"בבדוק" (The Babadook)הוא בהחלט אחד מסרטי האימה הטובים של העשור

"בבדוק"  The Babadook ) 2014)הוא בהחלט אחד מסרטי האימה הטובים של העשור. גם זוכה פרס האוסקר, ויליאם פרידקין, שיצר את "מגרש השדים" (1973) חושב שזה סרט האימה הכי טוב שהוא ראה אי פעם. "בבדוק" מפרק את העצמות וגורם לך להתפזר כאבק מתחת לרהיטים מרוב פחד. הסרט האוסטרלי שבויים ונכתב על ידי ג'ניפר קנט מכיל את כל המרכיבים הדרושים לסרט אימה, אך לא מתמסר לאף אחד מהם. הסיפור פשוט, אלמנה ובנה, החיים בפרברים הלבנים, באוסטרליה, נרדפים על ידי מפלצת שמופיעה מתוך ספר, שמתגלגל בצורה מיסתורית לבית. למפלצת המסתורית קוראים בבאבדוק.

ג'ניפר קנט מציינת את אומץ הלב של לארס פון טרייר, שעזר לה ליצור את הסרט. היא שלחה לפון טרייר, אימייל שבו ביקשה לבוא לראות את הדרך בה הוא עובד. בדיוק הוא עבד על דוגוויל, והוא אמר לה שהיא יכולה לבוא ליום אחד. אך היא הגיעה ונשארה הרבה יותר, ואף סייעה על הסט.

קנט קיבלה את הרעיון מחברה שלה שהיא אם חד הורית, ויצרה ב-2005 סרט קצר בשם "מפלצת" (Monster) ומשם יצאה למסע להרחיב אותו לסרט אֵימה. היא מתארת את האכזבה שלה מסרטי אימה סטנדרטים. אך רואה בסרטי אֵימה כקולנוע טהור. היא לא אהבה את הרעיון שהדמויות צריכות להיות נאהבות על ידי הקהל כמו בקולנוע האמריקאי ולכן יצרה דמות פרוטגוניסטית, שמנסה לגונן על הילד שלה. בדרך כלל בסרטי אימה, אנו רואים משפחה אמריקאית שהמבנה הגרעיני שלה מאויים על כוחות חיצוניים. ובסרט הזה אנו דואגים למבנה דווקא של אם חד הורית שמנסה להגן על בנה בכל מחיר.

בימים אלה קנט מעבדת את הסרט לתוך ספר.

The-Babadook-Poster

מכאן והלאה יתחילו ספויילרים, ולכן כדאי פשוט לראות את הסרט קודם, לקריאה מלאה של הפוסט

הסרט כולו מבוסס על רגשות אימה. הסיפור שהאם מאבדת את בעלה, באותו יום, שהוא לוקח אותה לבית החולים. רגשות האימה הללו, גורמים להופעת המפלצת. המפלצת היא בעצם אי היכולת של האם, לקבל את אובדן בעלה, אל מול הופעת בנה, שאינו מהווה תחליף מלא. הבן הוא זה, כמו ב"חוש השישי" זה שרואה את המפלצת לפני שהיא מופיעה גם בתוך האם. הפתרונות הקלים יותר של סטיבן קינג, למשל ב"בית קברות לחיות" שבו האם הופכת דמונית, או הפתרון שבו צריך להחליף בית כמו ב"פולטרגייסט" לא עובדים כאן. האם נשארת בבית, עם בנה, למרות שכל יום שעובר הופך יותר אפל. האם הופכת שטנית והורגת את הכלב, שזה אחד השיאים בסרט.

הטראומה בסרט היא אובדן הבעל, וההחלפה שלו בבן שבדיוק נולד. מקורה האטימולוגי של המילה "טראומה" במילה היוונית (τρᾶυμα) שפירושה פצע .(ברפואה, ייעודה של מחלקת הטראומה גלום במיידיות הטיפול הנדרש עבור החולים). אחד המאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא החביון (latency) או ההשתהות (belatedness) שלה, כלומר, אי-יכולתו של קורבן הטראומה לתפוש את החוויה הטראומטית ולהטמיעה בזמן התרחשותה. זאת הסיבה שמגיע אלינו "בבדוק". היא הגילום של החווית הטראומטית. ולפיכך כשהוא מגיע הוא הופך את האם לדמונית, ולא את הילד.

Screenshot 2014-12-06 17.11.04

לפיכך האירוע הטראומטי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור בחלומותיו או בשגרת היומיום שלו. פרויד עושה שימוש ב"חוויה הטראומטית" בניסוחים הראשוניים שלו את יסודות הפסיכואנליזה: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומטית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם. אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל מאחר שאותם הכוחות, שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני התנגדות' (resistance) אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: 'נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה', אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי האינפורמציה שנעלמו מזיכרונו." לפרויקט הפסיכואנליזה יש, אם כן, הן משמעות תיאולוגית של וידוי והן משמעות פרשנית של תפירה והבניה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. אך הסרט לא מנסה לפתור את הבעיה על ידי העלמת השד של בבדוק. אין גם מעבר אל הנצרות, בכדי לפתור את הבעיה הפסיכולוגית, לא צריך מקל עץ בכדי להרוג את דרקולה, לא צריך ספר תפילות או מים קדושים.

המעבר החד מן התפישה המודרניסטית של הקִדמה אל התפישה הפוסטמודרניסטית, המבקרת את הנרטיב ואת האפשרות לגאולה, מצויה בתשובתו של הפילוסוף הסלובני, סלבוי ז'יז'ק, לפרויד. ז'יז'ק הופך את תכלית הפסיכואנליזה רק כדי להחליף את וידוי הטקסט בהבנייה מחדש של הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום באמצעות הווידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומטי מבלי יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." וזאת הסיבה שפתרון חידת הסרט לא כוללת חיסול של בבדוק, אלא שהיא מאפשרת לאם ולבנה לחיות לצד הטראומה הסודית והגנוזה (יצירת קונטקסט לחידה). היא מבינה את בבדוק, ונותנת לו מקום בחייה, מבלי שהוא יפגע בה, ובלי שהיא תפגע בו. הפתרון הזה מאוד פמיניסטי, כי הוא כולל הרג אדיפלי שמקים לתחיה את הבן, שחייב להרוג את האב.

