנוֹתָיו,

אֶת הַמִּגְבַּעַת שֶׁאָהַב לְהָזִיז מִצַּד לְצַד

וְגַם שְׁאֵרִיּוֹת מִמְּחִיאוֹת הַכַּפַּיִם,

שֶׁתָּמִיד שָׁמַר לְקוֹלוֹ שֶׁל עַבְּד אֶל-וַהַאבּ.

השיר התפרסם ב-12.3.2012 במעריב

האמן אמיר כהן בתמונות לספר האמן "דוד סלים" עם רוני סומק (מיד אחרי שתי התמונות הראשונות)

מצגת זאת דורשת JavaScript.

*

אלג'יר, רוני סומק צילום: כריכת הספר

אלג'יר: אבו סומק יצמח מהתמר הקבור / מתי שמואלוף

ברצוני לעמוד על ההקשר האתני בכתיבתו של רוני סומק כסמן קולקטיבי לתהליך שעוברים היהודים-הערבים וצאצאיהם בישראל, ולהציע קריאה אחת מיני רבות בשירו "אלג'יר".

אלג'יר/ רוני סומק

אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה
הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר,
וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים
וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִּ'יר.
בַּבּוֹקֶר, כְּשֶׁהָיְתָה פּוֹקַחַת עֵינֵי שׁוֹקוֹלָד,
הָיִיתִי אוֹמֵר: "הִנֵּה אַפְרִיקָה מִתְעוֹרֶרֶת",
וְהִיא הָיְתָה מְלַטֶּפֶת אֶת הַבְּלוֹנְד בְּראשׁ אֲחוֹתָהּ
וּבְטוּחָה שֶׁגִּלְּתָה מֵחָדָשׁ אֶת הַזָּהָב.
הַגַּרְגְּרִים עַל שְׂפַת הַיָּם הָיוּ אַרְגַּז הַחוֹל שֶׁלָּהּ,
וּבִטְבִיעַת הָרֶגֶל שֶׁל הַצָּרְפָתִים שֶׁבָּרְחוּ מִשָּׁם
הָיְתָה מַחְבִּיאָה אֶת הַתְּמָרִים שֶׁנָּשְׁרוּ מֵהָעֵצִים.
"אַלְגִּ'יר", הָיִיתִי מְהַדֵּק יָדַיִם עַל מַעֲקֵה הַמִּרְפֶּסֶת וְקוֹרֵא לָהּ:
"אַלְגִּ'יר, בּוֹאִי הַבַּיְתָה, וְתִרְאִי אֵיךְ אֲנִי צוֹבֵעַ אֶת קִיר הַמִּזְרָח
בְּמִבְרֶשֶׁת הַשֶּׁמֶשׁ".

המטפורה המרכזית של סומק בספרו מושקעת בתוך הדיאלוג של האב עם ביתו של הדובר בשירים כמו "אלג'יר" (שלא במקרה קיבל את שם הספר), "נאום האב למחזרי בתו" ואחרים. אחד הדברים הבולטים בקריאת השיר "אלג'יר" ובשירים אחרים המוקדשים לתמה של יחסי אב-בת הוא הסכנה. רבים קוראים את שירתו של סומק מבלי לראות את הקצוות הפרומים, מהפכנותו ורעיונותיו הרדיקליים. קל לחלוף על פני המבנה / המופע האקרובטי המטפורי, המלהיב והמרגש, ולהתעלם מהסכנה – המוות האורב לאקרובט. אחת הסכנות הניבטת בשירים היא השילוב בין מבטו של האב לנשים סביבו: בין מבט גברי ופטריכאלי, לבין מבט האב לבתו, המכיל את אותו המבט, אך מנסה לפרקו. זהו אינו רק הדובר המבוגר. האב מנסה למשל, להזהיר את בתו ממחזריה או את מחזריה ממבטם שלהם, המחפצן את הבת – הרואה בה גוף ולא משמעויות מטאפיזיות. וכן, זהו גם הדובר עצמו המנסה לצקת באישה הגדלה מולו, משמעויות חדשות. שכן, גם הוא במשמעות האדיפלית עומד שם לביקורת כאובייקט. בדיאלוג בין הדובר ובתו, מבנה סומק את הקולקטיב המזרחי והיכולת שלו להשתנות ולהביט בשינוי הבין-דורי תוך כדי תנועה. זהו דיאלוג שהנו גם תוך-אתני מדומיין – דיאלוג פנימי כחלק מהמבט הראשוני שהפך את הקבוצה המזרחית לכזו – אך גם מבט המבקש דיאלוג עם האחֵר הקורא את השיר, בכדי לייצר מיקום ופוזיציה אחרת.

הקדימון של הסרט "הקרב על אלג'יר"


מלחמת העצמאות של אלג'יריה, שנמשכה שבע שנים וחצי, גבתה מחיר כבד. נהרגו בה 1.5 מיליון אלג'יראים; על פי הצרפתים, רק 350 אלף. בצד הצרפתי נהרגו כ-20 אלף. בזמנו תיעד יאסף, היום סנאטור אלג'יראי, את מה שהתרחש במלחמת האזרחים בסרט "הקרב על אלג'יר", המבוסס על יומן שכתב בכלא. הסרט, שיצא לאקרנים ב-1966, זכה לתשבחות רבות וב-11 פרסים בינלאומיים, בהם הסרט הטוב בפסטיבל ונציה. הוא היה מועמד לשלושה אוסקרים, אף שלרוב השחקנים בו היה זה התפקיד הראשון בקריירה וגם האחרון בה

המצאת האחות

בשיר "אלג'יר" בולטת המצאַת האחות לבת הדובר בשיר – האחות שהיא אלג'יר – ופעילותה במרחב השירי:

"וּבִטְבִיעַת הָרֶגֶל שֶׁל הַצָּרְפָתִים שֶׁבָּרְחוּ מִשָּׁם
הָיְתָה מַחְבִּיאָה אֶת הַתְּמָרִים שֶׁנָּשְׁרוּ מֵהָעֵצִים".

