לצאת! אסופה נגד המלחמה בעזה

לצאת!, אסופה נגד המלחמה בעזה והפקרת הדרום, הוכנה בדחיפות גדולה וזעם רב, מיד עם פתיחת המלחמה, כתגובת מחאה מיידית. האסופה היא שיתוף מלא תקווה של מספר גדול של כתבי עת: מעין, אתגר, דקה, סדק, גרילה תרבות ומארב. בערב היום השלישי למלחמה הוצאנו קול קורא, וביום החמישי למלחמה נפגשנו ל12 שעות עריכה מרוכזות כדי לבחור חומרים. לצאת! נועדה להספיק לצאת להפגנה הגדולה ביום שבת, שבוע למלחמה. המשך קריאת הפוסט "לצאת! אסופה נגד המלחמה בעזה"

בזהירות ובאירוניה: עיון ביצירה של פאהד חלבי

נטלי

תערוכתו של פהד חלבי, שהוצגה בקיץ האחרון בגלריית המדרשה בתל-אביב, נפתחה בעבודת וידאו המתארת טקס הנחת תפילין ברחוב ומציגה את הפעולה כניסיון ליצירת אוניברסליזציה של היהדות, באופן שיאפשר גם לאמן להיכנס בשעריה. זהו מעין ניסיון לשלב ביהדות מבט רחב גלות, ולחבר זהות אוניברסאלית נודדת שתחליף את הזהות המקובלת, שאימצה טריטוריה כטוטם וטאבו. שאלת הזהות היהודית-גלותית והאוניברסליות זוכה למגוון מופעים ומבעים. פתאום היא כבר אינה חד גונית, שטחית, אליטיסטית ולאומנית. פתאום חלבי יכול להתקבל ככל אדם "יהודי" מן ה"רחוב", אשר מהלך לצד חסידים ברסלבים אכסטטיים, המאמינים גם הם כי בכוחו של ריטואל הנחת התפילין לאחד ולהביא את המאמין לקישור ישיר עם האל. חלבי מדבר על אוכלוסיות מוחלשות וצבע (בסרט הוא יכול להתקבל גם כרוסי כהה, מזרחי כהה, או אשכנזי כהה), ועל יכולת להתקבל לתוך ה"יהדות", אשר נוכסה בידי הלאומיות והפכה למדירה ואקסקלוסיבית.

בנוסף לוידיאו יוצר חלבי רישומים וציורים ובהם מופיע הסטריאוטיפ המדומיין והממשי של "הטבח הערבי”, אשר מתקשר לכוח לאומי, מעמדי פלסטיני חיובי (ואולי גם רמז למבט על האיסלם), באמצעות הצבע הירוק שברקע. חלבי מהלך בזהירות ובעדינות כמו החתול השחור בציור של פריד אבו-שקרה וכמו האופסימיסט של אמיל חביבי. הוא צוחק ובוכה במפגש עם הציונות-האשכנזית, על הרקע הכחול-לבן שמעטר את ציורי הדיוקן של השרה ציפי לבני ושל שרת החינוך לשעבר לימור לבנת (מהשורש ל.ב.ן, ומעניין ששם משפחתו של חלבי מזכיר את השורש ח.ל.ב). בין השתיים מעמיד חלבי את דיוקנו של הח"כ לשעבר עזמי בשארה, המצויר גם הוא על רקע ירוק ערבי ואסלמי, כשעל פניו חיוך של סנטה קלאוס. כוחה של התמונה נעוץ בעובדה שדווקא בשארה הוא זה אשר "גורש" מן הפוליטיקה היהודית (בטענות שווא על ריגול, ובשיטות רדיפה שהיו נהוגות במאה התשע-עשרה כלפי יהודים באירופה). מעניין לציין כי דיוקנו של בשארה הופיע גם על עטיפת כתב-העת "מעין" וזכה לחשיפה רבה. ניתן לומר כי חלבי הופך את הדימוי החברתי, הפוליטי והאסתטי של השיח הציבורי על ידי הפיכת הקטגוריות החוץ-אומנותיות. כך קטגוריית הגבר הערבי (בשארה), עומדת במרכז ומנוגדת לקטגוריית הנשיות האשכנזית (לבני ולבנת).

עזמי בשארה


פהד חלבי – עזמי בשארה

בין הרישומים האירוניים הקשורים למפגש בין המיניות והמצב הדו-לאומי ובין הציורים הצבעוניים מתקיים יחס מורכב. ברישומים מרגישים את הנפש החיה של חלבי ואת המתח בין הומור לכאב המאפיין את יצירתו, ואילו בציורים הוא מעמיד מסיכה שמרחיקה אותו מן האובייקטים. ברישום אחד אדם עומד על ראשו במין ברייקדאנס מזרח תיכוני של מצב "מיעוט", על רקע הרחוב והבטון הקר. הרקדן נמצא במצב בלתי אפשרי כשראשו, ולא במקרה, אינו מופיע בתמונה. הרישום הזה יכול להיווצר בכל מקום בו קבוצה מוגזעת ומסומנת נדרשת "לרקוד" על מנת להשביע את רצון הקולוניאליסט המקומי. רישום ה"ערבי" (מסומן בכאפייה), אשר מראה לנו את אחוריו וגם רישום האישה הלובשת בגד הים בדוגמת דגל פלסטין, ממשיכים ליצור את התרסת הגוף והמיניות בפני הצופה, בפני הקומפוזיציה, בפני האמנות בישראל ובפני הקונטקסט החוץ-תערוכתי.
התערוכה מסתיימת בעבודות וידיאו המתרחשת במטבח תוך כדי האזנה ל"אגן הים התיכון". לצלילי שירי פורים של עופר לוי, פהד ואדם נוסף העונה לשם יהודה מכינים ממולאים. שוב אנו עדים לתביעה ליצור תרבות משותפת יהודית-ערבית וערבית, שמכילה את המרחב הערבי על נקודות ההשקה בין מזרחי ומזרח תיכוני המאפיינות אותו.

