ישראל האחרת: לובן ושחורות, מוזיקה וקולנוע: בניית זהות משני צדי המצלמה בסרטה התיעודי של מורן איפרגן "שחורים".

הסרט
הסרט "שחורים" של מורן איפרגן

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

השמעת הקול השחור של להקת KMS ובניית תודעה פמיניסטית מזרחית רדיקלית ביחס לאלו היא חלק מהמאבק לדה-קולוניזציה של החברה והתרבות בישראל. מתי שמואלוף על סרטה של מורן איפרגן "שחורים" (סם שפיגל, 2010, 48 דקות). 

הסרט "שחורים" (2010) עוקב אחר שנה בחייהם של  WM – ישראל מהרט, מנהיג הלהקה, מפיק מקצבים; Diablo D – מאיר סאלו, זמר ראפ; Mister / Dr. George – דני פייפר. שלושה צעירים, חברי ילדות, אתיופים הגרים בשכונת קריית משה ברחובות, הגטו השחור של מרכז ישראל הלבנה, ארבע וחצי דקות ממכון ויצמן. הסרט מתבונן בשגרת חייהם של השלישייה – להקת הראפ KMS – ולוכד מציאות חיים של דור שחור בישראל. הסרט "שחורים" הוא סרטה השני של מורן איפרגן יוצרת קולנוע באר-שבעית שמסיימת בימים אלה את לימודיה בסם-שפיגל. "אחותי ריקי" סרטה הדוקומנטרי הראשון הוצג בפסטיבל סרטי הנשים ברחובות (2009). הסרט עסק באחותה בת ארבעים של הבמאית וביחס אינטימי וחברתי למרחב הבאר-שבעי. איפרגן כוננה מגדרית שורה של נקודות מבט פמיניסטיות באמצעות השמעת הקול של אחותה ריקי ואימה וביחס שנוצר בין השלוש. העמדת האישה המזרחית וקולה במרכז סימן את הסדר הפטריכאלי אותו היא ביקשה לפרק. בסרטה השני "שחורים" נדמה כי תהליך החניכה הנשית של איפרגן הסתיים והיא יוצאת מתוך הפריזמה החברתית לדון בשאלות של ייצוג והבניית היפ-הופ בתוך הקהילה האתיופית ברחובות. הדמויות המרכזיות בסרט אינן בנות משפחתה, אלא להקת היפ-הופ אתיופית-ישראלית. המעבר מתוך המשפחה האינטימית אל להקת ראפ רחובותית אינו מבשר על דיכוטומיה בין השניים. ההפך. איפרגן מרחיבה את משפחתה ומחויבת מתוך זהותה המזרחית לבדוק אפליות נוספות שקשורות לאתניות ולגזע אל מול הנרטיב ההגמוני הציוני. כך היא עוקבת כמו חברת משפחה אחר הלהקה – שמתפקדת – כמשפחה וכך אנו יכולים לנוע  על אותו ציר של מבט אל הפריפריה הרחבה של החברה בישראל.

אחותי ריקי
הסרט הראשון של מורן איפרגן "אחותי ריקי"