בתוך תהליך הוצאת המתיישבים-המתנחלים הצרפתים מאלג'יר, ניתן לראות עץ תמר שעוד יפרח, כמו נטעה/קברה הבת הנוספת זרע באדמתה. אלג'יר של סומק חושפת את המחשבה הפוסטקולוניאלית מבלי למחוק אותה בדרישתה. סומק מודע לכך שבהקשר ההיסטורי החוץ שירי, ישראל עומדת בפני משמעות פוסטקולוניאלית, גם אל מול הפלסטינים שנאבקים במאבק אנטי-קולוניאלי; גם אל מול שאלות זיהוי והזדהות של מזרח ומערב בתוך הטריטוריה המדומיינת, למשל המפגש בין היהודים-הערבים לבין היהודים-האירופים ועוד; וגם בשאלות גיאו-פוליטיות בקשר למזרח התיכון וליחסי הגומלין בין שלושת הקטגוריות הללו.

כך אומר לנו סומק:
"אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה
הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר,
וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים".

סומק כותב על אלג'יר ביחס לבתו האחרת ממספר סיבות:

א) הביוגרפיה של עצמו ושל הקולקטיב המזרחי באופן היסטורי, יהודי וספרותי;

ב) שאיפתו החברתית להפוך את ישראל לחלק מהמזרח התיכון ואפריקה;

ג) כינון ההווה מחדש תוך כדי הארת העבר היהודי הארץ-ישראלי כעבר אסייתי-אפריקאי;

ד) המחשבה המורכבת בה שחרור "אלג'ירי" של ישראל את פלסטין וחיים במציאות דו-לאומית יאירו מחדש את הימצאותה של ישראל בין אפריקה לבין אסיה;

ה) הצמדתה כסמן משחרר של הקטגוריה המזרחית – המגולמת בבתו של הדובר כדור שלישי מזרחי, בתמרים שבידה – מחד, לשאלה הפלסטינית מאידך.

התמרים הם סמל לזהות העיראקית שעברה פוליטיזציה בתוך השיר של סומק, אשר לוקח את זהותו העיראקית, ומעביר אותה תהליך של מיזרוח. לפי קציעה עלון ודליה מרקוביץ' (דליה מרקוביץ', קציעה עלון, "הגבול הבלתי נראה: מעמד, אתניות ומגדר בשירה של מירי בן שמחון 'נערה מן הקטמונים'", הליקון, גיליון 76, חורף 2007, עמוד 33), בעוד שהמזרחי שואף לטרנספורמציה מובילית בדמות ההשתכנזות, האשכנזי לעולם אינו שואף 'להתמזרח'. ואכן מילה זו נעדרת מאוצר המילים המקומי. האשכנזיות היא גם משאב צבאי וגם הון תרבותי וסימבולי חשוב מן ההון הכלכלי הממשי שכן ההון התרבותי מייצג את ההיבט ההגמוני. אי-לכך, ירידה במעמד הכלכלי אינה נתפסת לעולם כ'התמזרחות'. למעשה, ההתמזרחות – משמע, אבדן הנכסים התרבותיים – כלל אינה עולה על הדעת.

כך, סומק מבצע התמזרחות דווקא כדי להציע עמדה אחרת בשיח הפוסטקולוניאלי. הוא אינו מעוניין לייצוג של גנרלים, או אליטות אחרות בהגמוניה. הוא משתמש דווקא בייצוג ממוזרח של תמר, שהנו גם ייצוג רלפקסיבי לזהותו שלו, וגם ייצוג מזרחי כולל. סומק ממשיך ומניח אותו במקום שבו יהודים עזבו (מטפורית וממשית) את המזרח התיכון, מקום של היעדר ושל זרות, בכדי להפוך אותו למקום מוכר. זאת מתוך ההיסטוריה הסימבולית של הימצאות יהודים במזרח התיכון (כמו היהודים-הערבים) מאז ומתמיד, ובשל חוסר הצורך שלהם להיענות לצו של הגירה. התמרים מהווים בשיר את הסמן המזרחי מתוך הייצוג העיראקי, ומוחבאים בטביעת הרגל של הצרפתים שברחו משם – הם המתנחלים היהודים לפי גבולות 48 ו- 67. ומתוך כך ניתן לייצר דו שיח עם הפלסטינים בפרט והמזרח התיכון בכלל.

גם התמר וגם הבת האחרת, שהיא אופציה אלטרנטיבית לבת האחת, הן שתי קטגוריות המציעות מוצא ממצב בלתי אפשרי: ישראל אינה אלג'יר, ואין בינתיים פינוי המוני של צרפתים למדינת האם שלהם. הקטגוריה האחת מציעה את התמרים שינבטו מחדש ויהוו סמל לזכרון היהודי-ערבי כדגם לעתיד משותף שבו יהודים יחיו עם ערבים. הקטגוריה השניה היא הגילום של הבת האחרת את הרצוי במה שמצוי (בתו של המשורר), והיא זו שתוביל את השינוי מתוך ההיכרות שלה עם האופציה הנכחדת של אלג'יר – אופציה של התערות במזרח התיכון מתוך זהות אסייתית-אפריקאית מתחדשת ומכוננת מחדש.
שילובן של שתי קטגוריות אלו יובילו את המרחב לצבוע את קיר המזרח במברשת השמש. נקבל נקבובית במציאות החשוכה והדובר בשיר יחזור להיות "אבו אלג'יר."

סומק ואנוכי בקפה תמר. צילום: מתי שמואלוף, 2012

דמות האינטלקטואל כפיתרון סימבולי בשיר

בכל זאת, מדוע בוחר סומק בבת האחרת? מדוע אינו משתמש בבתו כסמן? כדי לענות על סוגיה זו נדרש לשאול שאלות על סוגיית הייצוג של האינטלקטואל. נתמקד בשאלה את מי ואת מה מייצג סומק כאינטלקטואל. אבקש לתפוס את סומק כאינטלקטואל בשונה מתפיסתו של המסאי הצרפתי ג'וליאן בנדה, שטען כי האינטלקטואלים הם "כל אותם אנשים המדברים אל הציבור באופן טרנסנדנטלי"; או של לואי קוזר, שהציע נוסחה האומרת שאינטלקטואלים הם אנשים אשר מייצרים ומפיצים תרבות. כלומר, תפישת האינטלקטואל כיצרן של סמלים – אדם המתמחה בייצור סמבולי – או בלשונו של פייר בורדייה, המסוגל למסגר מציאות ולתת לה שם (naming and framing). הגדרות אלה דומות, לטעמי, שכן הן מניחות מראש מיהו אינטלקטואל וגורסות שאינטלקטואלים פועלים בשדה אחד.
לעומת זאת, יהודה שנהב מציע הגדרות רבות למונח "אינטלקטואל", ומבקש להציע הגדרה מורכבת יותר המכילה שלושה מאפיינים:

א) סובייקט – את מי ניתן לכנות אינטלקטואל?