הרשימה התפרסמה לראשונה באתר "מארב", 7.11.2008

סקס במפעל הפיס; מחלום ליאוש ב"ציונה" של רועי רוזן

עטיפת הספר. צילום: נועה יפה

סקס במפעל הפיס; מחלום ליאוש

י"ד פרגמנטים בעקבות קריאה ב"ציונה TM" של רועי רוזן

1. ביום – יונה צימר, ספרנית המכורה לקפה, סוכר וסיגריות. בלילה – גיבורת-העל ציונה, גיבורת "ציונה TM" מאת רועי רוזן, הנלחמת בארכי-פושע יהודה "הגוסס" זאכרטורט ובעוזרו, "הטבח הרומני", ברחבי העיר תל-חורף, הגדושה בטיפוסים אקצנטריים אשר מניחים את התענוג והפשע במרכז יישותם והווייתם.

2. שני ציוני זמן מרכזיים יש ב"ציונה TM".
האחד הוא רצח יוסף ריבה, ראש עיריית תל-חורף – הקצנה מוקפת חומה של העיר תל-אביב. הרצח מתבצע ב-1995, השנה שבה נרצח בעולם החוץ-ספרותי יצחק רבין. מותו של ריבה נעשה לאורגיה של הטמעת הזיכרון במרחב של שמות הרחובות, המוחלפים במספרים כאשר מתגלה בציבור כי ריבה היה חולה בסרטן האשכים.
האחר – נובמבר 1977. אז, עם בריחתה של קנדי, "החלו המחלות להשתולל בגופו של זאכרטורט". הפגמים המשתוללים בגופו נוכחים שם מלכתחילה, שהרי הוא-הוא הנכחת העיוות והסטייה שבמייסדי תל-חורף. רק נוזל האלמוות שהוא לוגם מאפשר לו להמשיך לחיות למרות הסתירות המתקיימות בגופו. בעולם החוץ-ספרותי, מקביל מועד זה לשנה שבה קיבלו המזרחים הכרה, והמערכת הפוליטית בישראל נעשתה דו-מפלגתית עם עליית הליכוד.

3. ציונה קרובה מכפי שהיא חושבת לחלוק את הערכים ואת ההביטוס של ההגמוניה של תל-חורף. למעשה, היא סובייקט(ית) המניע(ה) את ההגמוניה שאליה היא מתנגדת, ובה ובעת משתמשת ברטוריקה של שחרור. את מלאכת הקונסטרוקציה של המוסר מותיר רוזן לנו, הקוראים. גיבורת-העל אינה מעורה פוליטית, ואינה מחזיקה באידיאולוגיה רדיקלית. היא ליברלית שמנסה להילחם בפשע הגואה, ואין לה ידע לגבי האידיאולוגי, קל וחומר שלגבי המוסרי. גם היא עצמה מתעללת בקורבנותיה באמצעות מכשיר שבו היא מסרסת את הגברים הפושעים. אף שהספר דורש מאיתנו להתייחס אל העולם הממשי – באמצעות נקודות ציון הזמן שהוזכרו לעיל, אלה שנחשבות מהותיות כל כך לחיים בישראל – הסולם המוסרי שלו אחר לגמרי, והפוליטי שבו התאיין. האם זו אמירה על טיבו של הכוח בישראל, שלאומנותו ועליונותו האירופוצנטרית מנעו ממנו לייצר מוסר? אולי זו המשימה שמטיל רוזן עלינו: להשלים את הפערים בין הטקסט לבין המציאות החוץ-טקסטואלית.

4. תל-אביב הופכת לתל-חורף. היפוך של "חלום ליל קיץ" של שייקספיר: סיפור של חורף. לא תל-אביב הנתפשת מבחינת השמאל הליברלי בישראל כתל של אביב (מקום חי, מקום לחגוג בו את הפיריון), אלא תל-אביב שרואה המשמאל הרדיקלי – טריטוריה שבמרכזה הערכים של הצפון העשיר, השבע, הלבן והמקיוואלי. החומה שנבנתה בספר, וחוצצת בין המזרח התיכון לבין השכונות המבוססות, מפנה אותנו אל החומה הבלתי מוחשית שנבנתה במציאות החוץ-טקסטואלית.

5. תל-חורף השמידה את האוכלוסייה הערבית, והשאירה בשוליה אוכלוסיות מוחלשות במכלאות: משכנות הפועלים, מכלאות העובדים הזרים ששוכנו בצד הכורים הגרעיניים. הממסד מבקש להכחיש את קיומן של האוכלוסיות המוחלשות, להעלים אותן פשוטו כמשמעו. הוא מזהה אותן כגורמים המאיימים על "טוהרו".

רוזן מרחיק בבידיון כדי לשרטט את הגבולות השליליים של הציונות. היחס לערבי (על בסיס לאומי), לעני (על בסיס מעמדי) ולזרים (על בסיס אזרחות) מבהיר מי הם הגורמים שקיומם מאיים על הקבוצה המדומיינת שבמרכז הלאום.
אבל השינוי כבר נוכח: תל-חורף אמנם נוצרה בידי צימר וזאכרטורט, אך כיום מתקיימים בה גם ציונה ושומר החוק כנאפה, דמויות המציגות אפשרות היברידית. אלא שההפרדה בעינה עומדת.