צמרמורת, דם, פוליטיקה ומפלצות: על היעדר סרטי אֵימה בקולנוע הישראלי

4 במאי 2010Mati Shemoelofלערוך את"צמרמורת, דם, פוליטיקה ומפלצות: על היעדר סרטי אֵימה בקולנוע הישראלי"

מה הסיבה להיעדר סרטי אימה ישראלים ומהי האימה המסתתרת בהיעדר

הז'אנרים בקולנוע מייצרים צורות שונות של ידע. אותו ידע מגיע ממקומות שונים למקומות אחרים ועובר תהליך של עיבוד לתוך ההקשרים החברתיים, האסתטיים, המיתיים והתרבותיים בכל מקום. ההפצה של הידע הקולנועי הביאה במדינות שונות ליצירת עיבודים שונים וייחודים של ז'אנרים. כיום הקולנוע הוא אחת מהצורות התרבותיות המרכזיות שבעזרתן אנו למדים על החברה בישראל. אך ז'אנר אחד טרם הגיע למחוזותינו. ז'אנר סרטי האימה. כז'אנר, סרטי האימה צמחו בתוך הסרטים האילמים של העשור האחרון של המאה ה-19. הפיצ'רים הראשונים של האימה היו שייכים לקולנוע הגרמני. צורת האמנות אשר השפיעה בצורה ישירה על יצירת סרטים אלו הייתה האקספרסיוניזם הגרמני והסימבוליזם שהגיעו לשיאם כחלק מהאווירה האפלה שלאחר מלחמת העולם הראשונה. סרטי האימה כשמם נועדו לייצר טרור, להפחיד כשהם מביטים אל הצד האפל, שואבים את כוחם מהתחושה הראשונית של הפחד, הלא ידוע, כאותו מושג פרוידיאני של  המאויים או המצמרר (Unheimliche); המוכר והלא מוכר אשר פועלים באופן פרדוכסלי באותו הזמן אשר מייצרים משיכה ודחייה.

אחד מהמאפיינים של סרטי האימה, והדבר ניכר גם בגילגוליו העכשווים של הז'אנר,  הוא המלחמה בין כוחות טובים לבין כוחות רעים כחלק מדיבור על שאלות חברתיות, תיאולוגיות ופוליטיות.

ניתן לקשור את הסוגה של סרטי האימה באופן ישיר ועקיף לשאלות הקשורות להקשר ההיסטורי של יחסים בין קבוצות שונות בחברה. למשל הלבנים בארה"ב השתמשו בשנות השבעים בז'אנר של סרטי אימה (רוב הסרטים הופקו על ידי קולנועים לבנים) כדי לבחון את יחסי הכוח הגזעיים בארה"ב ולשמר דרכם עליונות לבנה. הגבורים של משפחות המאוימות בסרט היו בדרך כלל לבנים, הטרוסקסואלים, מהמעמד הבינוני ו"נורמליים". הנבלים, המאיימים בסרט היו "מפלצות", לעיתים קרובות "צבעוניות" (colored) שעוצבו על בסיס של אחרות גזעית, מינית, מעמדית או על ידי סימוניים אידאולוגיים אחרים.

ז'אנר סרטי האימה לא רק שפיתח היסטוריה נפרדת, אלא התפתח כזה שלא קיבל הערכה ונחשב נחות עד לימים בו סרטיו זוכים בפרסים נכבדים, דיונים על גבי אמצעי התקשורת, משחקי מחשב ועוד. יתרה מכך, כיום יש תחייה, שחזור ויצירה של תתי ז'אנרים מצליחים ביותר מסרטי איכות ב' (B-Movies) בדמות הסרטים של אד ווד, ועד לאלו הכי "מאוחרים" העצמאיים (פרויקט המכשפה מבלייר), ואלו המשלבים קומדיה ואימה כמו סדרת הסרטים שעשו פרודיה לסרטי "הצעקה" (Scream) ואני מתכוון לסדרת "Scary movie" ואחרים.

מסורת של סרטי אימה

זוהי רשימה שבאה להציע כיוון מחשבה ביקורתי. מחשבה שמתחקה אחר השאלה מדוע הידע מסוג של ז'אנר קולנועי לא מגיע לתוך התרבות בישראל ובאותו הזמן ידע אחר מתרשת והופך ללגיטימי. האם אפשר לכנות את הקולנוע בישראל כ"קולנוע ישראלי" ללא סרטי האימה. מדוע האֵימה לא מתרגמת לידע שבו ניתן לבחון תהליכים בחברה. יתרה מכך, מדוע לא נוצרה מסורת של סרטי אֵימה ומה יקרה כשתיווצר אחת שכזו.

אין סרט אימה שלא בודק ומעמת את גיבוריו עם העבר ההיסטורי המסויט. למשל "מגרש השדים" מתדיין על העבר הדתי של אמונה בשדים, באי רציונאליות, בדיבוק שמבקשת לא לעזוב את הדיון על הערכים המבנים את התרבות אף היום במאה העשרים ואחת וראו למשל את סרט האימה "מגרש השדים" וכל אלו שהמשיכו והופקו לפי חוקי התת-ז'אנר הנ"ל. צורה נוספת לבדוק את העבר מתבטאת בעוולות היסטוריות קחו למשל את "פולטרגייסט" שדן במשפחה שנכנסת לבית שנבנה על בית קברות אינדיאני או את הסרט ההמשך (השני) שעסק בבית שנבנה על שרידי קהילה דתית מהמאה ה-18 ועוד. הסרטים לעיתים מתמקדים בעוולות אישיות ובעוולות חברתיות והחיבור ביניהם, למשל בסרט "IT" שנעשה על פי הסיפור של סטיבן קינג שסיפר על המפלצת הליצנית ששררה בתוך מערכת הביוב ושחייבה קבוצה של מבוגרים לחזור לעיירת הולדתם ולהילחם בה. הבעיה בסרט הוצבה ברווח שבין הבעיה של הניכור בין המשפחות והילדים ובין הילדים עצמם ככזו אשר יצרה את המפלצת של העיירה. אך כל הסרט מהלך בצורה זהירה בין הסובייקטיבי (ובקצה הפסיכוטי שלו) לבין האובייקטיבי (קיומו של רוע, אשר מהלך מלבד מעשי בני האדם). לעיתים הרוע יכול להיות מוסבר באמצעים היסטוריים וחברתיים אך הוא מעגלי והסיבתיות לא מובילה להיעלמותו-  כפי שהתבטא בסרט "הצילצול" שסיפר את הסיפור של ילדה שהומתה ורודפת באמצעות קלטת מסתורית את אלו אשר צופים בה. הרוח של הילדה לא רק שלא עוזבת את העולם של הסרט, אלא הדמויות אשר מנסות לפענח את העלילה מוציאות אותה לחופשי ובכך משחררות תיבת פנדורה של הרס. לעיתים העוולות יכולות להיות לגמרי "אישיות", למשל הדיון של סטיבן קינג (באמצעות העיבוד הקולנועי של סטנלי קובריק) בסרט "הניצוץ" (The Shining) שבעצם משלב את הדיון של הכותב בגבולות הפסיכוטיים של היצירה ובהתגלגלות של הרוע הטמון בה בצורה דטרמיניסטית – כאותו תפקיד של משגיח על חדר מלון שרוצח את משפחתו ומתאבד.