ב) שדה – באיזו זירה פועל ומדבר האינטלקטואל?

ג) ייצוג – את מי מייצג האינטלקטואל?

אם ננסה ליישם קטגוריות אלו על כתיבתו של סומק, נגלה כי סומק אינו מתחייב לייצג מציאות קיימת או קבוצה קיימת. הוא אינו פוליטיקאי במובן הזה, אלא משורר. כמשורר, הוא מייצג לא רק את הקיים אלא מבקש גם לסמן את האפשרי והרצוי. העבודה הפואטית של סומק בשיר זה אכן מתמקמת בפער שבין "המצוי" ל"אפשרי" כמו עמידה בין שתי הבנות בשיר – הממשית והמדומיינת. הבת שהיא חופפת לבתו של סומק והבת השנייה – "אלג'יר". משחק זה בין הנוכח לבין המושתק, מאפשר את הפרכתו של הסיפור הטלאולוגי, המעגלי. אם להשתמש בניסוח של ישעיה ברלין, סימונן של אופציות אלו מאפשר לאתגר את המולך הטורף של הכורח ההיסטורי. סומק אינו נכנע לאופציה הקיימת גם היסטורית וגם ממשית בהווה של מיקום ישראל בתודעה הפוסטקולניאלית כזרה. הוא מעניק אפשרות נוספת שהיא אישית, משפחתית, אתנית ולאומית, אך גם היסטורית, קולקטיבית ומרחבית באמצעות התמרים והבת האלטרנטיבית שהיא בעצם שכפול של הבת הקיימת. באופציה זו הוא אינו צריך להיענות למחשבה כי אופציות היסטוריות שנכחדו אינן צריכות להישמע, ויכול לטרוף את הקלפים הקיימים, ולייצר היסטוריה כרצף מדומיין של עובדות. הוא אינו צריך להישמע לקול ההווה, וחופשי ליצור עבר או עתיד. הוא מציע נרטיב חלופי עם עבר (תמרים), הווה (בת אחרת) ועתיד (שילוב של צמיחת התמרים, ואיחוד בין הבת הראשונה לשניה ובתוך המרחב הממוזרח מחדש). שילוב כזה טורף את הקשר ההיסטורי הלאומי הנוכחי ויוצר מיקומים חדשים בשדה.

ביציאתנו מטקסט זה נוכל לחשוב את אלג'יר כרחוקה, אבל נוכל דווקא להחשיב פחות את המצוי. כישרונו היצירתי של סומק יוכל להעלות תוצאות מעניינות, ובאמצעותו נוכל לרגע ללמוד שאפשר בקלות לחיות עם הבדל ושוני – לא רק בתוך בית קטן של שיר, אלא גם בתוך מחשבה דו לאומית.

המאמר התפרסם לראשונה בחוטם והוקרא בערב לכבוד הספר אלג'יר בבית ביאליק.

קריאה נוספת:

מגדלור לעתיד אחר: מסע אל עולם הקומיקס החברתי והפוליטי בישראל

תמונה מס' 1, איור השער, הכיוון מזרח, גיליון מס' 15. עיצוב: עידו שמי.

תמונה מס' 1, איור השער, הכיוון מזרח, גיליון מס' 15. עיצוב: עידו שמי.

הקומיקס בישראל הוא דמות המראה של הפוליטיקה והרב-תרבותיות בישראל. מפתיע להיווכח כי הוא אינו צומח מתוך המעמדות הנמוכים, כפי שאירע במקומות רבים בעולם (ראו מאמרו של ד"ר דני פילק, "הפוליטיקה של תרבות עממית: הקומיקס כמשל").[2] אלא להפך – הקומיקס מחזק ומכונן את ההגמוניה האליטיסטית של אלה השייכים לתרבות העילית, שכן על צרכני הקומיקס נמנים דווקא השכבות המבוססות מבחינה כלכלית.  בשל כך מייצג הקומיקס נרטיבים של זיכרון אירופוצנטרי וסדר-היום האמנותי והפוליטי שלו לרוב דוחה עיסוק נרחב בשאלות חברתיות. למשל, נוכל למצוא התייחסויות רבות לשואה בחוברות קומיקס שונות, אך כמעט ולא נמצא בהן דיון בזיכרון היהודי-ערבי (ראו את העבודה של יובל כספי על מוסא שלוש, ראש-העיר היהודי-ערבי של תל-אביב),  או בצלקות היסטוריות אחרות (ראו עבודה של דולה יבנה על פרשת חטופי-תימן), או בשאלה הקולוניאלית/פוסטקולוניאלית (ראו מאמרה של דליה מרקוביץ', "קומיקס אפריקאי – אפריקה בקומיקס: רשמים מן הביאנאלה לאמנות, ונציה 2007 "). המשך קריאת הפוסט "מגדלור לעתיד אחר: מסע אל עולם הקומיקס החברתי והפוליטי בישראל"

דליה מרקוביץ על יוחאי מטוס – "בראש ערוף"

 

 

Talking Heads | דליה מרקוביץ'

זוהר אבוד

בניגוד לשמה, מציעה התערוכה "בראש ערוף" חקירה רפלקסיבית של הפנים, הנתפסים כראי הנפש. פניו של האחר – פניה של האחרוּת – מתפקדים כאתר אותנטי, ייחודי, שהוא "מעבר לכול תיאור",[1] ואף כמטונימיה של הגוף הביוגראפי השלם. הכוח הייצוגי הטמון בהם, מעניק חרך הצצה ייחודי אל נבכי "האני האותנטי", אך בה בעת הוא מרמז, כפי שעולה משם התערוכה, כי האותנטי מתקשה להתאקלם במערך הייצוגים הנורמטיבי.

