כיצד חובר השמאל המזרחי לשמאל הפלסטיני

1236144_10152788207103150_750955982561541993_n1-642x360היוצר והחוקר פרופ' סמי שלום שיטרית מאתגר במאמר נוקב את הפריחה והאוונגרד המזרחי ושואל היכן הם חוברים לשמאל הפלסטיני. היכן המזרחיות המתחדשת, אינה מנסה להתקבל ולהיקבר תחת לובן האשכנזיות, אותה קטגוריה שמתבדלת בתוקפנות מהערביות. אודי אלוני, בתגובה קצרה לדברי סמי שלום שיטרית ומראה כיצד יש מזרחים הבונים מייצג שווא של האשכנזיות כשמאל, למרות שהיא מתקיימת בעיקר בתוך מרחבי ימין הגמוניים

פרויקט ספייק לי: מלקולם אקס, קפיצה חדשה מעל הלובן

1150855_10151737605303926_1274673914_n1-300x111במבט–על על תעשיית הקולנוע העצמאי, שבקרבה התפתח ספייק לי ניתן לראות ששיטות הפעולה שלו נבעו בתחילת דרכו מאופן הניסיון שלו להתבלט ללא חסות האולפנים הגדולים. הניסיון לתפוס בעלות על דמותו של מלקולם אקס, עוד לפני שהוא קיבל את האישור לעשיית הסרט, הוא רק דוגמה אחת לניסיון של ספייק לי בתור יוצר שחור, לצבור הון תרבותי/סימבולי, במבנה קולנוע לבן. ספייק לי , יוצר שחור ממעמד זעיר–בורגני, ביקש להיכנס למבנה ההגמוני של הקולנוע ההוליוודי ולשורת יוצרי העל (אשר רובם לבנים), שגם מביימים, משחקים וכותבים את סרטיהם, ובו בזמן הם גם בעלי הגדרה עצמית. חוקרת הקולנוע מנטיה דיווארה הראתה שספייק לי תפס את מקומו הלימינאלי במערכת יחסים ארוכה בין הקולנוע העצמאי השחור ובין הקולנוע המיינסטרימי; בין ה"שחורות" ובין ה"לובן"; בין התרבות ה"לא מובחנת" ובין התרבות ה"מובחנת"; בין התרבות ה"נמוכה" לבין התרבות "הגבוהה". סנפורד פינסק מדגיש כי בהתחשב בהיסטוריה המבישה של הוליווד ביחסה לשחורים, סרטי ספייק לי, מהווים סיבה לגאווה. משום שלספייק לי יש כישרון והוא מנצל אותו בתוך סביבה הדורשת ממנו להיות אגרסיבי. התעשייה השמרנית מכפיפה את ספייק לי לערכיה. לכן כשחברת "נייקי" פנתה לספייק לי היה די מובן, שמצד אחד הוא יקפוץ על המציאה וישתמש בכסף הנזיל שהיא תספק לו, על מנת להפיק עוד ועוד סרטים ולהתפרסם תחת הסטטוס של התאגיד הגדול. מצד שני, העבודה תחת חברת “נייקי”, ניטרלה את הניסיון של ספייק לי להצטייר כמורד בערכים הפוליטיים. כך הניסיון שלו לבקש מהקהילות המדוכאות "לעשות את הדבר הנכון" (כשם סרטו "Do the Right Thing" משנת 1989) הפך מעורפל כשהוא עצמו היה חלק מה"שיטה". המשך קריאת הפוסט "פרויקט ספייק לי: מלקולם אקס, קפיצה חדשה מעל הלובן"

ישראל האחרת: לובן ושחורות, מוזיקה וקולנוע: בניית זהות משני צדי המצלמה בסרטה התיעודי של מורן איפרגן "שחורים".

הסרט
הסרט "שחורים" של מורן איפרגן

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

השמעת הקול השחור של להקת KMS ובניית תודעה פמיניסטית מזרחית רדיקלית ביחס לאלו היא חלק מהמאבק לדה-קולוניזציה של החברה והתרבות בישראל. מתי שמואלוף על סרטה של מורן איפרגן "שחורים" (סם שפיגל, 2010, 48 דקות). 