6. רוזן אינו מסוגל לשרטט ב"ציונה" מודל מוסרי-חברתי, רק להרחיק רהב אל תוך פנטזיה מוגזעת שבה המוסר איבד את רסנו – אלא שביצירת הפנטזיה הזו מתעוררת האפשרות לחלום ולהתארגן מסביב למושגי החלום כחלק מתשתיות היצירה התרבותית של העלייה הראשונה, ושם לבדוק את כל העיוותים שהתקבעו בישראל כשם שהתקבעו המחלות בגופו של זאכרטורט. וזו כבר אפשרות מוסרית בתכלית.

7. לרגעים נוכח בספר גם רוזן הצייר: "וניתן להבחין בעוד מוזריות קטנות ששתל המאייר. מקערת זכוכית בגון דבש, מתחת לתלולית של פסולת פירות ים, בצבצה עטרה בולבוסנית של איבר זכרות", או "בצד הכתבה פורסמה המודעה הבאה: 'דיקור בנעצים / מיצי מוצרט / מבט פנימה / להתקשר לרועי'. יונה לא ייחסה לפרסומת כל חשיבות, אבל באפיזודה מאוחרת יותר תיאבק במנוול העידן החדש שמאחוריה".
במונחים לאקאנייניים, רוזן הופך לממשי (הדבר) שמביט מבעד לסימבולי (הספר). ברגעים האלה מתרחש הבלתי אפשרי:

במקום שרוזן, המרחיק לתוך פנטזיה מוגזעת ואף מבליח בה לרגע בעצמו, יביט באמצעות הספר במציאות בישראל, דווקא הפנטסיה המוגזעת היא המביטה ברוזן, ומעלה אותו כלא-מודע שבאמצעותו היא יכולה להביט בחברה בישראל.

8. "… לחשבונו [של רענן] הועברו הדיווידנדים, שמונים מיליון, על תפקיד הגישור שלו בעסקה הגדולה בין עיריית תל-חורף לחברת הנפט האוסטרו-הונגרית להנחת צינור אספקה של גז טבעי ושוקולד נוזלי. עוויתות התשוקה של פוולובה גרמו לה לאבד שליטה על השרירים הטבעתיים, והיא פלטה בו זמנית קילוח שתן ונפיחה רטובה, שרענן נצר בעיניים עצומות".

כל סצינת סקס בספר מסתיימת בפרסומת למפעל הפיס. כך מתבצע חיבור בין כלכלת התשוקות לכלכלת הכוח הפוליטי והקפיטליסטי: כניסה של הסטיכי, המקרי, אל עולם דטרמיניסטי של ידע/כוח מתרשת. זה מרמז על כניסתם של המסרים הניאו-מרקסיסטייים אל השיח שמייצר רוזן: הוא דוחה רעיון של שרטוט פרוגרמה שמאלית טוטאלית. הוא מניח את הלא-ידוע, הלא-צפוי כחלק ממנגנוני ההתנגדות להגמוניה.

כמה פרשנויות להופעה של הדחפים הייצריים כחלק מרצפי התודעה שמשרטט הסופר הכל-יודע, והופעת הפרסומות למפעל הפיס בסופם: מפעל הפיס הוא הניסיון של הסופר-אגו הממשלתי להשתלט על היצרים ועל המקרי ולהעביר אותם לתוך הפוליטי, תוך כדי שהוא מזהה אותם, מדחיק ואוסר על ביטוי שלהם; (או) הפרסומת של מפעל הפיס מגחיכה עוד יותר את איסור הדיבור על המיניות, ומותירה את המקריות ככוח ההתנגדות הליצני לסדר של הביורוקרטיה המודרנית; (או) המקריות בדמות מפעל הפיס מצויה בכל איסור או היתר לדבר על המיניות, כך שאפילו חשיפת המגנונים האינסופית, כמו הכחשתה האינסופית, היא ניסיון לארגן את הידע, למשטר את המציאות, לקבע אותה בקטגוריות של כוח. המקרי הוא קצה היכולת שלנו לסדר את המציאות ולייצר ודאות.

רועי רוזן – פסיכו ג'ו נגד ציונה, 2002

9. לרגעים, רוזן מבצע דה-קונסטרוקציה לרעיונות המרכזיים של המודרנה, ובהם אפשרות ייצור הידע. הזיכרון יוצר אינספור מגירות זיכרון, ונתון לשגיונות ההווה באמצעות הידע של החושים או היעדרו. לפרקים, חושי-העל של ציונה נתקלים בגודש שאין לשאת. אז, לנוכח עודף המידע, היא נושמת דרך הפה ולא דרך האף כדי לצמצם את נוכחות הריחות. לפרקים נתקלים החושים הסופר-מפותחים האלה בהיעדר, כמו היעדר ריח הגוף של הטבח הרומני ניקולאי. שתי האופציות הללו הן כל טווח האפשרות של החושים להתחקות אחר המציאות. אין נקודת אמצע בין שלילת ה"אני" לבין מגלומניה' ובשתי היכולות החושיות האלה – הגודש המופרז, ההיעדר המוחלט – ניכרת האומניפוטנטיות של החושים. ניכרת יכולתם לגבור על הכאוס, על חוסר הסדר של המציאות. לשמש מכונות רציונליות המתעלות מעל הטבע האנושי, ובכל זאת נותרות בו, משרטטות הן את מגבלות ההישענות על החושים והן את מגבלות היעדרם.