הגבול האסור של סרטי האימה

ישנו גבול אסור בסרטי אימה, שיכול להתפרש בצורות רבות. המעבר את אותו הגבול יכול להוליד חיים במקום שבו ישנו מוות, להוליך אותנו מעבר לגבולות הזמן והמרחב ולהראות לנו עולם אלטרנטיבי. אותו עולם מקביל יכול להסביר לנו עוולות שאין אנו מודעים אליהם במציאות המדומיינת שלנו. זהו אותו גבול בין מציאות מדומיינת לאותה מציאות ממשית, שממנה אנו חרדים במשך כל חיינו. המציאות הממשית היא זו אשר מסתתרת בלא מודע, ברגע שלפני עברה החברה האנושית את הגבול לתוך המודרניות ונקברה תחת מושגי ההשכלה הרציונאלית.

סרטי אימה יכולים להכיל תגובה היסטורית ותרבותית לאסונות חברתיים ובכך הם מאפשרים לעכל ולדון באימה הממשית. למשל הסרטים "I am Legend" (2007) ו"Cloverfield" (2008) היוו שתי עמדות שונות שניסו להתמודד עם אסון נפילת התאומים. הראשון הרכיב דיון חברתי מורכב הן בניכור ברחובות בהיעדר של מדינת רווחה והן בטרוריסטים כאנשים שהפכו למפלצות והציע חזון אופטימי. השני הביט באסון של נפילת התאומים כשרירותי, כרוע חסר סיבה שתוקף לפתע מסיבה של חבר'ה צעירים בשנות השלושים שלהם ובתוך כך הציע חזון פסימי דטרמיניסטי לחברה האמריקאית כלפי יחסה והבנתה את העולם סביבה.

יש אימה אם אין אימה

אני רוצה להציע כיוון מחשבה אפשרי אחד לגבי ההיעדר של סרטי אימה בישראל והשאלה של התמקמות הידע הקולנועי במעבר לתוך התרבות. לישראל ישנה היסטוריה קצרה ואיומה לעומת ההיסטוריה הארוכה יותר של עליית הלאומיות וביסוסה באירופה או בארה"ב. התרבות הלאומית בישראל לא מוכנה להביט בעצמה בצורה ביקורתית בשל מאבק לא פוסק לביסוסה. בין אלו שרואים בישראל פרויקט לאומי שהתפרק מלאומיותו – וכחלק מזה אפשר להבין מדוע נבנתה חומה אל מול (ובתוך) המזרח התיכון, דווקא כדי להצביע את היעדרה ואי היכולת לאחוז ברעיון ההפרדה. יש כאלו הרואים בישראל כפרויקט לאומי אשר מגיע אל הקצה הלאומני שלו בהמשך הכיבוש ואחיזה ובבניה הלא פוסקת של ההתנחלויות ובשיאו של הרג ראש הממשלה רבין כדי להמשיך את המהפכה הציונית דווקא מתוך הכיוון הימני שלה. לא לתת למדינה להגיע להסדר, כי ביום שהמדינה קיימת אז המהפכה הציונית הסתיימה. ולכן דרושה התנגדות לא פוסקת כדי לשמר את הכוח הטמון במהפכנות הציונית. בשל כך כל הזמן מתמקדים ולוקחים עוד שטחים מהפלסטינים, יוצרים מלחמה עתידית עם איראן, ועומדים במרכז של סכסוך עם כל העולם הערבי בפרט והעולם האיסלאמי כחלק מחזית רעועה עם ארה"ב.

ישראל לא מוכנה להביט בביקורתיות בהיסטוריה שלה כלפי אוכלוסיות הן פנימה כלפי המזרחים והן החוצה כלפי הפלסטינים. אין לנו סרטי אימה שיביטו על משפחה שנכנסת לתוך בית שנבנה על שרידי בית קברות פלסטיני למרות שדברים כאלו התרחשו ובזוויות שונות (ראו למשל את נטיעת החורשות של קק"ל על שרידי הכפרים הפלסטינים ועוד). גם בתוך ישראל אין עדיין התבוננות בפרשיות מודחקות שהתרחשו בעבר, אין ילד תימני חטוף שמת וחוזר לאמלל את צאצאי חוטפיו, או רק לאחרונה התבשרנו על פרויקט שבא לדבר על קורבנות מזרחים של הגזזת מתים שתוקפים חבורה אשכנזית של מטיילים (ראו את הסרט  "נקמת ילדי הגזזת" של רועי צורף, 2008).

מהו הגבול שלא מאפשר לסף החרדה הישראלי לבדוק חרדות נוספות, כגון החרדות הלאומיות, האתניות, המעמדיות, המגדריות, המיניות ועוד. האם אנו חיים בתקופה לאומית שעדיין לא התגבשה לכדי דיון בפחד, ובאימה. ואם אין דיון באימה, האם לא כדאי להניח כי אנו חיים בתוך אימה לא פוסקת. ולכן אנו צריכים לדרוש את הופעת סרטי האימה, ולא כדי לפחד מהם ולרעוד באמצע הלילה מהופעת רוחות, שדים, מפלצות, מומיות, משוגעים עם מסור חשמלי, ועוד  – אלא דווקא כדי להביט באימה כדי ללמוד ולהתפתח.