הדיוקנאות המרכיבים את הסדרה, מצליבים אסתטיקה קווירית עם דימויים של גבריות אחרת, המתוארת מנקודת מבט ביוגראפית. העבודות מנציחות רגעים אישיים מגוונים באמצעות סדרה של תצלומים מטופלים ופעולות שונות של התחפשות, שיש בהן מן האינטימיות והבדיה, המאפיינת את יצירתו של מטוס מראשיתה. כל הדיוקנאות מאופיינים בחריגה משיטות הייצוג המקובלות. קיבוצם יחד מייצר מעין עדר של "כפילים" משובשים, המטילים ספק באפשרות קיומה של דמות לכידה ומגובשת.

הפורטרטים נרקחו ברובם משברי איברים, קולאז'ים סוריאליסטיים, ציפוי לכה ונצנצים כחולים. החומר האבקתי המנצנץ ממלא בדיוקן תפקיד כפול: מהותו חודרת הכול מייצגת את האנימה – היסוד הנשי, המוטבע על פי קרל יונג[2] ב"אני" הגברי – הזכרי, ובה בעת הוא מתפקד כסוכן של זוהר בעירבון מוגבל. התוצר הסופי מגולם בדמות סהרורית-"מודולארית"-מקוטעת, המתקיימת בממלכת הטרש והקיטש. כל אלו הופכים את שטח הפנים של הגוף, למצע קקופוני – דחוס, המייצר הזרה חריפה לתפיסת הגבריות המקובלת.

לצד עבודות הדיוקן, ניצב נוף מפוברק המשמש כתפאורה של האירוע כולו. הנוף מורכב משני דולפינים מלאכותיים, ושקיעה "מרהיבה" בצבעי פסטל. הדולפינים שפוסלו מפורצלן, מזנקים אל ריק פרודי, כשהם נוטפים שכבה בוהקת של נצנצנים שהתקרשו. השפיכה הנוצצת, הכחולה, העצלה, של החומר המתכלה והזול, מעצימה את המתיקות הסכרינית המיוחסת לחיית המחמד הימית. כזהו גם הפוסטר הישן, המשחזר דימויים חבוטים של גלים מלטפים ושקיעה רומנטית.

התמונה הכוללת מוסרת לצופה את "גן העדן האבוד", המתענג באירוניה גלויה על הבדיה האסתטית המפורשת שהוא חושף לראווה. כדי להעצים את הממד האירוני, הוצב הנוף הקפוא דווקא לצד הדיוקנאות, ולא כמתבקש – בגבם. מיקום זה מקנה לנוף מעמד של אובייקט עצמאי, המשגר קריצה מבודחת אל הזוהר "ההוליוודי" ההזוי הנשקף מן הפורטרטים עצמם.

זוהר אבוד מאוד

סדרת העבודות "מדוזה" מוליכה את הדיוקן העצמי של מטוס אל מחוץ למיקומו המגדרי ה"טבעי", שכן הגורגונה מדוזה הייתה בעברה נערה יפיפייה ורבת חן. אולם, זעמה של האלה אתנה, הפך את פניה החינניות של המדוזה לסמל מטיל אימה. מאז, מאופיינת דמותה, בתווי פנים גבריים: פה ענק, נחיריים רחבים, ניבים חדות, לשון מחורצת ופקעת שיער מתפתלת – שורצת נחשים ארסיים. עיניה של המדוזה נשפו זעם רצחני; כל מי שנתן בה את מבטו הפך לנציב של אבן. מאפיינים אלו הפכו את דמותה של המדוזה לייצוג בלתי אפשרי: היא דמות נשית הנטועה בתבנית גברית – היא טוענת לכוח אך נמנעת מלממשו, שכן אילו מימשה את האיום הגלום בה לא ניתן היה להביט בדימוי. במילים אחרות, המדוזה מגלמת תבנית מגדרית שלא ניתן לייצגה; בפניה נטוע מבט שאינו ניתן לצפייה.[3] מטוס פתר את בעיית הייצוג באמצעות יצירת דימוי היברידי – "רואה ואינו נראה"/"נראה ואינו רואה" – המאופיין בעיניים מהופכות המכוסות בשכבה של לכה. זהו פורטרט עצמי שוויתר במודע על הכוח הגלום במבט, ובתוך כך חילץ את דיוקנו מן המבט המגדרי המקטלג המאפיין את המובן מאליו.

בסדרת העבודות "שנה טובה" (2008), מקודד הכוח החברתי המאבן, באגרוף שנשלח בהתרסה אל הריק. זוג האגרופים המאיימים, כמו קורעים מסווה בלתי נראה, ארוג מאלפי פיסות זוהרות של נצנצים כחולים. התוצר הסופי מורכב ממחווה גופנית אלימה, עדויה תכשיטים כבדים ושכבות עבות של אבקה זוהרת. תבנית שעטנזית זו, מכוננת יחידה גופנית מורכבת, הטומנת בחובה דרך קבע "חלק מן התיאור השולל אותה".[4] עבודת הוידיאו "Making Up Tears" (3:40 דק'), פורעת אף היא את הקונבנציות הגבריות המוכרות. העבודה צולמה במרחב האינטימי – בחדר השירותים הביתי של מטוס. מטוס נראה כשהוא עומד מול עדשת המצלמה המתפקדת כמעין מראת טואלט. ברקע מתנגן השיר –"Nothing's Gonna Stop Me Now"– הלהיט הפתייני של אלילת הפופ הנשכחת סמנתה פוקס. מטוס מטביע את מבטו ב"מראה", תוך שהוא מורח על פניו בריכוז שכבות עבות של איפור עשויות נצנצים כחולים. ההתבוננות באני המשתקף במראה – בבבואה של הדבר האמיתי – חוזרת ומייצרת שוב ושוב, דימוי שנלכד בתוך עצמו.