הגלובליזציה הצליחה להפיץ מודלים תרבותיים מתוך תוכה של אמריקה השחורה אל תוך קבוצות מדוכאות אחרות ברחבי העולם. ההיפ-הופ, הראפ וגם הפופ והרוק התפזרו ברחבי העולם מתחילת שנות השישים באמצעות תקשורת ההמונים והיברידים (שעטנזים, יצורי כילאיים) חדשים נוצרו. אפרת נחושתאי טוענת במאמרה ""תת הכרה נפתחת כמו מניפה": על הפרפורמטיבי (והסמוי) אצל "סאבלימינל והצל"" (תיאוריה וביקורת 28, אביב 2006) כי סוגת הראפ מחדדת ביותר מכל ערוץ אמנותי אחר את המתח שבין זהות אישית לבין פרפורמטיביות מהוקצעת. ראפר נדרש להתוודות ולהיות "אמיתי" לחלוטין (המוטו הוא "keep it real", אך גם להרשים בפרפורמנס' מעולה ולשלוט בקהל שליטה מלאה. כל אמן נדרש לכך, אבל כאן גם הנאמנות ל"רחוב", לשכבה החברתית ממנה הגיע הראפר, הכרחית להצדקת קיומו ומרכזית במשיכה אליו. מצופה מאמני ראפ לייצג בדמותם ובפעילותם קבוצות חברתיות ועמדות פוליטיות ללא בעייתיות, ללא התנגדות בין הציבורי לאישי, בין החיצוני לפנימי, בין הטקסט לאמת. בפאראפרזה על נחושתאי אטען כי הראפ אם כך מעניק לנו אפשרות להציץ לתוך תוכי קרביי החברה ולהשמיע באופן דמוקרטי ורב-תרבותי את הקולות המושתקים של הקבוצות המדוכאות בחברה המקומית. יצורי הכילאיים שנוצרים מתרחקים לעיתים עד מאוד מהדגמים המסורתיים של הראפ. ראו למשל את ההיפ-הופ המזרחי שנוצר בישראל ובמקום לקבל מקום מרכזי בביקורת התרבות על חידושיו, ההתקבלות שלו הייתה קשה ומורכבת ומהדהדת לשאלה האתנית בישראל. כך כתב האמן וחוקר התרבות רונן אידלמן כי: "אני מאמין שאת הזלזול בהיפ-הופ המזרחי לא צריך לייחס לערך שמוקנה לז'אנר, אלא לזהות שמאמצים המבצעים. ההיפ-הופ אינו סגנון מוזיקלי שנבחן כשלעצמו, אלא ז'אנר שמעמיד במרכז את ההקשר של היצירה. הראפרים המזרחים ממצבים את עצמם כאחרים גם אם גדלו, כמו סאבלימינל, בצפון תל-אביב, וגם כשהם באים מן השכונות" ("אני אמיתי, לכן העם איתי", הכיוון מזרח 19, קיץ 2005).

צפו: קטע מהסרט "שחורים"

צמיחת להקות ההיפ-הופ מסמנות גם את מארג הקבוצות, אך גם היוו כר פורה לסרטים דוקומנטריים המנסים להתחקות אחר התיאולוגיה המשחררת הטמונה בהשמעת הנרטיבים האסורים. הסרטים כגון: "ערוצים של זעם" (ענת הלחמי, 2003) שהציג את הקרע שנוצר בין סאבלימינאל והצל לבין תאמר נאפר מנהיג להקת DAM. הקופורדוקציה פלסטינית-אמריקאית "Slingshot HipHop" ( שהוצג גם בפסטיבל סאנדנס (Jackie Reem Salloum, 2008) הציג את המפגש בין ערביי 48, לבין ערביי 67 באמצעות ראפ. להקות ראפ פלסטיניות: DAM מלוד, PR מעזה, ABEER  מלוד, ARAPEYAT מעכו, MAHMOUD SHALABI מעכו. הסרט "שחורים" לא נעמד בתווך של הכיבוש ושלילת מצב הכיבוש בישראל/פלסטין ולכן הוא מחדש. הוא נכנס עמוק לתוך הקטגוריה החברתית ומנסה לברר את האפשרות העתידית לכונן רב-תרבותיות באמצעות השמעת הקול של להקת KMS.

 

הכוח השחור

"ככה מתחיל הסיפור: דן הבן של יעקב, אחד משניםי עשרה השבטים, שנאבדו פתאום, נמצאו ביבשת אפריקה הרחוקה,  אתיופים יהודים תמימים שתמיד דיברו על ירושלים, על הארץ הקדושה… הגענו לארץ, התייחסו אלינו כמו קופים… בארץ חלב ודבש, הגענו למדינה מלא חרא וגזענות, הבני זונות מתייחסים אלינו כמו כושים עבדים, איך שופטים לפי הצבע, מי משתזף ומקבל סרטן?! אהה יא בני זונות, הצבע שלי יפה ואני אוהב את הצבע שלי, ביקשתם, שרמוטות, והנה אנחנו מחזירים לכם, הכוח השחור מטעם KMS" (מתוך שיר הפתיחה של הסרט המלווה בסופו בסאונד של יריות של תת מקלע).

הגיבורים המרכזיים בסרט הם:  WM – ישראל מהרט, מנהיג הלהקה, מפיק מקצבים; Diablo D – מאיר סאלו, זמר ראפ; Mister / Dr. George – דני פייפר. ישראל מהרט במהלך הסרט נכלא, מאיר סאלו חוזר בתשובה ודני פייפר גם הוא מוצא את עצמו בכלא. להקרנה של הסרט בסינימטק בת"א הגיע ישראל ונוכחותו האירה את המקום. שבב של תקווה עלה (ממשי) כשראינו שהוא כבר מחוץ לסרט (הסימבולי).