רעיונות להסבר נוספים שלא ארחיב אותם ברשימה זו יכולים לבוא מתוך כך שהחברה היהודית עברה הכחדה גזעית שלא מאפשרת לדורות החדשים עדיין לשאול שאלות קשות ולפתוח את תיבת הפנדורה הפנטזמנטית. הסבר נוסף יכול לבוא מהכיוון של האופי השטוח של האידיאולוגיה הציונית שמצד אחד מביט אחורה רחוק אל העבר התנ"כי כאיזה יהודי ישן שחזר לנוף מולדתו ואין לו עבר קרוב אלא רק עבר רחוק. ומצד שני זו רואה את היהודי כחדש שהתחדש בארץ מולדתו באופן פרדוכסלי ונולד מתוכה כסוג של יליד, הנולד מן אדמתו. והמאבק בין שני הכוחות הללו, לא יכול להוליד את האפל, העל טבעי, הפנטסטי (למרות שלאחרונה ראינו את עליית הספרות הפנטסטית בפרוזה של הדור השלישי, כמו הספר "יצר לב האדמה" שהרה בלאו , או "מחזיר החלומות" של ניר ברעם ו"הלב הקבור" של שמעון אדף). הציונות זקוקה לתרבות שטוחה, ריאליסטית, שמתנכרת לפנטסטי, ולאפל כדי לייצר אזרחים ממושמעים בחברה מיליטריסטית. התרבות הציונית כתרבות פשוטה, אשר רואה את עצמה כחלק מהמודרניזם אבל בעצם מתנכרת לו כי הופכת אותו לאירוע ולא לתנועה. הבזות לעומק הרומנטיקה  ולגותיות.

ביבליוגרפיה:

סלבוי ז'יזק, התבוננות מהצד: מבוא לז'אק לאקאן דרך תרבות פופולרית, תרגום מאנגלית: רונה כהן, תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2005.

רועי צורף, נקמת ילדי הגזזת, מידע נוסף על הסרט, דרכי הכנתו וטריילר נמצאים באתר הזה (נבדק ב13.9.2008).

Harry M. Benshoff, “Blaxploitation Horror Films: Generic Reappropriation or Reinscription?”, Cinema Journal, 39, No. 2, Winter 2000, p. 3.

Sage Meehan, “History of Horror on Film –the Beginning of a New Type of Fear“, The Dawn of the Horror Movie, 29.5.2008.

url= http://horrorfilms.suite101.com/article.cfm/the_dawn_of_the_horror_film

Horror film, Wikipedia, the free encyclopedia, 13.9.2008.

***

סיפורים מתוך ספרי החדש "מקלחת של חושך, וסיפורים נוספים":

* הייתי קבורה כשנפגשנו  פורסם עם איור מדהים בכתב העת כביש ארבעים

* הפרעת אכילה שפעם הכרתי

* שאריות מהספר המקולל

* נצטרך מכונות אחרות בכדי לעצור את הזמן

* בכל רעל יש יותר מדי קסם

* לחכות לסיים סיפור בתוך גופה בלתי מזוהה

* פורטונה כבר לא גרה בקומה ה-23

נקרענו אליךְ : עיון בשיר של יעקב ביטון

הפנים של
הפנים של "יהלום שחור", אקריליק על בד, 2004

נקרענו אליךְ : עיון בשיר של יעקב ביטון

בספר שיריו השני יעקב ביטון יוצר מתיזציה של סמליו. זאת שפה של מיתוס, אך בכדי להבין את המרחב המיתי, עלינו לחזור שוב הן להיסטוריה הנוצרית והן ליהודית, ולמקם את הסמל בתוך הזמן. מתוך השיר המשווה בין האדם והעורב והמשפחתי, אני מבקש לצאת למסע ברחבי הזמן, בכדי לפרוץ את גבולות המיתוס ולהחזיר אותו לידינו. נגלה בשיר סמל נוצרי לדיון עם המוות, כטישטוש גבולות של מודרניות, אך בתוך מראה מורכב יותר נמצא גם התכתבות עם הקריעה היהודית המזרחית וקפיצה אל מעמקי הטראומה כשהיא בתהליך מתמיד של מיתיזציה פואטית ומבקשת לסמן שחוּרות ותהליכי הגירה מורכבים. המשך קריאת הפוסט "נקרענו אליךְ : עיון בשיר של יעקב ביטון"

איך אפשר לקרוא את זה: מקבץ ביקורות על הספרים של אלי אליהו, ססר פרננדס גרסיה, הגר ינאי, תומר גרדי, יצהר ורדי ודורי מנור

cc; clip art | Drawn by:Michał Rzeszutek / bocian
cc; clip art | Drawn by:Michał Rzeszutek / bocian

ביקורת על שישה ספרים: אלי אליהו, ססר פרננדס גרסיה, הגר ינאי, תומר גרדי, יצהר ורדי ודורי מנור שפורסמו לראשונה בבלוג של הסופר והעורך רן יגיל ב-NRG

שירה 1

עיר ובהלות, אלי אליהו, עם עובד, 85 עמוד

"עיר ובהלות" ספרו השני של אלי אליהו מנסה ליצור בשפה שירית את האוניברסאלי והכללי באדם. ראשית אליהו מדמה את עצמו ליונה הנביא (למשל בשיר "הסערה" עמוד 10). אך כמשורר־נביא הוא לא מצליח לברוח מהפער שנפער שבין סיפור חייו הספציפי לבין סיפורו של כל אדם בכל זמן שהוא. אליהו פוגש בכל המאפיינים הייחודים של חייו ואלו לא נותנים לו מנוח. בין המאפיינים אלו ניתן למצוא את בת קולה של בתו הקטנה, סימני המאבק הכלכלי שלו כמשורר, זיכרונותיו מהעיראקיות של הוריו וגעגועיו לאביו המת.

"עיר ובהלות" כותרת הספר נלקחה מתוך ירמיהו פרק טו, פסוק ח: "הפלתי עליה פתאום, עיר ובהלות". בשיר הראשון של הספר (בית אחרון) אליהו מוצא את עצמו נס מהשליחות: "עכשיו על כביש נמתח לאור הלבנה אני / נמלט מהשליחות, מונע בדלק האשמה / של הילדות, חס על החולף, על הנמוג, / על הנדרס באלומת פנס, נס מהעתיד לבוא" (השיר "הבריחה", עמוד 7). הוא מפחד לחזור על טעויות שחווה בילדותו.

השירים מנסים ליצור שפה אוניברסאלית, ולכן כמעט אינם אומרים מקומות ספציפיים. הם מדברים בשפת כל אדם. אך המרכיב הביוגראפי, שאינו שייך לכל הקבוצות באוכלוסייה חודר, חוזר ומשמיע את דברו. בשיר "היסטוריה": "בעבור הבית הזה, / כפרים התרוקנו מיושביהם, / בארות נסתתמו, כבשים / התפזרו לכל עבר // בעבור הבית הזה / אנשים שכחו / שפת אמם" (עמוד 64). אפשר לקרוא את השיר כשמספר את סיפורם של האזרחים הערבים בישראל. אך כשנביט במעבר שלו מהבית השני לבית שלישי, נגלה שהוא בעצם מדבר על הזיכרון של  משפחתו וקבוצת הייחוס שלו – כאותה הכרה עצובה במחיקת השפה העיראקית.