הייצוג המִמתי, האשלייתי, מסמל אובדן כפול המגולם הן בפעולת האיפור ההופכת מאקט של התקשטות לאקט של יציאה לקרב; הן בתשוקה הממכרת, הטמונה בהתבוננות הנרקיסית המובילה לחיפצון עצמי. אולם בניגוד לנרקיסוּס שאינו יודע כי הוא צופה בדמותו שלו עצמו, חושפת פעולתו של מטוס את הממד הפרפורמטיבי הטמון בדימוי, ואת האופנים בהם הוא הופך לדבר "האמיתי". הפרפורמנס מאפשר לצופה לעקוב אחרי יצירת האשליה, ואף להיות שותף לכינונה. מהלך מורכב זה מסמן את הדימוי המוגמר כאקט ביצועי "מסוכסך", המחבל בצורה מכוונת בצימוד הבינארי גבר/אשה.[5] האלמנט הכוחני הטמון בבריאה העצמית, מגולם באקט היציאה לקרב. הקרב המטפורי מתפקד ביצירה כמניפסטציה של התהליך הדיסקורסיבי עצמו, תהליך המתעקש לעצב את הגוף כסובייקט מגדרי מובהק ("גבר" או "אשה"). הכוח החברתי נוכח גם במנפיסטציה מסוג אחר, המופיעה בעבודה "ליקויי" (2007). בעבודה זו הפך שמו של האמן לאובייקט פאלי אלים, המדמה צורה של מטוס קרב. מטוס הקרב קשור בטבורו לגבריות ולמלחמה. המטוס נבנה באמצעות קווים גיאומטריים פשוטים שייצרו נורות הפלורסנט הלבנות. דומה כי הקו הישר והפשוט מגלם את היפוכו הקוטבי של המעוקל, המעוות והאי-רציונאלי. המטוס הרציונאלי – הגברי, משייט בשמים הפתוחים וכופה עליהם את שלטונו. אלא ש"המטוס" המסמן את האמן, חב את קיומו הממשי לאור הניאון הזמני שמפיק הריצוד הפלורסנטי. פעולה זו ממירה את המרחב הגברי באפקטים קליידוסקופים זוהרים המאזכרים בחזותם האשלייתית רחבת ריקודים נוצצת. אפקט זה מנשל את הייצוג הגברי מכוחו ההתקפי, ובתוך כך מתיק את הפעולה האמנותית מן המרחב הציבורי, הנוכח בעבודות מוקדמות של מטוס, אל הממד הםוליטי המקופל באישי.

הצלבת הזהות המרחבית עם הזהות הגברית הקווירית, מופיעה גם בעבודת הוידיאו "Fame"  (2005, 7:50 דק'). העבודה מתעדת ריסוס כתובת גרפיטי נוצצת על קיר מתקלף בדרום תל אביב. הגרפיטי מהווה חלק מתרבות הרחוב הקווירית שהתפתחה בשנים האחרונות בישראל. לצד הגודש המילולי הממוסחר המציף את המרחב הציבורי – סטיקרים, שלטים, מודעות ופוסטרים, ולאחרונה גם מסכי ענק – משמר הגרפיטי את מעמדו כצורה אלטרנטיבית של דיבור. החזות "הגנרית" המאפיינת מדיום ויזואלי זה, מאפשרת להעביר מסרים קליפיים הנושאים אופי אנונימי – פיראטי. מטוס בחר לקודד את המסר, המיוצג גם בדיוקנו האמנותי, באמצעות המילה הנוסטלגית – Fame – המשמשת כמעין מטונימיה של התרבות הקווירית עצמה.

"Fame" הוא שמה של סדרת נעורים מיתולוגית, המתעדת מרדף אינסופי בעקבות התהילה הנכספת. אולם השימוש שעושה מטוס במילה מתויגת זו, חושף את העורף הלא יציב של החלום הקפיטליסטי. מטוס התיז את המילה הזוהרת על קיר תל אביבי עלוב וסתמי. דֶבק, מסקנטייפ ונצנצים כחולים, הם חומרי הגלם ששימשו להפקתו. האפקט שמייצר הזוהָר המתכלה, קורץ באדישות מלגלגת לסרגל המאמצים ההישגי שאימצה החברה המודרנית, ואף מעיד בחזותו הזולה, הזוהרת, על האסתטיקה הקקופונית החריגה המאפיינת את התרבות הקווירית בכללה.

השפה הקווירית מורכבת מחומריות זולה ומתכלה, הנראית במבט ראשון כמו חצר גרוטאות רעשנית. הצבעוניות הקאמפית במופגן, הופכת את האסתטיקה הקווירית הצוהלת למפגן אנדרלמוסי הגובל בביזאר. התוצר הסופי מגולם בזוהָר תלוש ומרופט, המייצג את היפוכו הקוטבי של עיקרון הצבירה הבורגני. אם החלל הבורגני משכפל בתוכו עקרונות של סדר ושליטה, הקוויריות היא התעוזה הכאוטית המקננת בשטחי ההפקר.

תודעה זו מוטבעת גם על שטח הפנים של הגוף הקווירי, כפי שמגלמות עבודותיו של מטוס. הגוף הקווירי הפך את חוסר היציבות לחלק בלתי נפרד מהווייתו. הדיפוזיות המאולתרת, לכאורה, כוללת בגדים מצועצעים, אביזרים בלתי שגרתיים ואיפור כבד. לעיתים אף הופך הפרפורמנס הססגוני להצהרה פיזיולוגית קבועה, וזאת בעקבות שימוש אינטנסיבי בקעקועים ובהורמונים. המראה הוא תמיד קרנבלי, אך לא בהכרח מן הסוג הנהנתני. נוכחותו הכפולה: ביצירות האמנות ובחיים עצמם (כפי שמגלמת העבודה "Fame"), מבקשת למקם את הקווירי בנבכי המובן מאליו, ולערער בתוך כך על תיוגו הסטריאוטיפי כאיקונה של המוזר, החולני והסוטה. אורח חיים זה מצליב יחד מיניות, יצירה ואסתטיקה, ואף הופך את החיים עצמם לעבודת אמנות מתמשכת. החשיפה האמנותית והאחרת, תובעת להעניק למה שנתפס כ"גן החיות" הפריקי של המוזרויות האנושיות, נראוּת פומבית המסומנת באמצעות כוחו של הסגנון.[6]

מטוס עסק בתרגום הזהות הגברית, האחרת, למונחים חזותיים כבר בעבודות קודמות. בעבודה "I'm Jay" – "I'm Not" (2007), ייצג הבגד הריק את מהותו החמקמקה של הגוף. במרכז היצירה עמדו שתי גופיות עבודה לבנות ששימשו כ"לוח מודעות" גופני – נייד. על "הלוח" נכתב, תרתי משמע, התעתוע המגולם בזהות וזאת באמצעות הכתובת המשובשת "I'm Jay". גם הפעם נכתבה הזהות באמצעות הנצנוץ הכחול.