הסרט "שחורים" (2010) עוקב אחר שנה בחייהם של  WM – ישראל מהרט, מנהיג הלהקה, מפיק מקצבים; Diablo D – מאיר סאלו, זמר ראפ; Mister / Dr. George – דני פייפר. שלושה צעירים, חברי ילדות, אתיופים הגרים בשכונת קריית משה ברחובות, הגטו השחור של מרכז ישראל הלבנה, ארבע וחצי דקות ממכון ויצמן. הסרט מתבונן בשגרת חייהם של השלישייה – להקת הראפ KMS – ולוכד מציאות חיים של דור שחור בישראל. הסרט "שחורים" הוא סרטה השני של מורן איפרגן יוצרת קולנוע באר-שבעית שמסיימת בימים אלה את לימודיה בסם-שפיגל. "אחותי ריקי" סרטה הדוקומנטרי הראשון הוצג בפסטיבל סרטי הנשים ברחובות (2009). הסרט עסק באחותה בת ארבעים של הבמאית וביחס אינטימי וחברתי למרחב הבאר-שבעי. איפרגן כוננה מגדרית שורה של נקודות מבט פמיניסטיות באמצעות השמעת הקול של אחותה ריקי ואימה וביחס שנוצר בין השלוש. העמדת האישה המזרחית וקולה במרכז סימן את הסדר הפטריכאלי אותו היא ביקשה לפרק. בסרטה השני "שחורים" נדמה כי תהליך החניכה הנשית של איפרגן הסתיים והיא יוצאת מתוך הפריזמה החברתית לדון בשאלות של ייצוג והבניית היפ-הופ בתוך הקהילה האתיופית ברחובות. הדמויות המרכזיות בסרט אינן בנות משפחתה, אלא להקת היפ-הופ אתיופית-ישראלית. המעבר מתוך המשפחה האינטימית אל להקת ראפ רחובותית אינו מבשר על דיכוטומיה בין השניים. ההפך. איפרגן מרחיבה את משפחתה ומחויבת מתוך זהותה המזרחית לבדוק אפליות נוספות שקשורות לאתניות ולגזע אל מול הנרטיב ההגמוני הציוני. כך היא עוקבת כמו חברת משפחה אחר הלהקה – שמתפקדת – כמשפחה וכך אנו יכולים לנוע  על אותו ציר של מבט אל הפריפריה הרחבה של החברה בישראל.

אחותי ריקי
הסרט הראשון של מורן איפרגן "אחותי ריקי"

הגלובליזציה הצליחה להפיץ מודלים תרבותיים מתוך תוכה של אמריקה השחורה אל תוך קבוצות מדוכאות אחרות ברחבי העולם. ההיפ-הופ, הראפ וגם הפופ והרוק התפזרו ברחבי העולם מתחילת שנות השישים באמצעות תקשורת ההמונים והיברידים (שעטנזים, יצורי כילאיים) חדשים נוצרו. אפרת נחושתאי טוענת במאמרה ""תת הכרה נפתחת כמו מניפה": על הפרפורמטיבי (והסמוי) אצל "סאבלימינל והצל"" (תיאוריה וביקורת 28, אביב 2006) כי סוגת הראפ מחדדת ביותר מכל ערוץ אמנותי אחר את המתח שבין זהות אישית לבין פרפורמטיביות מהוקצעת. ראפר נדרש להתוודות ולהיות "אמיתי" לחלוטין (המוטו הוא "keep it real", אך גם להרשים בפרפורמנס' מעולה ולשלוט בקהל שליטה מלאה. כל אמן נדרש לכך, אבל כאן גם הנאמנות ל"רחוב", לשכבה החברתית ממנה הגיע הראפר, הכרחית להצדקת קיומו ומרכזית במשיכה אליו. מצופה מאמני ראפ לייצג בדמותם ובפעילותם קבוצות חברתיות ועמדות פוליטיות ללא בעייתיות, ללא התנגדות בין הציבורי לאישי, בין החיצוני לפנימי, בין הטקסט לאמת. בפאראפרזה על נחושתאי אטען כי הראפ אם כך מעניק לנו אפשרות להציץ לתוך תוכי קרביי החברה ולהשמיע באופן דמוקרטי ורב-תרבותי את הקולות המושתקים של הקבוצות המדוכאות בחברה המקומית. יצורי הכילאיים שנוצרים מתרחקים לעיתים עד מאוד מהדגמים המסורתיים של הראפ. ראו למשל את ההיפ-הופ המזרחי שנוצר בישראל ובמקום לקבל מקום מרכזי בביקורת התרבות על חידושיו, ההתקבלות שלו הייתה קשה ומורכבת ומהדהדת לשאלה האתנית בישראל. כך כתב האמן וחוקר התרבות רונן אידלמן כי: "אני מאמין שאת הזלזול בהיפ-הופ המזרחי לא צריך לייחס לערך שמוקנה לז'אנר, אלא לזהות שמאמצים המבצעים. ההיפ-הופ אינו סגנון מוזיקלי שנבחן כשלעצמו, אלא ז'אנר שמעמיד במרכז את ההקשר של היצירה. הראפרים המזרחים ממצבים את עצמם כאחרים גם אם גדלו, כמו סאבלימינל, בצפון תל-אביב, וגם כשהם באים מן השכונות" ("אני אמיתי, לכן העם איתי", הכיוון מזרח 19, קיץ 2005).

צפו: קטע מהסרט "שחורים"

צמיחת להקות ההיפ-הופ מסמנות גם את מארג הקבוצות, אך גם היוו כר פורה לסרטים דוקומנטריים המנסים להתחקות אחר התיאולוגיה המשחררת הטמונה בהשמעת הנרטיבים האסורים. הסרטים כגון: "ערוצים של זעם" (ענת הלחמי, 2003) שהציג את הקרע שנוצר בין סאבלימינאל והצל לבין תאמר נאפר מנהיג להקת DAM. הקופורדוקציה פלסטינית-אמריקאית "Slingshot HipHop" ( שהוצג גם בפסטיבל סאנדנס (Jackie Reem Salloum, 2008) הציג את המפגש בין ערביי 48, לבין ערביי 67 באמצעות ראפ. להקות ראפ פלסטיניות: DAM מלוד, PR מעזה, ABEER  מלוד, ARAPEYAT מעכו, MAHMOUD SHALABI מעכו. הסרט "שחורים" לא נעמד בתווך של הכיבוש ושלילת מצב הכיבוש בישראל/פלסטין ולכן הוא מחדש. הוא נכנס עמוק לתוך הקטגוריה החברתית ומנסה לברר את האפשרות העתידית לכונן רב-תרבותיות באמצעות השמעת הקול של להקת KMS.

 

הכוח השחור

"ככה מתחיל הסיפור: דן הבן של יעקב, אחד משניםי עשרה השבטים, שנאבדו פתאום, נמצאו ביבשת אפריקה הרחוקה,  אתיופים יהודים תמימים שתמיד דיברו על ירושלים, על הארץ הקדושה… הגענו לארץ, התייחסו אלינו כמו קופים… בארץ חלב ודבש, הגענו למדינה מלא חרא וגזענות, הבני זונות מתייחסים אלינו כמו כושים עבדים, איך שופטים לפי הצבע, מי משתזף ומקבל סרטן?! אהה יא בני זונות, הצבע שלי יפה ואני אוהב את הצבע שלי, ביקשתם, שרמוטות, והנה אנחנו מחזירים לכם, הכוח השחור מטעם KMS" (מתוך שיר הפתיחה של הסרט המלווה בסופו בסאונד של יריות של תת מקלע).

הגיבורים המרכזיים בסרט הם:  WM – ישראל מהרט, מנהיג הלהקה, מפיק מקצבים; Diablo D – מאיר סאלו, זמר ראפ; Mister / Dr. George – דני פייפר. ישראל מהרט במהלך הסרט נכלא, מאיר סאלו חוזר בתשובה ודני פייפר גם הוא מוצא את עצמו בכלא. להקרנה של הסרט בסינימטק בת"א הגיע ישראל ונוכחותו האירה את המקום. שבב של תקווה עלה (ממשי) כשראינו שהוא כבר מחוץ לסרט (הסימבולי).

הסרט עושה שימוש בסטילס מתוך מאבקים שחורים אחרים בעולם וכך הוא יוצר הקשרים פוסטקולוניאליים נרחבים למאבק האתיופי בישראל המתפרש גם מלמעלה על ידי מנהיגות שצמחה באירגונים פוליטיים וגם בהתפתחות הפוליטית של הקהילה מלמטה (תרבות, מנהיגות דתית, מתח אתני ודיכוי יומיומי מהחברה בישראל). המושג פוסטקולוניאליזם מניח גם מציאות היסטורית של כיבוש שהסתיימה והותירה את העולם לפי הגבולות שהניחו האירופאים ברחבי העולם, ובו בזמן גם מכיל בתוכו מבט ביקורתי על יחסי גזע וכוח אי שיוויונים.

במידה מסויימת הלהקה משמשת לאיפרגן גם כמיטונימיה לזהות המזרחית שלה וכיסוד לכונן את עצמה מחדש בהבנייה מחודשת אל מול הלובן. בו בזמן הלהקה מאפשרת לאיפרגן גם לייצר ציר מטפורי של פרשנות שבו הזהות המזרחית שלה מתאחדת עם הזהות האתיופית לתוך מטפורה שראשיתה עוד במפגש הראשוני בין התנועה הציונית לבין התימנים עוד בתחילת המאה שעברה ועד תחילת המיליניום השלישי שבו הוא לובש צבעיים גזעיים חדים יותר במפגש עם יהודי אתיופיה. הסרט מרפרפר למפגש הזה באופן לא מודע כשהוא מפגיש דמויות מזרחיות מחוץ לסופרמרקט ברחובות עם מנהיגי הלהקה. רחובות היא עיר טעונה במפגש האתני בין התימנים בפרט והמזרחים בכלל לבין הממסד המדכא.

אורי בן אליעזר טוען שהעלייה בשיעורי הפשיעה בקרב בני הנוער ממוצא אתיופי יש בה מרכיב של מחאה. באמצעותה הצעירים מכוננים זהות חלופית, משמעות ותחושה של קהילתיות. כ25% מבני העדה, כפול מן השיעור בקרב כלל הנוער בישראל, התנסו בסמים, וגם שתיית אלכוהול הפכה לתופעה אופיינית לבני הנוער הללו ("כיצד יהודי הופך שחור בארץ המובטחת" בתוך "גזענות בישראל", יהודה שנהב ויוסי יונה (עורכים), הקיבוץ המאוחד ומכון ון ליר בירושלים, 2008).  בסרט אנו עוקבים אחר מלאכת הרכבת הלהקה מבעד לתהליכי ההחלשה המופעלים על הקהילה. המשטרה האלימה, המסיונרים הדתיים/חב"ד, שירותי הרווחה החלשים, היחס הדכאני הכולל של הממשלה לפריפריה בכלל ולאתיופים בפרט – כל אלו מופיעים בסרט ומקשים בדרך על הרכבת הלהקה. חברי הלהקה מוצאים את עצמם בתוך קהילה מפורקת אשר מסומנת כאיוּם ונאבקת שלא להסחף בתהליך ההתפוררות. בתהליך הלחנת השירים, והמלחמה היומיומית על בניית עתיד כלשהו, אנו לומדים על שאלות שמעסיקות את הדור השני האתיופי. המחאה של אותו דור שני מתבטאת ביריה הברורה למוטיבציה שלהם לשרת בצה"ל וישנו דיון בסרט האם הגזענות צריכה לההפך למרכיב פוליטי של יציאתה מהנרטיב הלאומי, או שצריך להתגייס.

הסרט עוקב אחר מפגשים שונים של חברי הלהקה עם נשים מזרחיות בקניון, עם חברי להקות רוק אחרות, נערות במועדוני בילוי ועוד. המפגשים הללו חושפים את ההכחשה הליברלית להימצאות הקטגוריה הגזעית ומיד לאחר מכן לכינונה מחדש בפערים שנוצרים בין הנרטיבים. למשל בני הלהקה שואלים כמה נשים מזרחיות בקניון איפשהו ליד רחובות לאחר שקנו בקבוק פילנדיה ואבסולוט: למה אתם קוראים לנו "כושים, חוליגנים, מפגרים"? אז אחת הנשים עונה "שהילדים [האתיופים, הערה שלי מ.ש] לא מתנהגים יפה. מאיר סאלו שואל אותה איזה ילדים והיא עונה האתיופים. מאיר בעצם מנסה להבין למה נוצרה הקטגוריה של אתיופים כאותה אימרה המצוטטת במאמרו של בן אליעזר "באתיופיה היינו יהודים, כאן אנחנו שחורים". אחרי דין ודברים בין הלהקה לנשים אומרת אחת הנשים "זה לא העיקר להביא ילדים ולהגיד הופ". המרצע יצא מהשק. האתיופים מביאים הרבה ילדים לעולם ומתלוננים על כך – הבעיה היא הם – שלא לוקחים אחריות על חייהם – כך אין ממסד, מדינה, דחייה, ושאר סוכנים בלוח המשחק. אך בתוך ההקשר של הסרט בין המבט של איפרגן כבמאית של סרט דוקומנטרי שבאה מבאר שבע, לבין הלהקה, לבין הנשים יש משולש השתקפותיות מורכב. המבט המופנה לנשים בקניון לא בא לקבע אותן כאחראיות בלעדיות לדיכוי האתיופי. איפרגן מבקשת דוקא לסמן את הקושי ביומיום לאוכלוסיות מוחלשות להתמודד אחת מול השניה במצב רב-תרבותי, בהיעדר גורף של דמוקרטיה רב-תרבותיות. השאלה שמפנה הלהקה, באמצעות הבמאית לנשים המזרחיות, היא גם שאלתה של איפרגן לקהילתה. כיצד הכוח נע כל כך בתזזיות ואותו מבט גזעני שהופנה למזרחיות הופך מיד למבט של כינון "אחרות" חדשה. שהרי יכלה איפרגן להביא את הלהקה היישר לתוך גל"ץ האשכנזי בדרישה להשמיע אותם. אך היא נשארת נאמנה למעקב מדוייק אחרי תהליכי ההסללה של חברי הלהקה כמייצגים את תהליכי הניחשול הכוללים.

פראנץ פאנון
פראנץ פאנון

הסרט מעלה את הדרישה של פראנץ פאנון לברר את הרווח שבין המסיכה הלבנה לבין העור השחור. אותו רגע שפאנון מביא את הילד שאומר לאימו במרחב הציבורי "אימא הנה שחור ואני מפחד" חוזר גם בישראל. הפתולוגיה של הפחד מפני השוני הגזעי מדובבת בצורה ישירה דווקא מפי הילדים התמימים שלא מכירים עדיין את תהליכי ההכחשה, ההסתרה והצביעות הליברלית. וכך מספר לנו מאיר: "פעם אחת, לא יודע, נסעתי לראשון. פתאום אני רואה איזה ילד עולה עם אימא שלו, עושה "אימא תראי כושי, אימא תראי כושי. אני מסתכל על הילד, את יודעת, אמרתי, אם הוא לא היה ילד, מה היה קורה לו. והיא אומרת "סתום את הפה, סתום את הפה שלך." אני… את יודעת על מי התעצבנתי? – על מי? לא על הילד. התעצבנתי על האימא." מאיר מסביר נכון שהילד מחקה את הסביבה שלו והאימא היא זו שמדברת ככה בבית. הבית שזקוק לשינוי הוא לא רק אותו מרחב אישי שבו מתפקדת האם אל מול המרחב הפטריכאלי של הפוליטי. ושוב אסור לתפוס את האמירה הזו כמיזוגנית, אלא דווקא בעיסוק המורכב של תהליכי ההגזעה, שהרי ברור ששֵם וחוק האב הם אלו שמובילים את תהליכי הדיכוי. אך מה קורה דווקא לאם שמגדלת את הילד. זו שאלה פמיניסטית שעוזבת לרגע את השיח ההגמוני הגברי. המטפורה של הדיון הגזעי עוברת גם למרחב הכולל של הימצאות ישראל לצד אפריקה והמזרח התיכון. האם ישראל תמשיך לפחד מהשחורות, או שהיא תבנה מודל רב גזעי שיוכל להכיל את המגוון, השוני וההבדל.

זהו סרט נוקב, שגם מעניק זווית על המתרחש בשוליים הרחבים של ישראל האחרת, וגם מרכיב מחדש את הזהות המזרחית הפמיניסטית הרדיקלית. בסרט יש תהליך אמיתי של הכרת לבטי הדור השני ובניית זהותו. מוזיקה היא אחד האמצעים לייצר תרבות נגד צעירה. אי האפשרות של יצירה תרבותית והשתלבות במרחב החברתי הכולל מצביע על הגבולות השיח הצרים בישראל. הקולנוע מגיע מתוך תוכי הקרביים של ישראל הניאו-ליברלית הלבנה. אך בניגוד להיפ-הופ המזרחי או הפלסטיני אין נרטיב של גאולה. זהו לב המאפליה של הלובן.

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

מה אתם חושבים על ישראל האחרת?

עוד חוזר ניגון הלובן: ביקורת חברתית-זהותית-פוליטית על הסרט 300

במלחמות האינסופיות על מהות הדמוקרטיה ואויביה, ניצק תוכן חדש בסרט 300. האוייב הפרסים שהם הכלאה של כל מה שמאיים כיום על תרבות המערב: ערבים, ברברים, יצורים לא מובנים (הגבר הלא אירופי – שהוא סוג של הכלאות מפלצתיות), שחורים (השליח של הפרסים), גברים גבוהים, קול נמוך מאוד, הומוסקסואלים (רמז גם שאולי הבוגד הספרטני ביצע יחסים "כואבים" עם המלכה) – המלך כסרכסס – המזכיר גם אל הודי ועוד. המשך קריאת הפוסט "עוד חוזר ניגון הלובן: ביקורת חברתית-זהותית-פוליטית על הסרט 300"

הגבר המיזרחי בקולנוע הישראלי: התבוננות בשלושה סרטים

ללא כותרת (מסדרת הנערים), 2000 | cc: ויקיפדיה
עדי נס, ללא כותרת (מסדרת הנערים), 2000

הקולנוע הישראלי יוצר ומכונן את הגבר המזרחי בישראל. הוא מציב את הגבר המזרחי במשבצת המשרתת את בניית ושימור המיתוסים ההגמוניים של החברה בישראל. הגבר המזרחי קודם כל מוצב אל מול הגבר האשכנזי. הגבר האשכנזי הוא חלק ממחנה השמאל "הנאור". הגבר המזרחי יכונן כחלק מה"ימין" הפרימיטיבי ("הכלה הסורית"). בדרך כלל תפקיד השמאל האשכנזי יהיה להושיט יד לשלום לדמות הגבר הפלסטיני ואילו דמות הגבר המזרחי יהיה זה שיפריע למהלך השלום. [i] כך המציאות הקולנועית והדרך בה אנו מכוננים את דמות הגבר המזרחי תשפיע בעצם על המציאות בה המזרחים מודרים משיח השלום החיצוני עם הפלסטינים ושאר מדינות ערב ואת הדיבידנדים לשיח זה יקבל הגבר האשכנזי. לעיתים הגבר המזרחי יהיה נוכח והגבר האשכנזי יהיה "שקוף" משום שהוא חלק מקטגורית "הלובן" שלא זקוקה להנכחה בתרבות הישראלית, בעוד שהיא גוזרת קופונים על זכויות היתר שלה (למשל בסרט "ג'יימס בארץ הקודש").  המשך קריאת הפוסט "הגבר המיזרחי בקולנוע הישראלי: התבוננות בשלושה סרטים"