המנוסה של אליהו מתבטאת לאורך כל הספר, כאותו נבואה שמשמיע ירמיהו, על העתיד לבוא. אך דווקא כשהוא בבריחה אינסופית מהעתיד לבוא, שירי אליהו מחברים אותנו ומושכים חוט בין האוניברסאלי לבין הייחודי.

 

פרוזה תרגום (לבני הנעורים)

ההם, ססר פרננדס גרסיה, ספרית פועלים/הוצאת הקיבוץ המאוחד, מספרדית: גליה הירש, 152 עמוד

טוב לראות ספר חדש שיוצא בסדרה מיוחדת לנוער (מפרש: סדרה לבני 16־18). אך מה עושה ספר נוער לכזה? איך פונים לקהל של בני הנוער בנפרד מקהלים צעירים או מבוגרים יותר. אחת מהתשובות לכך תהיה הנושא שבו עוסק הספר, שיהדהד לבעיות המעסיקות את בני הנוער. אם כך, לא במקרה אחת מהשאלות המרכזיות העולות בספר "ההם" היא שאלת הווירטואליות. במילים אחרות: האם בעידן שבו כל חיינו נמצאים בתוך שרתים של מחשבים, יש לאנושיות שלנו עדיין משמעות.

הסופר הספרדי הצעיר ססר פרננדס גרסיה שנולד במדריד ב־1967 זכה בספרו "ההם" בפרס חאן לספרות לשנת 2009. הספר מעמיד במרכז את הנערה פלומה המגיעה לאי פומנטרה ופוגשת בשחקן טניס צעיר ומבטיח בשם תומאס. החופשה הופכת לתעלומה בלשית. פלומה, חושדת בעולם סביבה, ואינה מקבלת כמובן מאליו את יחסי התקשורת עם כל הסובבים אותה. זהו אחד המאפיינים של אותו גיל שבו התקשורת עם העולם מקבלת מרכזיות. כל הורה מכיר את השיחות עם המתבגרים הצעירים המורדים.

גרסיה רקח את הז'אנר הבלשי ביחד עם ז'אנר של האֵימה ומד"ב. אך מתחת לכול מסתתרת השאלה העמוקה המעסיקה את כולנו והפכה להיות גם שאלה ספרותית: מה מפריד בין הרובוט (אנדרואיד) לבין בני האדם. אנו זוכרים את השאלות הללו כשהן קיבלו ביטוי בספרי המד"ב הטובים ביותר. אך דווקא בהלחמה השעטנזית של הז'אנר הזה לתוך האֵימה אנו מקבלים משמעות נוספת לחוויות העכשוויות.

התרגום היה שוטף והעביר את רוח הספר. אהבתי את השימוש החופשי בלשון עכשווית כמו "אני שוב מטרחן, אני לא יכול לשלוט בזה" (עמוד 24). דווקא הרגעים הכי טובים בספר (מבלי לייצר ספוילרים) קרו מחוץ לספר. ודווקא רגעים של אילמות אלו מצביעים על חוסר היכולת של דור צעיר לדבר על כאביו.

פרוזה מקור 1

מקום בטוח ללב, הגר ינאי, זמורה־ביתן, 302 עמוד

הגר ינאי כתבה וריאציה על רומן רומנטי המתרחש בגרמניה בזמן עליית המשטר של היטלר. הרומן מתחקה אחר הקורות של לני מורנאו, שאינה ממוצא יהודי, העובדת כחשפנית מבוגרת הזוכה לשם "הברבור השחור של ברלין". הספר בנוי בשני צירים: בציר הראשון אנו מתקדמים לקראת מלחמת העולם השנייה, כשלני (מגדלן, כקיצור למגדלנה, שתמכה בישו) מורנאו נקרעת בין אהבתה לשני גברים, האחד תעשיין וסופר גרמני־יהודי בשם אלפרד קליינברג, והשני הרמן מקפארלי, סופר אמריקני שמזדמן למקום.

אלפרד מנצח במלחמה על ליבה של לני והיא עוברת לגור איתו, עד שחייהם יחדיו מתמוטטים, כשאלפרד מתעלם מהבקשות שלה להביא ילדים לעולם. היא הופכת חסרת הגנה בעולם גברי. בחלק השני של הספר עוזבת לני את אלפרד ומתגוררת עם בובי, שגם היא עבדה כחשפנית. לני מגלה שאלפרד ברח לאמריקה וחוזרת לעבוד כחשפנית, בכדי להתקיים כלכלית. זאת אחרי שנים שבה אלפרד מימן אותה ולכן הייתה רחוקה מעולם החשפנות.

בציר השני אנו שומעים את התאווה, התשוקה והגעגוע העמוק של לני לנתן, אותו בחור יהודי שהכירה במועדון החשפנות. הפרקים הללו כתובים בצורה פואטית, וחוזרים על עצמם, ומתישים את הקורא. פעם אחר פעם אנו שומעים על הגילויים המיניים החדשים והמעייפים של האהבה הטוטאלית אשר חוותה לני עם נתן. אפשר היה להפוך בקלות את הציר השני למעין סיפור מסגרת ובכך להדק את הספר.

הספר של הגר ינאי יכול להתקבל כחלק מדיון שלה באתניות האשכנזית שלה. יהיו שיטענו שהספר מכונן מחדש את גרמניה בכדי לבדוק את גבולות הטראומה היהודית, אבל לא פעם עלתה בי ההרגשה כי הספר לא מדבר את שפת העבר. כך למשל ראו את הפסקה בה לני מתארת את עתידה: "העתיד הצטייר לי כתמונה עזת צבעים: אלפרד קליינברג, אינטלקטואל ברלינאי וסופר מצליח, נושא לאישה את מגדלן מורנאו, גויה – כפי שהיהודים קוראים לזה – ויפהפייה ידועה לשמצה. לגברת מורנאו עבר מפוקפק, ומזה שנים שכבר אי אפשר לכנות אותה בשם עלמה צעירה ורעננה, אבל לאלפרד קליינברג לא אכפת. יש לו תשוקה עזה לגופה, לרגליה הארוכות, לניחוח האפל והמתוק של צווארה." (עמוד 56) – הדרך בה חשפניות יתארו את עצמן, במונולוג פנימי, תהיה אחרת. התיאור הנ"ל נשמע חיצוני למצב הקשה הזה של חשפנות וכולל בתוכו מבט גברי שמצמצם את האישה לתוך סקסיזם.

בהקשר הזה גם "אלנבי" של גדי טאוב נכשל לחדור לעולם הביבים ולהעמיק בדמויות, אף כי הוא כתוב על עולם החשפניות של ימינו.

דוגמה נוספת מצויה בדיאלוג בין אלפרד לבין לני כשהיא מבקשת ממנו להביא ילד: "לני, את לא מבינה? התאהבתי באישה חופשייה ומסעירה שלא מתחשבת במה שאומרים עליה. למה את מתעקשת להרוס את האישה הזו ולהפוך אותה לעקרת בית קטנה ומשעממת?" (עמוד 74). גם כאן נדמה שהתיאור החיצוני של הדמויות עולה על פני השטח במקום להישאר בסבטקסט. במקום שהדיאלוג ירמוז, יצביע ויסמן הוא ממש מאכיל אותנו בכפית לגבי המניעים של אלפרד.

אם העבר לא מתרקם להבניה אורגנית, הרי שגם הווה נשאר פרום. ולכן הרומן העלילתי של הגר ינאי לא מצליח לצלוח את אותו הישג ספרותי שקראנו ב"נוטות החסד" של ג'ונתן ליטל, או ב"אנשים טובים" של ניר ברעם. זאת משום שהיא אינה מצליחה להעמיד את הספר בתוך תשובה ראויה לדילמות שאנו חווים בימינו. ולכן נאמר, שאי אפשר להגיע לגרמניה של 1938, מבלי להגיע לגלגולו של הפאשיזם כאן בתוך חיינו בישראל. אפשר לייצר עולם של עבר, אך צריך שיהיה לו בסיס של הווה.

הגר ינאי מצטרפת לזרם של תרבות ישראלית שמממשת את התשוקה של הבורגנות הישראלית להיפטר מהעול הפוליטי המונח על כתפיה, בכדי להתקבל בגרמניה. אך כדי להגיע לגרמניה ולהישאר בתרבות הישראלית, צריך לחשוב על הפער בין העבר להווה. צריך לכתוב את העבר, כשאנו מבינים את ההקשר שבתוכו אנו מתקיימים, נושמים וכותבים.

פרוזה מקור 2

אבן, נייר, תומר גרדי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2012, 192 עמוד

על פניו ספרו של תומר גרדי מדבר על הקרוב ביותר לתומר. הקיבוץ שנבנה מתוך האסון הפלסטיני. הספר של תומר גרדי אכן מדבר על הנכּבה וחושף את כל המבנה שלה בתוך סיפור החניכה התרבותי שלו בישראל. אך הספר של תומר גרדי קודם כול מנסה להגיע מטה עמוק יותר לתוך המבנה של טראומה אחת.

האטימולוגיה של המילה טראומה מגיעה מתוך השפה היוונית 'τρᾶυμα' ופירושה פצע (ברפואה השימוש במחלקת טראומה מגולם במיידיות הטיפול הנדרשת לחולים). אחד מהמאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא החביון (latency) או ההשתהות (belatedness) שלה – אי היכולת של קורבן הטראומה לתפוס ולהטמיע את החוויה הטראומתית בזמן התרחשותה. ולכן האירוע הטראומתי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור שוב בחלומותיו, או בחייו היומיומיים. פרויד עושה שימוש ב'החוויה הטראומתית' בראשית הניסוח שלו את יסודות הפסיכואנליזה: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומתית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם. אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל, מאחר שאותם הכוחות שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני ההתנגדות' (resistance) אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: 'נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה', אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי אינפורמציה שנעלמו מזיכרונו."

זאת הסיבה שתומר גרדי מנסה בכל הז'אנרים היצירתיים במבנה דמוי אדריכלי מהונדס דמוי הקונכייה הפרוזאית של זבאלד. יש בספר סיפורי אגדות בנוסח האחים גרים, יש פרוזה בורוזית ביטניקית, יש דרמה כאותו מחזה טרגי־קומי (בסיומו של הסיפור) החוזה את ההתקבלות של הספר, יש דיון בשפה אקדמית ועוד צורות שונות של דוּברות. אך למרות האקדח המעשן שמביא לנו תומר גרדי בדמות העדויות עצמן לפני ואחרי המחיקה – הוא אינו מצליח באמת לפענח את הבלתי מפוענח – את הטראומתי – את הבלתי ניתן לדברור, לתשאול או לאמירה. מי הם הכוחות שפועלים לסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי? מדוע התוכן טראומתי? מהם הנוזלים המצטברים מעבר למסגרת התמונה?

ובכל זאת מה קורה כאן?

אי אפשר להפריד את הפורמליזם מהאמנות – מבנה עלילת בילוש ופתירת פרשת האונס של הנשים הערביות – מהמשמעות החברתית, לאומית שלו. אני חושב שדווקא האמנות משמשת לנו אולי כלי ראשוני להבין מה קורה כאן בספר הזה. מדוע תומר מביא דווקא את העדויות עצמן שסביר להניח יעוררו את העולם החוץ אמנותי שיהפוך את הדיון על הספר לאותו דיון אומלל על אמת ובדיון בסרט "ג'נין ג'נין". ובכן הספר עושה שימוש רדיקלי בכל החומרים הנמצאים בתוכו, אך כאמנות זהו עדיין ספר פרוזה ששובר את גבולותיו לתוך ספר עיון, ולמרות שהוא חייב לתת קרדיטים, הוא גם לועג לקרדיטים הללו.

לפרויקט הפסיכואנליזה יש אם כך משמעות תיאולוגית של וידוי וגם משמעות פרשנית של תפירה והבניה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. המעבר החד מהתפיסה המודרניסטית של הקדמה (progressive era) אל התפיסה הפוסטמודרניסטית המבקרת את הנרטיב ואת האפשרות לגאולה מצויה דווקא בתשובה של הפילוסוף הסלובני ז'יז'ק לפרויד. ז'יז'ק הופך את התכלית של הפסיכואנליזה, רק בכדי להחליף את וידוי הטקסט בהבניה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם."