הצימוד הבינארי שייצרו ההצהרות החידתיות, התייחס הן אל אקט היציאה מן הארון, הן אל תפיסת הבגד כנשא של זהויות. השימוש בבגד כאמצעי לסימון הגוף כסובייקט מיני, המצהיר על העדפותיו המיניות, מנכיח את הממד הפרפורמטיבי של הזהות ואת התנועה הדינאמית המתקיימת בין עמדות סובייקט שונות. "טעות הכתיב" המכוונת,  מצהירה ומסתירה, חושפת ומחביאה, זהות שמסרבת להיכתב בהתאם לכללים המקובלים. ברוח זו, מבקשת ההצהרה הפומבית הטמונה בכיתוב הגלוי, לפרוע את הקשר המחייב שכופה המוסכמה החברתית – הציבורית על ההגדרה האישית של ה"אני". בה בעת, פועל הדמיון בין שתי הגופיות לטשטוש קווי התיחום הדרמטיים המבחינים את הזהות המינית "הנורמטיבית" מן הזהות המינית "הסוטה".

העיסוק בחומרים מתכלים, תוך הנכחת התרבות והזהות הקווירית, מהווה המשך ל"אמנות הרחוב" בה עסק מטוס שנים רבות בשיתוף עם מיכל צדרבאום. בפרויקט שלטי הרחוב התערבו צדרבאום ומטוס באתרים שונים במרחב הציבורי, וזאת באמצעות לבבות מפוקסלים שקישטו פינות רבות בעיר. העבודה "לב שבור" (2007), היא אחת מן ההתערבויותהפיראטית הבולטות שנוצרו בסדרה זו. העבודה מתעדת הרס של לב גדול שנבנה מאריחי קרמיקה אדומים בשדרות רוטשילד בתל אביב. הלב האדום והבוהק שימש כקריאת תיגר מחויכת על התרבות החומרית המאפיינת את העיר, ואף הפך לנקודת ציון אורבאנית, בניגוד לתפיסת המתכננים הרשמיים. בין שהלב גילם את העיר כאידיאה של יצירה וחופש, בין שהוא גילם פעולות של חבלה או אקט של שיבוש תרבות, הלב העירוני נדון להרס על ידי פקחי העירייה.

העקבות שהותיר הלב ההרוס הן התעתיק הנסתר של הכוח המגולם בחוק העירוני. התיעוד האקראי של החרבת הלב, שנעשה באמצעות טלפון נייד, מסמל ביתר שאת את גורלה של חתימת היד האישית המעטרת את המרחב הציבורי.

בעבודה "אחו" (2006)הפכה ההתערבות במרחב הציבורי לאובייקט פיסולי – מוזיאלי, העוסק באיי הדשא הירוקים המנקדים את המרחב העירוני. יריעות הדשא הנקנות מן המוכן, מנסות לשוות לעיר הישראלית חזות אירופית מצוחצחת, העומדת בניגוד קוטבי לאווירה החתרנית שמייצרת תרבות הרחוב. מטוס הפך את המשטחים האופקיים, הנמדדים במטר רץ, לפעולת התרסה אנכית, באמצעות הטלת כרי הדשא זה על גבי זה. פעולה זו רוקנה את הדשא העירוני מתפקידו הממשי והסימבולי. כדי להעצים את המימד האירוני הטמון במגדל הדשא הזקור, הניח מטוס בראשו להקה של סוסים מפלסטיק ש"דלגו" להנאתם באחו. הגחכה צינית זו, הפחיתה את החומר האורגאני – החי לדרגה של חומר גלם מתכלה, תוך הפיכת המרחב הפונקציונאלי המסומל בו לאובייקט סמלי מופשט.

מה טמון אם כך בנבכיה של פעולת הייצוג העצמית, הנעה בין צילום, פיסול ווידיאו? מה מגולם בתנועה התזזיתית בין הקיטש העולה על גדותיו לבין דימוי נוּגה של אגרוף בודד? ומהי בכלל זהות קווירית: היסטוריה שכבר הפכה לדימוי איקוני, או ייצוג נזיל שנדחה בזלזול כסימולקרה משוללת הקשר? דומה כי כובד משקלה של הזהות, המיוצגת בעבודותיו של מטוס, מתפזרת בין עשרות ייצוגים שבלוניים שסטו ממסלולם המקורי: כרי דשא זקורים, דולפין קפוא, מדוזה כחלחלה ולב אדום בוהק. אלו גם אלו מסמנים את התשוקה להיכנס לנעליו של דימוי נוצץ, המבקש לצעוד בנתיבים מגדריים משוחררים מסייגים והתניות קודמות.


[1]               עמנואל לוינס, תשנ"ו [1982]. אתיקה והאינסופי, תרגם: אפרים מאיר, מאגנס: האוניברסיטה העברית בירושלים, עמ' 23.

[2]               Jung, C. Gustav, 1986. Aspects of the Masculine, Princeton, N.J. : Princeton University Press.

[3]              Rainer Mack, 2002. “Facing Down Medusa: An aetiology of the Gaze,”Art History, 25 (5): 570-604.

[4]               מישל פוקו, 2008 [1984]. תולדות המיניות, כרך II השימוש בתענוגות, תרגמה: הילה קרס, רסלינג: תל אביב, עמ' 21.

[5]           Butler, Judith, 1990. Gender Trouble: Feminisms and the subversion of Identity. London: Routledge.

[6]               על "הסגנון כצורה של סירוב" ראו: דיק הבידג', 2008 [1979]. תת תרבות פאנק, משמעותו של סגנון, תרגמה: רונה כהן, רסלינג: תל אביב, עמ' 32.