10. יונה צימר – דמות-היום של ציונה – היא בת לאם תימנית, שהיא חוצנית. המזרח נשלל עד שהיה לעב"מ.
הטבח הרומני ניקולאי מבקש לקחת אותה איתו בצוללת למזרח אירופה; הרומנים, נזכור, היו "המזרחים" של האשכנזים בהייררכיות האתניות שהִבנו את היחסים הבין-חברתיים בישראל. בתשוקתו של ניקולאי אל ציונה יש רמז לשרשרת המסמנים האוריינטלית שרודפת את העם היהודי עוד מאירופה. שם, כתבה עזיזה כזום, החלה שרשרת האוריינטליזציה (כזום, "תרבות מערבית, תיוג אתני וסגירות חברתית: הרקע לאי-השיוויון האתני בישראל", סוציולוגיה ישראלית, א' (2), 1999, עמ' 385–428).

11. סופה של היצירה או היעדרו נגזר עליה מכוח הז'אנר. לא הסוף הוא השאלה, אומר לנו רוזן, אלא האופן שבו אנו מדמיינים את הדרך אליו.
הסיפור קורס. מצד אחד, הוא חלק מהז'אנר שנוהג לשבור את הסוף ומבקש מאיתנו לרכוש חוברת קומיקס נוספת. מצד שני, בקורא גוברת ההרגשה שהייאוש גובר על החלום, ושובר את המבנה המשורטט היטב שלו. זו אינה השבירה הז'אנרית היחידה ביצירתו של רוזן. סרטו "בקרוב וידויים" (2007) היה טריילר שלא עלה על מסך הקולנוע, אלא נכנס לחלל של גלריה רוזנפלד. גם הוא, כמו "ציונה", הביט לעתיד (לדיון בסוגיית הזמן בקדימון, ראו את "'בקרוב וידויים' : רועי רוזן והיצירתיות הלא מבוטאת של הקומה האמצעית של חיינו", פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה, פברואר, 2007).
המעבר ממדיום למשנהו יוצר גם מרחב חדש של זמן, כזה שמאפשר לנו לראות כיצד הציפיות לעתיד יוצרות עבורנו את ההווה. ספר הקומיקס קטוע הסוף והקדימון חסר הסרט – שניהם מציגים את הפנטזיה כניסיון להתקרב לממשי (הפנטזיה על תל-חורף, הפנטזיה על סרט שלא היה). העתיד יכול להפקיד בידינו את המפתחות אל ההווה או אל העבר. לא ההפך.

12. אף שבספר מוצגת חברה פטריכאלית, דווקא רצח האם הוא שהופך בו למוטיב ולמניע, ומסגיר רצון נסתר לכינונה של אוטופיה מטריכאלית – ניסיון של הגיבורים לחזור לשפת אם באמצעות סופר-אגו מטריכאלי משוכלל (ציונה) העומד אל מול סופר-אגו פטריכאלי (זאכרטורט).
האם רוזן מפטנז על יצירת אוטופיה מטריכאלית, או שמא מגחך על ההנחה שאפשר לחמוק מן המנגנונים שתכליתם הצלחה וצבירה של ידע או כוח?
הנקמה על רצח ואונס האם או האב, על כל פנים, אינה מביאה גאולה. הדמויות כלואות במנגנון של פיצוי, ועושות את האחרים לקורבנות. בספר הזה אין אפשרות לאהבה, אך יש מקום לתענוג. הספריטואלי נעשה כוח מניע לגאולת היחיד, אך אינו מאפשר שינוי של מבני הכוח היוצרים את התפקידים שהדמויות נכלאות בהם.

13. הפנטזיה העסיקה את רוזן גם ביצירות קודמות.
התערוכה "חיה ומת כאווה בראון" (1997) הכריחה את הצופה להתעמת עם ביקור בפנטזיה הגזעית הארית, הספר "זיעה מתוקה" (2001) ברא דמות בדויה של אמנית יהודייה כפנטזיה דמיונית על יצירת תרבות כלשהי במבנה גניאולוגי של ידע/כוח (אפשר להמציא את העבר, הובהר בספר, ולכן אפשר גם לעוות אותו או גם לשלול אותו), ואילו הסרט "Two Women and a Man" מ-2005 השמיע את קולה של החוקרת הבידיונית יוהנה פורר-הספרי, שחקרה את פראנק ואת הקשר שלה לרוזן. שם, רוזן לא רק מוטט את עמדת הידע/כוח, אלא גם את עמדת החוקר/ת שעומדים מול המציאות וכופים עליה תיאוריות. הוא עצמו גילם את דמות החוקרת, ניצב לצד דמות בדיונית. פרדוקס. אם כך, מאיזו עמדה אפיסטמולוגית אנו מייצרים ידע כשאנו עיוורים לא רק לגבי ה"אני" שלנו, אלא גם למורכבות של המציאות, המתחמקת מקטגוריזציה ותיאוריזציה אקדמית? האם אנו רועי רוזן בדמות של יוהנה או רוזן הממציא את ז'וסטין פראנק? האם ניתן להניח את הבידיון בצד ההמצאה – ואם כן, באילו כלים נוכל לבחון אותם?

14. "פנטזיה מציינת בתיאוריה הלאקאניאנית את יחסו הבלתי אפשרי של הסובייקט לאובייקט", כתב סלבוי ז'יז'ק ב"התבוננות מהצד": "רק באמצעות הפנטזיה הסובייקט מתכונן כמתאווה: באמצעות הפנטזיה אנו לומדים כיצד להתוות".
"ציונה TM" דוחה את המודל הריאליסטי או הנטורליסטי המקומי, ומביא את הפנטזיה מתוך האמנות הפלסטית אל תוך הפרוזה. בכך הוא מחבר בין מושג החלום (הפנטזיה) שטבעו יוצרי העלייה הראשונה לבין מושג הייאוש של יוצרי העלייה השנייה (תל-חורף).
בספרה "להמציא ארץ, להמציא עם: תשתיות ספרות ותרבות ביצירה של העלייה הראשונה" טוענת יפה ברלוביץ' כי שתי האופציות – הייאוש והחלום – התקיימו בתווך של הספרות העברית כבר מראשיתה: העלייה הראשונה נולדה מחלומו של השבט שביקש להיות לעַם, ועיצבה לעצמה את תכני חלום שהיו ברבות השנים לסימני ההיכר של האתוס הלאומי. ואילו העלייה השנייה נולדה מתוך הייאוש. אמר י. טבנקין, ואחריו בן-גוריון: "כוחם של 'המיואשים' הוא שחישל … את ה'אף על פי כן' הבונה".

הרשימה פורסמה לראשונה באתר "מארב" 20.7.2008.

להתעורר כשמאלני מזרחי

 

אני שמח להציג את היצירה "להתעורר כשמאלני מזרחי" כחלק מהתערוכה "אמנות מגויסת", שאוצר רונן אידלמן באתר מארב: מגזין מקוון לאמנות, תרבות ומדיה.  בעבודה זו שיתפתי פעולה עם האמן יורם בלומנקרנץ.

אימג' – האמן יורם בלומנקרנץ. כתיבה – מתי שמואלוף. תערוכת "אמנות מגויסת", אוצר: רונן אידלמן, 2006.

.

 

להתעורר כשמאלני מזרחי

“שונא אשכנזים ואוהב ערבים, לך תצטרף לחיזב אללה”,

שרות לי בווינדוס ציפורי שיר לא נחמדות

מביט בחָלל הישן איתי

ולא מוכן.

 

"אני לא רוצה לייבא אמנות חיצונית": ראיון עם אחמד כנעאן וביקור בגלריה בתמרה

נוף מהגלריה

אחמד כנעאן ואני ישבנו בחיפה, בוואדי-ניסאנס. הוא בדיוק ביקר בתערוכת קרמיקה פיסולית של עאבד עאבדי. ישבנו בבוסתן מחוץ לגלריה, מתחת כנסיית סנט-לוקס. מסביבנו היו עצי תפוזים, ולפנינו כוסות יין מלאות למחצה. כל-כך הרבה פעמים עברתי ליד הגלריה הזאת, ומעולם לא הייתי בה.

כנעאן, שמפסל בברזל ובאבן, מנהל כעת את הגלריה בתמרה שבגליל. לאחרונה הוצגה שם, בתמיכת אמנות-לעם והמרכז לאמנות דיגיטלית בחולון (המפרנסים ומפעילים גם את "מארב"), התערוכה "בושה" שנוצרה והוצגה לראשונה במרכז שבחולון.

 

בימים כתיקונם, מבנה הגלריה משמש גם מועדון לנכים. "היה לי חשוב שתהיה בתמרה תערוכה עם השקעה כזאת", הוא אומר, "ובאמת עשינו מאמץ עילאי להכשיר את הגלריה לסוג כזה של תערוכה, אבל לבד לא הייתי יכול להרים אותה. אמנות-לעם יצרו איתי קשר כשהתערוכה עוד הוצגה בחולון, ואני מאוד התרשמתי והתעניינתי, אבל עשינו צנזורה".

קהל בגלריה
העבודה שצונזרה

העבודה שצונזרה ולא עשתה את דרכה לגלריה בתמרה – אחת מעשר גלריות שאמנות-לעם מפעילה ברחבי הארץ – היא זו של לוי זיני, מיכל רוטשילד וענבל הורקני, "bushboo$a". העבודה כללה שלושה צגי טלוויזיה שעליהם הוקרנו עבודות וידיאו. שני הצגים הקיצוניים הציגו שני זוגות עיניים, ואילו על המרקע המרכזי הופיעה תמונה של ואגינה נשית – רמז לשמו של נשיא ארה"ב, קריצה לערכיה הקפיטליסטיים הניאו-ליברליים והפוריטניים של המדינה שבראשה הוא עומד, ומשחק עם משמעותה הסלנגית של המלה "בוש" (דהיינו, איבר המין הנשי) ועם המלה העברית "בושה".

"לא כל דבר אפשר להראות בחברה הערבית", אומר כנעאן, "אז היתה עבודה אחת שצונזרה, שלא יכולתי להציג, אבל אני מעדיף לא לדבר על כך יותר מדי. אני יכול לומר רק שבתרבות שלנו אומרים דברים בעקיפין" ("אני לא מרגיש כמו צנזור", אמר לי אחר-כך גם חנא פרח, אוצר התערוכה בחולון, כששוחחנו בטלפון על הסרתה של העבודה. "אני רוצה שהאמנות תביא סוג של אופי אוואנגרדי לתערוכות ביישובים הערביים ובמציאות הישראלית בכלל, אבל אני רואה במה יש לי לשחק ולפי זה אני משחק. אני עובד עם האמנים בחוכמה ובשיתוף פעולה").

"אתה חייב להבין שאי-אפשר לפסל באבן: היא קדושה. הטבע כבר עשה אותה יפה. יש המון אבנים שאתה כבר יכול להציג ללא כל עבודה עליהן, אז אני, בתור פסל, חייב לדעת מדוע בדיוק אני מעוניין לבצע את עבודתי באבן. אני צריך שתהיה לי יראת כבוד"

"התערוכה הזאת", אומר כנעאן, "היא באמת לא רגילה. זה הרי לא ציורים שלקחתי מהאמן. כל עבודה היתה צריכה את החלל שלה, וזה כולל צבע, זה כולל תאורה, זה כולל… היו פה מדיומים כמו וידיאו-ארט ובודי-ארט, והיו עבודות כמו עבודת הצילום של שרון פוליאקין, 'ראי ראי' שהורכבה ממאתיים צילומים, שלושה פורטרטים שצוירו על בד וציור של כפפת עבודה מוכתמת. מדיומים וז'אנרים כאלו לא ראו בתמרה עדיין, אז עשינו הכנה לציבור. הכנתי הרצאה מקדימה לבאי התערוכה, והתאמתי את דברי לכל קהל שהגיע. אם הגיעו ילדים צעירים, נתתי להם הסבר בשפה שלהם. אם הגיעו מבוגרים, הסברתי אחרת. בכל מקרה הסברתי לקהל שהגיע שאנו חייבים לשמור על קשר עם העולם ועם המתרחש מחוץ לתמרה, ושהתערוכה הזאת מציגה בפניהם את האמנות הכי מעודכנת שמתרחשת היום בישראל.

שרון פוליאקין. ראי ראי
גלריה בתמרה

"כשהכנו את התערוכה", ממשיך כנעאן, "ביקשתי להוסיף לה אמנים מתמרה. האחראים מאמנות-לעם לא היו רגילים לדרישות כאלה, למרות שזו דרישה לגיטימית. דרישה שבאה לעודד את הציבור המקומי ליצור אמנות – ויותר חשוב, דרישה שאומרת שחשוב שהמבקרים יוכלו לראות גם את עצמם בראי התערוכה, לא רק את האמנים החיצוניים. חגי שגב, האוצר שמלווה אותי מטעם אמנות-לעם, הסכים, והכנסנו לתערוכה עבודות של מנאר סהלי, ציירת מתמרה שעובדת בדרך-כלל על צילום והדפסה דיגיטליים. אני רוצה שבכל תערוכה שנציג כאן יהיה אמן מתמרה. אני לא רוצה לייבא אמנות חיצונית".

אחמד כנעאן
תרומה לקהילה

אתה גם תורם עבודות שלך לקהילה.

חשוב לי שיהיה כאן גן פסלים גדול, ולא רק דירות בטון. אם אני רואה דשא ליד איזה בית, חשוב לי לתרום לו פסל. יש בתמרה מעל 17 פסלים שלי, וזה חשוב לי מאוד. זה משפיע על הדור הצעיר שמתרגל ויתרגל לראות את הפסלים שלי. גם כל פסל שאני מציג בוואדי-ניסאנס אני שם במקום פתוח.

ואיך התקבלה התערוכה?

חלק מהאנשים שבאו לראות את התערוכה לא קיבלו אותה, אבל גם זה משהו, כי לא הבאתי ציורים רגילים. הבאתי תערוכה מיוחדת. רציתי שתמרה תהיה מודעת למה שקורה בעולם. לילדים היה יותר קל להיכנס לעניינים מאשר לדור הישן. הם הרי יושבים כל היום באימייל, ב-ICQ, במסנג'ר. הם כבר בתוך העניינים, ונהניתי מאוד לראות אותם מבינים מיד את מה שעשינו.

ללא כותרת. אשרף פואחרי.

 

עירום באמנות

דיברנו קודם על צנזורה. איפה אתה, כאמן, עומד ביחס לעירום באמנות, למשל?

אין לי צורך בתור אמן להראות עירום. עשיתי את זה בבצלאל לפעמים, אבל החברה הערבית, כמו שאמרתי, לא מדברת ישירות. היא מדברת בעקיפין.

אז אתה מבקש להציג אמנות שלא תבוא לזעזע את הקהל הבורגני, אלא לתקשר איתו?

בדיוק. אני מבקש לתקשר עם הקהל שלי. אין לי צורך לזעזע אותו. חשוב לי להעביר לציבור בתמרה שזכותנו לראות את היצירות האלו. שזכותנו לדעת מה קורה היום מסביבנו בעולם האמנות ולהגיב על זה ולהיות מושפעים מזה. הציבור המבוגר כבר מכיר את הקולנוע והטלוויזיה של ימינו, ואני רוצה שכמו שהוא הגיע לאמנויות המסך, הוא יגיע גם לאמנות הפלסטית.

"מדיומים וז'אנרים כאלו לא ראו בתמרה עדיין, אז עשינו הכנה לציבור. הכנתי הרצאה מקדימה לבאי התערוכה, והתאמתי את דברי לכל קהל שהגיע. אם הגיעו ילדים צעירים, נתתי להם הסבר בשפה שלהם. אם הגיעו מבוגרים, הסברתי אחרת. בכל מקרה הסברתי לקהל שהגיע שאנו חייבים לשמור על קשר עם העולם, ושהתערוכה הזאת מציגה בפניהם את האמנות הכי מעודכנת שמתרחשת היום בישראל"

"הדור הצעיר ביישוב הערבי", אומר כנעאן, "הוא בדיוק כמו הדור הצעיר בחיפה, או בניו-יורק. הוא חי במסלולים אחרים מהדור של אביו, והוא רחוק עוד יותר מהדור של סבו. העולם הופך לכפר קטן. הילדים שלי שונים אלפי מונים ממני, ושונים עוד יותר מסבי. אני לא יכול להדביק את מה שהם רואים בטלוויזיה או באינטרנט, אבל האמנות נותנת להם כלים להיות מעודכנים ולבטא את עצמם".

אז השסע הדתי-החילוני שמוכר מהחברה היהודית בישראל מופיע גם בחברה הערבית כאן, ומתבטא בה דרך האמנות דווקא?

יש איזושהי הפרדה בין דת ובין אמנות, אבל אנחנו לא מדברים כאן על דת וחילוניות. בתור אוצר ובתור אמן אני מנסה לגעת בתרבות הערבית. בכל עבודה שעשיתי יש נגיעה מודרנית, אבל כשאני בא להציג בתמרה, אני משתדל להציג עבודות עם קשר למסורת. יש סכנה של ויתור על האמת האמנותית לטובת משהו קליל, אבל עלינו לעשות את המקסימום כדי לא לוותר על האמירה.

אחמד כנעאן. עיטורי צבי. 2002

בין אוצר לאמן

ומהפרספקטיבה של מנהל גלריה ושל אוצר הדברים נראים אחרת משנראו מפרספקטיבה של אמן?

בתור אוצר יש לי אחריות מסוג אחר. בהתחלה רק יצרתי, אבל עכשיו אני צריך לחשוב מה אני אשיג לאמנים אחרים. אני צריך לבחור מה להציג ואיך להציג, ואני מנסה לקדם את האמנים באזור. התערוכה הראשונה בגלריה, למשל, היתה של שאקר אבו-ראמי. המשפחה שלו גרה כאן, אבל הוא חי מגיל חמש בירושלים, וחשבתי שזו הזדמנות טובה לתערוכה מקדימה לפני "בושה".

הגיעו לתערוכה אנשים מתמרה, מכל הגליל וגם מהמשולש. אמנות-לעם אמנם ביקשו מאיתנו רק חמש תערוכות בשנה, אבל אני רוצה לתת הזדמנות לאמנים מתמרה, לאמנים מהמכללות ולכשרונות צעירים מהמקום, אז לקחתי על עצמי להפעיל את הגלריה ברציפות. אני לא רוצה שהמקום יעמוד בלי פעילות חודשיים. הציבור בתמרה הרי לא נוסע ורואה אמנות. בחברה הערבית אין צרכנות של אמנות, אבל המצב היום בכל זאת יותר טוב. יותר ויותר צעירים הולכים ללמוד אמנות.

מי שלימד אותנו אמנות פעם היה מורים לספרות ולהיסטוריה, לא מורים לאמנות. לא עודדו אנשים שרצו ללמוד. היו שני אמנים שהגיעו מתמרה לבצלאל, אחד היה אדריכל והשני, חליל ריאן, למד אמנות ואז חזר לתמרה, יצר אמנות ולימד.

ריאן לא הצליח כלכלית, ולא היה דוגמה לאמן מצליח, אבל הוא עזר לי לדעת מה אני רוצה ונתן לי את החיזוק הראשון, המשמעותי, לגילוי הייעוד שלי. במפגש הראשון שלנו הזמנתי אותו אלי הביתה. אז ציירתי בלי ללמוד. הייתי מסתובב בגלריות בהדר, ממשיך למטה לבית-הגפן, שותה את כל האמנות שהוצגה שם. לא ציירתי לפי שום כלל. הוא נכנס אלי לחדר וראה אותי מצייר ודבר ראשון שהוא עשה זה לזרוק את המכחולים שלי מהחלון. הוא אמר לי שאני עובד מלוכלך ושהמכחולים שלי לא טובים, ואז הסביר לי כיצד לעשות צבעים נקיים והדגים לי על הקנבס איך עושים קומפוזיציה צבעונית.

נפגעת?

תראה, הייתי צעיר, אז בטח שזה פגע בי איפשהו. התביישתי, אבל היום אני מבין שלאמנים יש התייחסות שכזאת, שלפעמים הם עושים מעשים ללא התחשבות ברגשות. על כל פנים, ריאן השפיע מאוד עלי ועל כל המעגל שישב סביבו. אני מדבר על שנות החמישים-שישים. ארבע מהתלמידים שלו המשיכו בנושאים שקשורים לאמנות: אחד הלך ללמוד אמנות בגרמניה, אחד הלך ללמוד אדריכלות בטכניון, אחד הלך ללמוד עיצוב תעשייתי בבצלאל ואחד הלך ללמוד גרפיקה בוויצ"ו בחיפה. השאר לא המשיכו. הפסיקו לצייר.

אני שומע ביקורת?

כן. היו כאלו שהיה להם כישרון והם ויתרו עליו. בשבילי זה סוג של אכזבה.

"בחגיגות היובל לכבוד מדינת ישראל הזמינו אותי להציג בחלק מהתערוכה הלאומית שנערכה, אבל לא הסכמתי. רציתי שיזמינו אותי, אבל לא כאמן שיהיה עלה תאנה בחגיגות היובל. ביקשתי שיזמינו אותי בזמן אחר בשנה. שאפילו יעשו ליצירות שלי תערוכה. אז אם אני לא טוב, שלא יזמינו – אבל אם אני טוב, תשימו את העבודות שלי בכל המוזיאונים הישראליים"

"אחרי תשע שנים בירושלים", מספר כנעאן על חזרתו מבצלאל אל תמרה, "החלטתי לבנות בתמרה את ביתי, ולבנות גם סטודיו. לימדתי שם ילדים וציבור מקומי, וקהל גדול בא לראות את עבודתי. הצטרפתי לעמותת האמנים הערבית איבדע, שדואגת לקחת אותי ועוד אמנים ערבים לתערוכות בכל מיני יישובים. בדרך-כלל אני מציג פסלים שעשיתי בברזל, אבל יש יישובים שאין לנו איך להביא אליהם את היצירות שלי, ואז אני מפסל באבן מול האנשים.

איך עברת מפיסול בברזל לפיסול באבן?

השתתפתי בכמה וכמה פסטיבלי פיסול, ושם היינו יושבים יחד שבוע או שבועיים, אמנים יהודים וערבים, יוצרים יחד ולומדים זה מזה טכניקות של פיסול. באחד הפסטיבלים ראיתי איך מפסלים באבן, אבל אתה חייב להבין שאי-אפשר לפסל באבן. היא קדושה.

מה זאת אומרת, "קדושה"?

הטבע כבר עשה אותה יפה. יש המון אבנים שאתה כבר יכול להציג ללא כל עבודה עליהן, אז אני, בתור פסל, חייב לדעת מדוע בדיוק אני מעוניין לבצע את עבודתי באבן. אני צריך שתהיה לי יראת כבוד.

בזמנו מכרת עבודות באחת ממדינות המפרץ הפרסי, לא?

כן. היתה תערוכה של אמנות פלסטית בקאטאר, ואמנים פלסטינים נסעו אליה דרך מרכז אלוסאלי במזרח ירושלים. הם אירגנו תערוכות לאמנים פלסטינים-ישראלים ופלסטינים מהגדה. באחת התערוכות הזמינו גם את היצירות שלי, ושלחתי שלושה פסלים מברזל שנמכרו שם. פעמיים הצגתי שם, אבל לא נסעתי. פשוט לא הוזמנתי. יש שם שוק אמנות תוסס, במפרץ הפרסי. הם עושים כל שנה ביאנלה שבאים אליה אמנים מכל העולם.

גם מישראל?

לא. לצערי הם לא בקשרים דיפלומטיים עם ישראל. אין נורמליזציה, והם לא מסכימים לקבל לתערוכה אמנים ישראלים.

ואתה לא אזרח ישראלי?

כן, אבל אני תקוע באמצע וצריך להסתדר עם שני הצדדים. ביום שבישראל תהיה מדינה אחת לא תהיה בעיה. עכשיו אני מקוטלג באמנות הישראלית כאמן ערבי, ובאמנות הפלסטינית כאמן פלסטיני, אבל אני רוצה לומר לשניהם שזה אותו בן-אדם. זה אני! הבעיה מתחילה באזרחות הישראלית.

זה מפריע לי מאוד, למשל, שאוצרים יהודים מזמינים אותי רק לתערוכות פוליטיות. זה מפריע כי אני לא תופס את עצמי רק כאמן פוליטי. אני מרגיש שאני יכול להגיע ליותר ממה שהגעתי, אבל היום פחות אכפת לי. אני לא רוצה להתייפייף בפני אוצרים כאלו ואחרים. יש גם נושאים שיותר מעניינים אותי. אז אני אדבר על המציאות שמתרחשת, אני לא אברח ממנה, ובתור אוצר אני אנסה לגוון. אני רואה שישראלים עושים תערוכות מגוונות, אז למה לי, בתור אמן ערבי, אסור?

אני מכיר המון אמנים ערבים שמציגים בכל המקומות, בכל המוזיאונים. צריך להיות אמן טוב ואז יסתכלו עליך. ויש מספיק אמנים ערבים טובים. הדור הצעיר יותר מעניין. הוא עובר דברים שאני והמורה שלי לשעבר לא עברנו.

אחמד כנעאן. חומות חדשות בירושלים. 2004
מוסדות האמנות

וכאמן ערבי אתה לא חלק מהמדינה הישראלית וממוסדות האמנות שלה?

לפעמים משתמשים באמנים הערבים בצורה רשמית כדי לייפות את הייצוג הפוליטי של התערוכה, או כדי לנטרל אמן שנתפס פוליטי מדי.

מה זאת אומרת? איך מנטרלים אמן שנתפס כפוליטי מדי?

פשוט מזמינים אותו לתערוכות כאלו ואחרות במגזר היהודי, ואז הוא נתפס כאמן של דו-קיום ומאבד מעוקצו.

גם אותך ניסו להזמין לתערוכה כדי שתהיה האמן הערבי התורן?

כן. בחגיגות היובל לכבוד מדינת ישראל הזמינו אותי להציג בחלק מהתערוכה הלאומית שנערכה, אבל לא הסכמתי. רציתי שיזמינו אותי, אבל לא כאמן שיהיה עלה תאנה בחגיגות היובל. ביקשתי שיזמינו אותי בזמן אחר בשנה. שאפילו יעשו ליצירות שלי תערוכה. אז אם אני לא טוב, שלא יזמינו – אבל אם אני טוב, תשימו את העבודות שלי בכל המוזיאונים הישראליים. אל תשמשו בי רק כשתרצו את האמן הערבי בתערוכה היהודית.

היום הבית שלי הוא חלק ממדינת ישראל, אבל אתמול היה פה משהו אחר, ואולי מחר יהיה משהו אחר. אני לא אוהב את זה שאני צריך להגן על עצמי בתור אמן ערבי. מפריע לי גם שבכל מפגש ותערוכה עם יהודים וערבים מתחילים לדבר על דו-קיום. זה לא מעניין. השתתפתי לא פעם במפגשים לדו-קיום, וזה דבר חשוב, אבל במישור הזה מדברים על דו-קיום רק כדי לקבל מענקים ממשרדי ממשלה.

אחמד כנעאן. דוד וגוליית. 2002