ככזה אני חושב שהספר אם נפשיט ממנו את הנרטיב הפלסטיני החשוב להשמעה ולדברוּר כחלק משיח של הכרה, ודה־קולוניזציה נוכל לשמוע דווקא את השיח המורכב של הדור השלישי שנולד בישראל בשנות השבעים והשמונים, זה שמנסה להבין מה קרה באירופה. זאת הסיבה להליכה המוקפדת דווקא בתוך הספרות האירופית בניסיון להבין את שורשי המחשבה הציונית. אין כאן עשיית שלום עם אירופה דרך הווידוי של הטראומה, אלא השלמה איתה. בשביל זה קיים המבנה המסתלסל ההולך בדרכים מגוונות ושונות קדימה ואחורה אל תוך אירופה מתוך הציונות דרך שימוש באותו אסון המתחיל בקיבוץ. אך בוא לא נשכח שהקיבוץ כניסוי סימבולי גם הוא המשך של התגלגלות הרעיונות האינטלקטואליים שהגיעו מתוך אותו דימוי אירופי של עתיד אוטופי ומתוכו נגזר ההווה. זהו שימוש באסון הפלסטיני, כדי לחזור לאסון האירופי, מתוך ויתור על אפשרות פענוח והליכה על שולי האסון. אפשר לומר אם כך שהסיפור על האסון והפשעים שנעשו לפלסטינים אינם אלא דיון מורכב יותר בטראומה של גירוש יהודי אירופה, אותה טריטוריה שאי אפשר לפתור, לא בפתרון הסוציאליסטי של הקיבוץ, וגם לא בפתרון הלאומי, ואין דרך לפתור את החידה, חוץ מלהישאר בתוך עולמה ולחדור אל שעריה ולהשלים עם קיומה המסיבי במרכז החדר.

דברים שנעמדו בהשקה של הספר "אבן, נייר" בתיאטרון היהודי־ערבי ביפו, 19.1.2012

 

פרוזה מקור 3

"את כל הדברים", יצהר ורדי, זמורה־ביתן, 2011, 207 עמ'

קיבוץ קדים בדרום. המשפחה הגרעינית מתפרקת. פיצקי נאחז באחותו לילה, כשאמם מתפוררת מול עיניהם הכלות. פיצקי מחליט לכתוב את הרומן שיטפל בזיכרון ויחבר אותו מחדש.

"את כל הדברים" הוא רומאן הדחוס בספר קטן כמעט כמו ספר כיס. מבנה העלילה שלו חוזר בערגה לקיבוץ כדי לפרק ולבנות מחדש את כוחותיו המיתיים. המודל הזה כבר מוכר לנו מיצירות רבות בתרבות הפופולארית בישראל. אף שהספר אינו פונה לבני נוער, מדובר בספר נוער קלאסי. אך גם אם הקהל המבוגר יקרא את הסיפור הוא יגלה את סודות החניכה הגברית.

לרגעים הספר הוא בוסרי. המחבר יצהר ורדי נוגע כאן באהבה אסורה ונזהר מאוד שלא לקפוץ עמוק מדי לתוך גבולות התשוקה שהוא חצה. השפה פואטית מאוד. הספר מלא ציטוטים ואלוזיות לספרים אחרים (תרצה אתר, לאה גולדברג, ג'רום ק' גרום, יונה וולך, אברהם חלפי, ועוד) – שלא משרתות לדעתי את העלילה. אם הספר היה יצירה שמתכתבת באופן קוהרנטי עם יצירה אז אולי שווה לתת את כל הציטוטים, אבל הספר לא צריך להיות "תרבותי" ולהתקבל על ידי קהל מבלי לשרת את העלילה. לעיתים הוא מודע מאוד להתקבלות של הכתיבה שלו, אך אין הוא חורג מגבולות המוכר. הוא אינו לש בחומרים הידועים בכדי לחשוף בפנינו דבר מה חדש, וחבל שנושא זה לא עבר פיתוח עשיר יותר.

הכוח של ורדי טמון בלשונו, בחיבור בין גבוה ונמוך, בין שפת דיבור לשפת כתיבה. אך המציאות הממשית אינה יכולה לזאת הסמלית. הנחת דבר הרומא בנקודת התצפית של פיצקי מכפיפה את שאר הדמויות לצרכיו. למרות שלילה, אחותו, משמשת כאנטגוניסטית, היא אינה מתמודדת די ומעירה אותו מתשוקותיו אסורות. בדרך כלל הזוגות מתגברים על איסורי החברה ומשלמים על כך מחיר  (למשל במקרה של רומיאו ויוליה שהתגברו על שנאת משפחותיהם ושילמו מחיר על כך). אחותו שהיא דמות המושא שמולה פיצקי מתכונן בסיפור החניכה, לא מקבלת משקל מולו. בעיקר כי אין כאן שתי דמויות, אלא יש הזיכרון של פיצקי היוצר מולו את דמות אחותו, אך ההבדל לא נוצר בצורה בהירה.

המבנה של התפרקות המשפחה בקיבוץ הזכיר לי מאוד את הסרט "אדמה משוגעת", שגם הוא עסק באֵם שמאבדת את כוחה המטריארכאלי בעולם ללא אב. אך יצהר ורדי בניגוד לדרור שאול, נזהר שלא לייצר מבנה סגור וקלאוסטרופובי, ואין לו מערכת סדורה של האשמה נגד המבנה החברתי. הוא מביט בחמלה בקיבוץ. אנו פוגשים בתהליכים החברתיים, והם לא אלו שממסגרים וממשיגים את העלילה.

היעדרו של האב מוסבר היטב בעלילה. היעלמות חוק האב הולכת ביחד עם הידרדרות המבנה החלוצי של הקיבוץ ומיקומו בישראליות. ברגע שהאב עוזב, האם אמורה לתפקד במקומו ולספק את דמות המופת, אך האם לא מצליחה להחליפו בגלל בעיה רפואית. בהיעדר מבנה משפחתי יציב, נשברים גבולות הטאבו בתשוקות הילדים. הם מוצאים את עצמם משחקים בגן משחקים אסור לנגיעה.

ורדי אינו מספק לקורא את הזעם ששבירת הטאבו מעלה, הוא מקבל את הגבולות שניתנים לו בידי דמויות משמעותיות סביבו. אסנת, חברתו הראשונה של פיצקי היא זאת שעוצרת אותו בפני מעשים אסורים. תחושת הסירוס הולכת לאורך כל הסרט הספר, ולכן שמו של הגיבור פיצקי נשמע כסימון כמעט מודע לחוסר היכולת להעמיד תגובה תוקפנית להיעלמות האב. לילה, אחות של פיצקי, היא זאת שמתנכרת לאב ועוצרת את התקרבותו למשפחה, בעקבות מות האם.

כאמור, כוחו של ורדי בשפה והוא עושה שימוש רב בקירוב הפרוזה שלו לגבולות השירה "ילדות זה קדים: דרומה מהשפלה לנגב, חלוף על פניי קריית גת, ימינה בצומת קדים ושם, אחרי תחנת הדלק, קיבוץ. ונופיו שדות ומטעים ופרדסים וסוגת, אימפריית הסוכר, וחממות וכביש ראשי ואשל בודד ומתחם המועצה האזורית ובית קברות" (עמוד 17).

הוא כותב שירים, הוא מצטט שירה של אחרים, ממציא מילים. ורדי אינו נשאר בגבולות המטפוריים לזמן רב. הוא נכנס ויוצא בכתיבה השירית. הייתה לי הרגשה שהוא יכול היה לפתח את המטפוריקה שלו לאורך עמודים.

דווקא היום חלק מהערכים הסוציאליסטיים של הקיבוץ דרושים למחשבה הישראלית ונשמעו בגרסאות אחרות במחאת רוטשילד. מחד הספר, כקול מפי הדור שנולד בשנות השבעים, לא מצליח להשתחרר בביקורת שלו על המבנה הקיבוצי ואינו מותח ביקורת מספיק מדויקת וחריפה, מכוונת וברורה. ומאידך, הוא אינו מתיר להתיר כל רסן בתשוקות שלו. אנו נותרים בתוך גרסה מאוד צבעונית, חמודה וכיפית של קריאה בהווה של פיצקי, כאלטר אגו של המחבר, מאשר בעבר. מכונת הזמן שהפרוזה מאפשרת מחייבת הבנת גבולות ההווה. בהיעדר הבנה שכזאת, אנו לא זזים בזיכרון לשומקום.

שירה 2

דורי מנור, אמצע הבשר, שירים 2011-1991 (הספר כולל מאמר רחב יריעה של דן מירון "הפרח הנעדר מן הזֵרים"), מוסד ביאליק והוצאת הקיבוץ המאוחד. 341 עמוד

נדיר שמשורר כה צעיר מקבל את אחד היהלומים שבכתר השירה: אסופת כל ספריו למהדורת "כל כתבי" שכוללת גם מאמר של חוקר בכיר כדן מירון. כיצד ניתן להסביר שגדולים כמו רוני סומק עדיין לא הוציאו ספר של "כל כתבי" ואילו משורר צעיר מובא קדימה לתוך מרכז המפה הפואטית בשירה העברית. לא תמיד הדבר מצליח לדן מירון שהכתיר מלכים רבים ששמם נשכח (כתב על אבנר טריינין שהוא גדול מדוד אבידן).

בשיר הפותח את הספר " Fin de siècle" (מצרפתית: "סוף המאה" או "קץ המאה", מונח המציין, בקירוב, את התקופה שבין 1890 ל־1914, עת פרצה מלחמת העולם הראשונה) מכריז מנור: "באה עת שירת גדולה, שירת ה-HIV / כי סעד הזמנים הוא שיר. הזמן זקוק לסעד. / נשא אחר נשא נצעד, וכל נשא – נביא, / באין לנו אלוה, נאליה את הצעד. //" (עמ' 9). מנור בהחלט הבין שהתרבות בישראל נמצאת על סף בלימה, אל מול ובתוך מחלה. אך הוא ראה את אותה מגפה, לא כאובדן, אלא כהרס, שמתוכו נוכל לחזור לנורמאליות, לרגע שלפני המלחמה.

דורי מנור מוביל קו קוסמופוליטי וקווירי בכתיבתו, אך התרגומים שלו בניגוד לשירה מתנתקים מהכוחות הדיבוריים יותר. דווקא בשיריו פחות נוכחת המגמה הצורנית והתוכנית של כתיבת ארכאית. למנור יש הישגים לא מעטים בפריצת גבולות כחלק מיוצרי הדור השלישי הישראלי. הוא גם שילב שפת יומיום עם שפה ארכאית, גם טיפל בתכנים הומו־אירוטיים בצורה חדשה. מנור עזב את הזמן הלאומי, לטובת נקודות אחרות בתרבות האירופית, כחלק משהייתו הממושכת בפריז. היהדות ההיסטורית שתמיד הוצגה כחלק מההומו־אירוטיות הפכה בידי מנור לכוח. וכך הוא יצא נגד שלילת הגולה הציונית.

*

לרגל יום השנה למותו של חזי לסקלי כתבו 20 משוררים שורה מתוך שיר ברוח שירו "שירה" של לסקלי. פרויקט המחווה מתארח במדור השירה באסטה

*

ניצחון ענק למאבק המשוררים והמשוררות – פרס ספיר לשירה – קונספט שלי שהתגשם למעשה (המאמר המקורי שפירסמתי בטיימאאוט ובהעוקץ לפני יותר משנה) – כשמפעל הפיס לא תמכו בשירה בכלל !

*

מופיע בפסטיבל מטר על מטר. הירשמו

*

אתארח הערב בתוכנית "חיים של אחרים" עם ערן סבאג בעשר בערב ונדבר על הגדול מכולם מרקוס גארבי: "לא ייאמן איך חולפים הימים ושוב אנו מוצאים עצמנו ביום לכתו מן העולם של האח, הראסטה, מרקוס גארבי. מי שהיה ללוחם השחור הגדול ביותר בתקופתו. קיבל מעמד של נביא וקדוש בתנועת הראסטפראיי, השפיע בתפיסתו רבות על התנועות השחורות בשנות השישים בעולם ועד היום. בעיקר קרא לניתוק קשר השיעבוד ההיסטורי בין האדונים הלבנים לעבדיהם השחורים. לא על ידי מלחמה על שוויון זכויות אלא ע"י חזרה לאפריקה. היום ב1940 הלך לעולמו מבלי שהספיק לראות בעמל כפיו קורם עור וגידים. כמה ימים לפני שנפרד מן העולם עוד הספיק לקרוא בעיתון ה"שיקאגו דיפנדר" כי למעשה כבר הלך מן העולם. הערב ב22:00 סיפורו הלא ייאמן של מרקוס גארבי (עם גילויים חדשים). גלי צה"ל. התפקדו אחיות ואחים, התפקדו" (ערן סבאג)