לקריאה נוספתיוחאי מטוס באומן 17 בוואלה תרבות | תודה לדליה מרקוביץ' ויוחאי מטוסלצפייה בעבודות נוספותיוחאי מטוסללא כותרת, תכשיטים, 11X30לב נוטף, טכניקה מעורבת, 34.5X90שקיעה כחולה, טכניקה מעורבת, 40X40X40רחם כחול, טכניקה מעורבת, 25X35

שלושה שירים / אבי דנגור

בוא

בוא לכאן יא ארנב משופד
עשוי סוכרים ובדיחות
גומע שיני יהלום ופלסטיק טהור
מישיר מבט של עיוור בדיסקוטק

חלוץ בביטחה את נעליי
ברר את פשר אנחותיי

מתחת לשמיכות הדופק שלי נוקר
אם תצמיד את האוזן תידקר
בוא תוריד לי את העניבה ששיספה את גרוני
בוא שב אצלי

שיר בקול של משורר

התחצפתי לנהג האוטובוס.
קראתי לו חלב חמוץ.
כי
כשאת מתחצפת לנהג האוטובוס
את סקסית. מה-זה סקסית.

במקלחת

נעמדתי במקלחת.
מים נופלים שיער נצמד.
אמר אני לא אוהב בחורים בסטייל בחורות
אמר הוא רוצה להיות תמיד מצולם בתור בחור
אבל רוצה בחור ינוח עליו ואז להתנהג בחורה.
ישר אמרתי
רגע רגע רגע

ספרות אמנות ומחאה

כתב העת הכיוון מזרח, משרטט מציאות אחרת כשאלמוג בהר – חוקר ספרות ומשורר ודליה מרקוביץ' –  אוצרת ועורכת לשעבר של כתב-העת "הכיוון מזרח" נפגשים לשיחה על המתח והקשר שבין ספרות, אמנות ומחאה; על פוליטיקה ואסתטיקה ; על העוני ועל אופי ייצוגו בספרות ובאמנות הפלסטית. ההרצאה היא חלק מאירועי "עט לשינוי" – מפגשים ספרותיים בין חברה, אמנות וקהילה. המשך קריאת הפוסט "ספרות אמנות ומחאה"

הכיוון מזרח 11: לקרוא כאישה מזרחית – מלכת יופי: דליה מרקוביץ וקציעה עלון על קטלוג התערוכה של מאירה שמש, אוצרת: גליה בר אור

חדש! כתב העת "הכיוון מזרח" 11 – לקרוא כאישה מזרחית

עורך ראשי: יצחק גורמזנו – גורן

עורכות: קציעה אלון ודליה מרקוביץ'

2006, חורף תשס"ו

 

ניתן לרכישה בכל חנויות הספרים הנבחרות. למנויים ומידע נוסף, הוצאת בימת קדם

03-5224899

להלן מאמר מתוך כתב העת

מלכת יופי: דליה מרקוביץ וקציעה עלון על קטלוג התערוכה של מאירה שמש, אוצרת: גליה בר אור

האמנית מאירה שמש נפטרה בשנת 1996, בגיל 34. בשנת 2004 נערכה לה רטרוספקטיבה מרשימה, במוזיאון עין-חרוד. אין ספק כי מאירה שמש הייתה אמנית מצוינת, וראויהעוד בחייה לתערוכה מקיפה ולקטלוג מרשים ויזואלית כדוגמת הקטלוג שלפנינו. הרשימההנוכחית באה להלין על המלל שבו נעטפו ונכרכו העבודות, על העבודה הפרשנית החלקית והמקוטעת שנעשתה בקטלוג, ועל ההחמצות הגדולות שבו. מאירה שמש מציגה בפנינו הזדמנות נדירה לנסות ולמפות את הסובייקטיביות הנשית המזרחית, ומציעה אולי את הדגם הרציני והשלם ביותר שהוצע עד כה בתחומי האמנות והספרות. אולם הקטלוג בוחר להצניע במכוון את הפרט שמשבש את התמונה הנפרשת בין דפיו: קרי – המזרחיות. צמצום האחרוּת של שמש בא לידי ביטוי בולט במאמרה של גליה בר-אור. ב"תבנית כפולה" של ניקוי והכנסה בונה בר-אור מחדש את הביוגרפיה של שמש. בר-אור מנקה את הממדים הדתיים-אתניים-מעמדיים מן היצירות, ומשלבת תחת זאת מילון מושגים מערבי תולדות-אמנותי. האלמנטים המערביים מוצגים כמי ש"הצילו" את שמש מן הגורל האתני-מעמדי "האכזר". לאור תפיסת עולם זו, ברור כי חוסר הטיפול במרכיב האתני האינטנסיבי בעבודתה של שמש הוא מוקד ההחמצה. בר-אור קובעת נחרצות כי "עבודותיה של שמש לא עוסקות ישירות בהיבטים 'מזרחיים'." באופן לא מתמיה המילה/הזהות: מזרחי, מופיעה במקור כשהיא מוקפת במירכאות (עמ' 115). מבט בלתי-משוחד יגלה כי אין אתר בעבודתה של שמש הפנוי מן המזרחיוּת. ראשית, חומרי הגלם בהם עושה שמש שימוש, וסוג האסתטיקה שהיא מייצרת, שואבים את השראתם, כפי שהיא עצמה ציינה, משוק הכרמל ומרחוב אלנבי, אתרים המייצגים אסתטיקה המסווגת בתרבות הישראלית כקיטשית ו"פְרֵחית". שמש עבדה עם בובות מפלסטיק, עגילים זולים, חרוזים מזכוכית, פאייטים צבעוניים, נצנצים, אטבי כביסה וניירות קונפטי. את המקום של צבעי השמן תפסו עטים כדורים עם רפילים צבעוניים. את המקום של בד הציור תפסו לרוב ניירות אריזה חומים, דיקטים דקים ומשטחים מוזהבים. בכך יצרה שמש במודע, אסתטיקה שמדברת עם מה שנתפס בחברה הישראלית כ"וולגרי", "המוני", "ערבי" ו"מזרחי". זו לא "דלות החומר" אלא "זולות החומר". ה"זולות" הכניסה אל החלל הסטרילי של הגלריה הלבנה חומרים ודימויים שאינם מקושרים בשדה האמנות המקומי עם "תרבות גבוהה", או עם תרבות בכלל.