הסרט עושה שימוש בסטילס מתוך מאבקים שחורים אחרים בעולם וכך הוא יוצר הקשרים פוסטקולוניאליים נרחבים למאבק האתיופי בישראל המתפרש גם מלמעלה על ידי מנהיגות שצמחה באירגונים פוליטיים וגם בהתפתחות הפוליטית של הקהילה מלמטה (תרבות, מנהיגות דתית, מתח אתני ודיכוי יומיומי מהחברה בישראל). המושג פוסטקולוניאליזם מניח גם מציאות היסטורית של כיבוש שהסתיימה והותירה את העולם לפי הגבולות שהניחו האירופאים ברחבי העולם, ובו בזמן גם מכיל בתוכו מבט ביקורתי על יחסי גזע וכוח אי שיוויונים.

במידה מסויימת הלהקה משמשת לאיפרגן גם כמיטונימיה לזהות המזרחית שלה וכיסוד לכונן את עצמה מחדש בהבנייה מחודשת אל מול הלובן. בו בזמן הלהקה מאפשרת לאיפרגן גם לייצר ציר מטפורי של פרשנות שבו הזהות המזרחית שלה מתאחדת עם הזהות האתיופית לתוך מטפורה שראשיתה עוד במפגש הראשוני בין התנועה הציונית לבין התימנים עוד בתחילת המאה שעברה ועד תחילת המיליניום השלישי שבו הוא לובש צבעיים גזעיים חדים יותר במפגש עם יהודי אתיופיה. הסרט מרפרפר למפגש הזה באופן לא מודע כשהוא מפגיש דמויות מזרחיות מחוץ לסופרמרקט ברחובות עם מנהיגי הלהקה. רחובות היא עיר טעונה במפגש האתני בין התימנים בפרט והמזרחים בכלל לבין הממסד המדכא.

אורי בן אליעזר טוען שהעלייה בשיעורי הפשיעה בקרב בני הנוער ממוצא אתיופי יש בה מרכיב של מחאה. באמצעותה הצעירים מכוננים זהות חלופית, משמעות ותחושה של קהילתיות. כ25% מבני העדה, כפול מן השיעור בקרב כלל הנוער בישראל, התנסו בסמים, וגם שתיית אלכוהול הפכה לתופעה אופיינית לבני הנוער הללו ("כיצד יהודי הופך שחור בארץ המובטחת" בתוך "גזענות בישראל", יהודה שנהב ויוסי יונה (עורכים), הקיבוץ המאוחד ומכון ון ליר בירושלים, 2008).  בסרט אנו עוקבים אחר מלאכת הרכבת הלהקה מבעד לתהליכי ההחלשה המופעלים על הקהילה. המשטרה האלימה, המסיונרים הדתיים/חב"ד, שירותי הרווחה החלשים, היחס הדכאני הכולל של הממשלה לפריפריה בכלל ולאתיופים בפרט – כל אלו מופיעים בסרט ומקשים בדרך על הרכבת הלהקה. חברי הלהקה מוצאים את עצמם בתוך קהילה מפורקת אשר מסומנת כאיוּם ונאבקת שלא להסחף בתהליך ההתפוררות. בתהליך הלחנת השירים, והמלחמה היומיומית על בניית עתיד כלשהו, אנו לומדים על שאלות שמעסיקות את הדור השני האתיופי. המחאה של אותו דור שני מתבטאת ביריה הברורה למוטיבציה שלהם לשרת בצה"ל וישנו דיון בסרט האם הגזענות צריכה לההפך למרכיב פוליטי של יציאתה מהנרטיב הלאומי, או שצריך להתגייס.

הסרט עוקב אחר מפגשים שונים של חברי הלהקה עם נשים מזרחיות בקניון, עם חברי להקות רוק אחרות, נערות במועדוני בילוי ועוד. המפגשים הללו חושפים את ההכחשה הליברלית להימצאות הקטגוריה הגזעית ומיד לאחר מכן לכינונה מחדש בפערים שנוצרים בין הנרטיבים. למשל בני הלהקה שואלים כמה נשים מזרחיות בקניון איפשהו ליד רחובות לאחר שקנו בקבוק פילנדיה ואבסולוט: למה אתם קוראים לנו "כושים, חוליגנים, מפגרים"? אז אחת הנשים עונה "שהילדים [האתיופים, הערה שלי מ.ש] לא מתנהגים יפה. מאיר סאלו שואל אותה איזה ילדים והיא עונה האתיופים. מאיר בעצם מנסה להבין למה נוצרה הקטגוריה של אתיופים כאותה אימרה המצוטטת במאמרו של בן אליעזר "באתיופיה היינו יהודים, כאן אנחנו שחורים". אחרי דין ודברים בין הלהקה לנשים אומרת אחת הנשים "זה לא העיקר להביא ילדים ולהגיד הופ". המרצע יצא מהשק. האתיופים מביאים הרבה ילדים לעולם ומתלוננים על כך – הבעיה היא הם – שלא לוקחים אחריות על חייהם – כך אין ממסד, מדינה, דחייה, ושאר סוכנים בלוח המשחק. אך בתוך ההקשר של הסרט בין המבט של איפרגן כבמאית של סרט דוקומנטרי שבאה מבאר שבע, לבין הלהקה, לבין הנשים יש משולש השתקפותיות מורכב. המבט המופנה לנשים בקניון לא בא לקבע אותן כאחראיות בלעדיות לדיכוי האתיופי. איפרגן מבקשת דוקא לסמן את הקושי ביומיום לאוכלוסיות מוחלשות להתמודד אחת מול השניה במצב רב-תרבותי, בהיעדר גורף של דמוקרטיה רב-תרבותיות. השאלה שמפנה הלהקה, באמצעות הבמאית לנשים המזרחיות, היא גם שאלתה של איפרגן לקהילתה. כיצד הכוח נע כל כך בתזזיות ואותו מבט גזעני שהופנה למזרחיות הופך מיד למבט של כינון "אחרות" חדשה. שהרי יכלה איפרגן להביא את הלהקה היישר לתוך גל"ץ האשכנזי בדרישה להשמיע אותם. אך היא נשארת נאמנה למעקב מדוייק אחרי תהליכי ההסללה של חברי הלהקה כמייצגים את תהליכי הניחשול הכוללים.

פראנץ פאנון
פראנץ פאנון

הסרט מעלה את הדרישה של פראנץ פאנון לברר את הרווח שבין המסיכה הלבנה לבין העור השחור. אותו רגע שפאנון מביא את הילד שאומר לאימו במרחב הציבורי "אימא הנה שחור ואני מפחד" חוזר גם בישראל. הפתולוגיה של הפחד מפני השוני הגזעי מדובבת בצורה ישירה דווקא מפי הילדים התמימים שלא מכירים עדיין את תהליכי ההכחשה, ההסתרה והצביעות הליברלית. וכך מספר לנו מאיר: "פעם אחת, לא יודע, נסעתי לראשון. פתאום אני רואה איזה ילד עולה עם אימא שלו, עושה "אימא תראי כושי, אימא תראי כושי. אני מסתכל על הילד, את יודעת, אמרתי, אם הוא לא היה ילד, מה היה קורה לו. והיא אומרת "סתום את הפה, סתום את הפה שלך." אני… את יודעת על מי התעצבנתי? – על מי? לא על הילד. התעצבנתי על האימא." מאיר מסביר נכון שהילד מחקה את הסביבה שלו והאימא היא זו שמדברת ככה בבית. הבית שזקוק לשינוי הוא לא רק אותו מרחב אישי שבו מתפקדת האם אל מול המרחב הפטריכאלי של הפוליטי. ושוב אסור לתפוס את האמירה הזו כמיזוגנית, אלא דווקא בעיסוק המורכב של תהליכי ההגזעה, שהרי ברור ששֵם וחוק האב הם אלו שמובילים את תהליכי הדיכוי. אך מה קורה דווקא לאם שמגדלת את הילד. זו שאלה פמיניסטית שעוזבת לרגע את השיח ההגמוני הגברי. המטפורה של הדיון הגזעי עוברת גם למרחב הכולל של הימצאות ישראל לצד אפריקה והמזרח התיכון. האם ישראל תמשיך לפחד מהשחורות, או שהיא תבנה מודל רב גזעי שיוכל להכיל את המגוון, השוני וההבדל.

זהו סרט נוקב, שגם מעניק זווית על המתרחש בשוליים הרחבים של ישראל האחרת, וגם מרכיב מחדש את הזהות המזרחית הפמיניסטית הרדיקלית. בסרט יש תהליך אמיתי של הכרת לבטי הדור השני ובניית זהותו. מוזיקה היא אחד האמצעים לייצר תרבות נגד צעירה. אי האפשרות של יצירה תרבותית והשתלבות במרחב החברתי הכולל מצביע על הגבולות השיח הצרים בישראל. הקולנוע מגיע מתוך תוכי הקרביים של ישראל הניאו-ליברלית הלבנה. אך בניגוד להיפ-הופ המזרחי או הפלסטיני אין נרטיב של גאולה. זהו לב המאפליה של הלובן.

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

מה אתם חושבים על ישראל האחרת?

ארכיאולוגיה בת זמננו: על הסרט "סוסיא"

כרזת הסרט

 

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

מוחמד נאווג'ה, פלסטיני בן 60 מהכפר סוסיא ובנו נאסר מגיעים אל האתר הארכיאולוגי של ההתנחלות סוסיא. האתר מצביע על עברו הרחוק של היישוב היהודי מהתקופה הרומית, אך מוחק את עברו הקרוב הפלסטיני של הכפר סוסיא שנלקח לפני כעשרים וחמש שנים. מוחמד ונאסר העקורים מביתם נכנסים באמצעות האתר הארכיאולוגי אל זכרונם, לאחר שהאיזור נוכס באלימות על ידי הכובש.

אך המפגש הקולנועי הזה אינו רק כרטיס כניסה שרכשו האב ובנו כדי להיכנס לתוך האתר הארכיאולוגי. המפגש הוא קודם כל הזמנה לדיון בזהות הישראלית והיהודית של יוצרי הסרט -דני רוזנברג ויואב גרוס. אפשר לכתוב על הדרך בה הסרט מעמת את הזכרון הפלסטיני ועל הקושי הרגשי העצום המתלווה למבט בפלסטיני שחוזר לביתו ומגלה שנשדד מעברו. זהו אינו הסרט הראשון המלווה באופן תיעודי את הפלסטיני הנכנס אל ביתו הכבוש. אחד הסיפורים שדנו בחזרה האפשרית של פליטי 1948 אל ביתם שנכבש בידי הישראלים היה "השיבה מחיפה" של הסופר הפלסטיני ע'סאן כנפאני (שנרצח כנראה בידי ישראל). שם לא רק הבית נשאר בידי היהודים, אלא גם בנה הקטן של המשפחה הפלסטינית.

אחד הרמזים בסוסיא (2011) המצביע על ציר פרשנות חדש שהוא מציע, הוא הצד המוקומנטרי שלו. המוזיאון המצביע אל העבר היהודי הוא הדרך של ההתנחלות של סוסיא להסיט את המשקל מהכיבוש אל קדמת דנא של הזהות היהודית. כך העמדת המוזיאון על גבי כפר כבוש יוצרת מודרניות מצמיתה. דרך נוספת היא לנטוע חורשה על חורבות הכפר, כמו במקרים בתוך ישראל אחרי מלחמת 1948.

החתרנות, אם כך, היא אחד המרכיבים המרכזיים בכניסה של מוחמד נאווג'ה ובנו נאסר דובר העברית שעובד גם בשביל ארגוני זכויות אזרח ישראליים במטרה לשמור על זכויות האדם של הפלסטינים.

אפשר לדון בסרט דרך הפלסטיניות המתעוררת והדרישה הגאולתית של הפלסטיניוּת לחזור לגבולותיה ולממש את עברה, זכרונה, זהותה וריבונתה. אבל באמצעות ההומור, הסרט מצביע דווקא על הבמאי והצלם. הסרט מראה איך הפלסטינים תשבי א-טוואנה הם ניצבים בסרטון שמוקרן במוזיאון ומגלמים יהודים מהעבר הרחוק. על שירותי המשחק שלהם קיבלו שקל ליום.

הדבר הקשה יהיה לדון בלאומיות היהודית של יוצרי הסרט יואב גרוס ודני רוזנברג – האם הסרט איננו אלא ניסיון לקעקע את הלאומיות הטריטוריאלית, זאת שדורשת זכויות של עם עתיק ש"חוזר"אל טריטוריה שלו? האם אנו לא מביטים בעצם ביוצרים, באמצעות הסרט, ורואים כיצד הזהות שלהם כפליטים חוזרת אל הטראומה?

מקור המילה טראומה מגיע מהשפה היוונית ושם פירושו פצע. אחד מהמאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא השתהותה -חוסר היכולת של נפגע הטראומה לתפוס ולהטמיע את החוויה בזמן התרחשותה. לכן האירוע הטראומתי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור שוב בחלומותיו או בחייו היום-יומיים. פרויד עושה שימוש ב'החוויה הטראומתית' בראשית הניסוח שלו את יסודות הפסיכואנליזה, כפי שמראה פנחס נוי: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומתית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם.אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל, מאחר שאותם הכוחות שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני ההתנגדות' אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: "נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה," אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי האינפורמציה שנעלמו מזיכרונו." ("פרויד והפסיכואנליזה", 2008).

לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).

לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).
לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).

סוסיא מעלה את השאלה האם העניין הוא העלאת הטראומה כאפשרות של דיבובה, או שאפשר לחיות לצד הטראומה.הסרט מראה שתחת החזרת מוחמד ובנו נאסר אל תוך ביתם הפלסטיני שנגנב והושטח בידי היסטוריה מדומיינת, יש מניע עמוק יותר של דיון בטראומה היהודית של עקירוּת ופליטוּת. הדיון הישיר בטראומה של העקירות והפליטות הפלסטינית והרצון לכונן דרכו זהות יהודית מפוויסת אינו בר-השגה. כך בסרט אנו רואים שכוחות הביטחון דורשים ממוחמד, נאסר,יואב ודני לעזוב את השטח ומלווים אותם החוצה. אלו אינם רק כוחות ביטחון ממשיים, של צה"ל,שהוזמנו למוזיאון כדי להגן על ההתנחלות מפני הסרת המסיכה, אלו הם כוחות הביטחון המגינים על הטראומה היהודית ממבט קולנועי ישיר.

הסרט מכיל את המרכיב הקומי, מרכיב של התחפשות – הבמאים היהודים מבקשים מהפלסטינים לחתור תחת ההתנחלות היהודית ולהגיע אל ביתם הפלסטיני. הרצון לחזרה מעבר לגבול אסור למעבר, לחפירה מתחת לאדמה, כדי להעלות על פניה זהות, מביא את הזכרון הפלסטיני, שיחתור תחת הזכרון היהודי. הטראומה שמבקשת להתגלות צריכה להגיע לדיון גם באופן ציבורי לאומי ומייצג, אך גם באופן פרטני, יחידני, מדומיין.

ככל שדני, יואב והסרט חותרים תחת המוזיאון, באמצעות הגורם החתרני של תושבי הכפר המקורי של סוסיא, אנו נשארים חסרי תשובה ומורחקים על גבי הכוחות המגינים ממבט ישיר בטראומה(כוחות צה"ל). אין דרך להחזיר את מוחמד ובנו נאסר לכפר שהיה להתנחלות, ויותר מכך, אין דרך להעמיד מחדש את הפתרון לטראומה היהודית של העקירה דרך הזהות הפלסטינית המתחדשת והמתחזקת, גם לא כדיון מטא-קולונועי, מוקומנטרי, גם לא כדיון חברתי-לאומי.

הפיתרון שז'יזק מציע לנו הוא לחיות עם הטראומה. בתוך כך, יואב ודני משתמשים במשחק המסיכות של הפלסטינים וכוחות הביטחון המחזירים את הטראומה למקומה התת-קרקעי ומשאירים אותנו מלווים בידיהם הרחק מהמקום שבו מסתתר לכאורה הפתרון. ההקשר נוצר דווקא מהמבט שלנו ביוצרי הסרט ולא בדמויותיו הראשיות. מדוע הדור הצעיר היהודי עדיין עסוק בעקירה שלו, כזכרון ציבורי ויחידני? איך הוא מכונן את זהותו כשנקודות הגבול שלו בין הפרטי-ביוגרפי לחברתי-המדומיין מתערערים? אלו הם הקשרים חדשים שהסרט מחייב אותנו לדון בהם.

כאמור המאמר התפרסם לראשונה במערבון ופורסם ברשת בערב רב

ממותת נייר שעירה: על תרגומים, כתבי עת וקולנוע


מספר שירים חדשים מתוך הספר המתקרב ובא "האסון מתחיל בארוחת עסקים" (הוצאת נהר ספרים) תורגמו לערבית בידי פרופ' מואסי, כחלק מאסופה כנגד הכיבוש. השירים ראו אור כאן וכאן.

סיפור קצר שלי על הבחור היהודי האחרון בבגדאד, שהתפרסם בכתבי עת שונים (ומאז שונה עוד עשרות פעמים והיום הוא נראה לגמרי אחרת) הופיע גם בכתב העת האמריקאי "מחברות הלבנט" (עורך: סמיר אל-יוסוף) ותודה לפרופ' רייצ'ל האריס על העזרה בעריכת תרגום. הסיפור הוקדש ליוצר אלמוג בהר.

בשער: עבודה של פרדי כסלו
בשער: עבודה של פרדי כסלו

הגיליון השמיני של מעין יוצא בימים אלה ומופץ יחד עם גיליונות מגזין הקולנוע מערבון ועיתון האמנות החדש והרע. זו ממותת נייר שעירה, שגודלה 360 עמודים ורודים ולבנים. המחיר נותר ללא שינוי, 17 ש"ח. בזמן שלצערנו כתבי עת רבים לא שורדים את קשיי התחום ואחרים מתעייפים בצדי הדרכים המאובקות, מעין רק תופח. לגיליונות החדשים שותפים כבר מעל מאה יוצרות ויוצרים. אני פירסמתי שני מאמרים במערבון. רשימותיי עוסקות הן ב"סוסיא", הסרט של דני רוזנברג ויואב גרוס והן בסרט "שחורים" של הקולנוענית מורן איפרגן על להקת הראפ ברחובות. לא במקרה שני אלו הם יוצרים שלמדו בסם שפיגל בירושלים.

צפו: בסרט "סוסיא"

אני מתארח באופסייד סטוריס של שחקן חיזוק ומספר איך הפכתי מאוהד מכבי חיפה לאוהד של הקבוצה הצהובה מירושלים, מה דעתי על נבדל פאסיבי והאם שמאלני יכול לאהוד את בית"ר. בשחקן חיזוק מוצג שאלון עם 12 שאלות קבועות לאמנים/מוסיקאים/סופרים ישראלים על האהדה לקבוצת הכדורגל שלהם.

השקת כתב העת "לרוחב" מבית היוצר של גרילה תרבות זוכה לקריאות שונות אצל איתן קלינסקי בניוז 1 ואור זילברמן באור זילברמן בחיה רעה – מדור הספרות של מגפון.

צפו: השיר של יונית נעמן כפי שהקראתי אותו בהשקה.

עריפת ראשים בגיליוטינה לא תכבה את האש הבוערת

הגיליוטינה של האמן אריאל קליינר, שהוצבה במעברת האוהלים של רוטשילד, ונגנבה בפראות על ידי פקחי הסיירת האלק ירוקה ואלק סיירת של חולדאיכס. חולדאי לא הבין מהי אמנות ועד היום ממשיך לומר במילמול מפאיינקי, "הם שמו לי גיליוטינה ברחוב וביקשו לערוף את ראשי". טיפש
הגיליוטינה של האמן אריאל קליינר (כפי שהופיעה על שער כתב העת מעין 7), שהוצבה במעברת האוהלים של רוטשילד, ונגנבה בפראות על ידי פקחי הסיירת האלק ירוקה ואלק סיירת של חולדאיכס. חולדאי לא הבין מהי אמנות ועד היום ממשיך לומר במילמול מפאיינקי, "הם שמו לי גיליוטינה ברחוב וביקשו לערוף את ראשי". טיפש.

המהפכה הצרפתית לימדה אותנו שעריפת ראשו של המלך לא הביאה מזור לעם הצרפתי הנאנק תחת רעב והיעדר שיוויון. מיד לאחר המהפכה החלה הגיליוטינה לערוף ראשים נוספים ורובספייר ניצח על טרור לא פוסק כנגד כל מי שנחשד בשמרנות. אנו צריכים ללמוד מכך, ששינויים צריכים להיעשות בזהירות ובמחשבה תחילה ועלינו לחפש את השיטה שעומדת בבסיס הבעייה ולא לרוץ לערוף ראשים. דו"ח הביקורת על אסון השריפה בכרמל, של השופט בדימוס מיכה לינדנשטראוס, הוא אחד הדוחות הקשים שיצאו ממשרדו של מבקר המדינה, אך פיטורים של ראשי המדינה לא יביאו את התוצאה המבוקשת. דרושה לנו הטמעה מלאה של מסקנותיו, ומחשבה לטווח ארוך, בכדי שלא ישנו התוצאות של אסון השריפה ומחדלים נוספים.

השיח התקשורתי בישראל מעדיף שלא לחשוב לעומק בדרך שהובילה לאסון. לא רק השיח התקשורתי נהנה לדבר על כך, גם היריבים הפוליטיים של הממשלה מבקשים להפילה. אך מי יבטיח לנו שממשלה אחרת תממש מדיניות אחרת ביחס לשירותים החברתיים, (אם נניח שהאחראים באסון יתפטרו כמימוש האחריות המינסטריאלית שלהם). השיח התקשורתי, השיח האופוזיציוני סוחפים את נציגי הממשלה, וכולם ביחד לא מגיעים שורשי השיטה שיוצרת משברים. אם כולם נעתרים לשיח בעד ונגד פיטורי האחראים לאסון הכרמל ומי יטמיע וידון בהמלצות המבקר. לכל זה מתווסף גם הפופוליזם של מפלגת ש"ס שהפיצה סרטון ויראלי בכדי לתמוך בשר אלי ישי. הסרטון מעוות את העובדות לגבי מעורבות השר באסון הכרמל. שוב ש"ס כקורבן.

המצב של הקטסטרופה שדורש תיקון מיידי, בפארפארזה על דברי המבקר, קשור להתנהלות של התקציבים הציבוריים בין השאר שקוצצו. חלק מההמלצות של המבקר הוא להגדיל את מספר הכבאים בישראל, משום שהוא עומד על כרבע ממספר הכבאים המקצועיים בעולם המערבי (במדינות השוות לישראל בגודלן). המצב בשטח של חוסר והיעדר שירותי כיבוי בסיסים גורם לאוכלוסיות שלמות לחיות בחיים של הפקר וחוסר הגנה מידי המדינה (למרות הבטחת המדינה להגן על חיי כל אזרחיה). עוד דוגמא לבעיה בשטח שמבקשת פיתרון: "קיימת קרן לכיבוי וסיוע מהאוויר שהמלאי השוטף של החומרים מעכבי הבעירה שלה צריך לכלול 250 טון ומלאי חירום של 200 טון. ביום השריפה הנורא היה מלאי כולל של חומרי בערה בישראל בסך 20 טון בלבד"

אסור לנו להישאר בתוך אוירת השיח התקשורתי של עריפת ראשים. על הממשלה להשקיע באימוץ מלא של מסקנות הדוח בעקבות האסון בכרמל (בהיעדר יכולת אופרטיבית של המבקר). האסון בכרמל חייב לשמש לנו כמקרה בוחן לכל הקיצוצים במדינה. משום שאין כאן אסון טבע. יש כאן אסון של מוסדות חברתיים, אנשים ושיטה להתמודד בהגנה על אזרחים. האזהרה שקיבלנו אינה קשורה רק לשריפות. הרעיון של קיצוצים מאסיביים בשירותים הציבוריים ובתקציבים החברתיים לא עומד במבחן הזמן. יתרה מכך, אי אפשר להחזיק במחשבה הכושלת של מדינה רזה שהפריטו וקיצצו את כנפיה ושוק חופשי – רחב ויעיל. השוק החופשי והמופרט לא מגן עלינו. האיום הפנימי על עתידנו, כאזרחי המדינה, הוא הסכנה שנגלתה בפנינו. הפיטורים לא יכבו את האש.

הדברים התפרסמו בשינויים מהמקור, בדעות ישראל היום ובדעות וואלה.

*

צפו: Do you remember the days of slavery – האם אתם זוכרים את ימי העבדות

*

מופיע בסופש בפסטיבל רמת יוחנן – הכניסה חינם