לוז יצירתה של שמש, כפי שמציינת בר-אור נכונה, הוא מושג היופי. שמש חוקרת באופנים שונים את הדימויים הדומיננטיים בחברה הישראלית. אך בניגוד לביקורת הפמיניסטית הקלאסית, היא בוחנת את מושגי היופי בהקשר האתני ובתוך כך את מיקומה האישי ביחס אליהם. כך למשל בעבודה "חלקי בובות פלסטיק, קלמר" (1991), היא מבתרת בובה בהירה עם עיניים כחולות ומניחה את האיברים הכרותים בקלמר, שבוודאי הצפין בתוכו סודות ומאוויי ילדות כמוסים. בעבודה "חלקי בובות" (1992) מודבקת על מגש זול בובת בארבי עירומה שאיבדה את צלמה הבובתי. לצד הבובה מונחים-עקורים אביזרי היופי העדכניים: השֵׁער הבלונדיני, מחרוזת הפנינים ומסרק פלסטיק מצועצע, הבונים את מודל היופי הנכסף. בעבודה "בובת פלסטיק וסוכריות" (1993), חנוטה בובת תינוק זהובת שֵׁער ב"פורמלין סכריני", שהוא למעשה יציקה של פוליאסטר מעורב בסוכריות זולות. בעבודה "כדורי צמר, חרוזים ודבק פלסטי" (1993), היא מזקקת את הדימוי הנכסף לשני גלעיני צבע: כחול וצהוב, שמוקפים במעין הילה מלכותית, נוכח מה שנראה כמו קפלי גוף כהים, שמנים וחולים, אולי גופה של שמש עצמה. ב"דיוקן עצמי בלונדיני" (1993) מביאה שמש מגמה זו לשיא. על תצלום דיוקנה המטושטש בשחור ולבן, היא הדביקה פאייטים, פיאה מפלסטיק ו"אבני-חן", שייצרו עיניים כחולות ושיער זהוב. כך הפכו החומרים הזולים לבבואה חקיינית ומלגלגת של קוד היופי הדומיננטי. גם בתערוכה "אקספרסיוניזם עיראקי", שמאתגרת כבר בשמה את הקטגוריה הממוקפת: "אשכנזי-מערבי", מוחמצת המשמעות הפוליטית של העבודות. "אקספרסיוניזם עיראקי" ביקש לחלץ את המונחים והז'אנרים המערביים מלפיתתו של הקאנון, ולהשתמש בהם מחדש לפירוק מערך הדימויים שדבק בתרבות המזרחית המתויגת כ"מסורתית", "פרימיטיבית" ושולית. בר-אור לוקחת את המונח "אקספרסיוניזם", אך מכיוון שהוא מחובר למונח "עיראקי", היא מפרשת אותו בהפוך על הפוך, במונחים אוריינטליים מובהקים כמו: "צבעוניות, עושר וחום" (עמ' 115). גם דמותו של דויד לוי כאייקון "פוליטי-עדתי", הייתה אחד ממושאי עבודתה של שמש. לוי כמו שמש, חצה את הקווים שבין הפריפריאלי להגמוני. בעבודה "תצלומים, חרוזים, דבק וצבע" (1991), הדביקה שמש את תקריב פניו החתומים של לוי על רקע של צללית כהה. מעל הדיוקן היא הרכיבה כתר אדום מדמם בתוכו הודבקו שלוש תמונות קטנות נוספות. בניגוד לתמונה המרכזית, התמונות הקטנות משכפלות את "תנוחת" החיוך המלאכותי-ייצוגי של לוי הפוליטיקאי. על ה"תחפושת הפוליטית"שעטה לוי בסצנה הממלכתית הדביקה שמש חרוזי פרחים צבעוניים. החרוזים הופכים את דמותו של לוי למלך עצוב, מלך שנשאר מאחורי חזותו הרשמית אדם כהה שהוגחך באין ספור "בדיחות דוד לוי", ללמדך כי חציית הקווים, גם כשהיא מתממשת, אינה תמיד אפשרית.

אולם למרות סדרה ארוכה של עבודות שחוקרות אתניות ומעמד, טוענת בר-אור כי "אפשר להצביע על עבודה אחת בלבד, שעוסקת לכאורה, ברמת הדימוי, בהקשר נשי מזרחי" (ההדגשות שלנו, עמ' 115). העבודה עליה מצביעה בר-אור היא "דיוקן עצמי" (1988). העבודה מורכבת ממשטח עץ כהה המתפקד כמעין רעלה, ממנו נפערות זוג עיניים. נראה כי זהו הדימוי המזרחי היחידי כמעט אותו מצליחה לצרוך התרבות המערבית כייצוג אתני. עבודות מתוחכמות ומורכבות שיצאו אל מחוץ לשדה דימויים זה, כמו לדוגמה אוסף העבודות שהוצגו בתערוכה המכוננת "אחותי" שאצרו שולה קשת וריטה מנדס-פלור, לא נתפסות על-ידי בר-אור כאמנות(!). תערוכות אלה, אומרת בר-אור: "לא איירו תזה, ולא נבנו על פי קטגוריה תמטית ברורה, אלא צמחו מתוך מעורבות חברתית של נשים פמיניסטיות" (עמ' 115). רוצה לומר: כשהדיון כורך זה בזה אתניוּת, מגדר ומעמד, הוא לעולם ימוסגר כ"שיח קיפוח", שיח של "פעילי-שכונות", או שיח לא מערבי, כלומר, שיח נטול פרדיגמה, תֵמה או שפה אמנותית. רק ברשימה האישית שכתבה תמר אלאור לקטלוג, מגיחה דמותה הרב-שכבתית של שמש, על פוליטיקת הזהויות המורכבת שהיא ניהלה בשדה האמנות ובחיי היומיום. שיחת טלפון שהתקיימה בין שמש לאלאור ב-1.12.1996, מכנסת בפיסת חיים קטנה את מורכבות התנועה האישית-פוליטית של שמש, בתוך ומחוץ לעולם האמנות: "האמת, זה לא רגיל בשבילי ללכת לשם, אבל אני בכל אופן רוצה לקבוע אתך במקום הזה. אני הרי לא הייתי נכנסת לבית-קפה כזה, אבל אורי קצנשטיין תפס אותי יום אחד ואמר לי: 'מאירה, את יכולה להיכנס, תראי שלא יקרה לך כלום'. והאמת, נכנסתי וכלום, סתם עוד מקום. אז נקבע שם, או שבעצם תעברי אצלי וניסע לשם ביחד. יש לי משהו חשוב לבקש ממך." – "מה זה המקום הזה, ומה חשוב?" – "זה 'אורנה ואלה', ואני כבר אגיד לך שמה."

קריאה נוספת: