עזה I

השיר "עזה I" מתוך הספר "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים" (הוצאת נהר ספרים, 2010). השיר נכלל במחזור של חמישה שירים המוקדשים להסרת המצור מעל עזה, לשחרור הכיבוש של 67 ו 48 ולחיים דו לאומיים של ישראל ופלסטין.

עזה I
====

עזה יא ג'מילה (יפה)
עזה יא מסעודה (מאושרת)
עזה יא חמאמה (יונה)
עזה יא עזיזה (יקרה)
עזה יא לולו (פנינה)
עזה יא ג'והר (יהלום)

המילה עוד תחזור לאיתנה.

 

*

ממפעל הפיס התקבלה השבוע הודעה כי אגף התרבות מגבש פרס שירה חדש, מקביל לפרס ספיר לפרוזה. במהלך החודשים הקרובים עתיד האגף לנסח את מתכונת הפרס, התקנון והסכום שיוענק למשוררים. המשורר מתי שמואלוף, השותף במאבק המשוררים והמשוררות, פרסם בחודש מרץ השנה, עם התנערותו של מפעל הפיס מהתמיכה בשירה, מאמר חריף על הנחיצות של כינון פרס שכזה, וגורמים בענף סבורים כי מאמר זה, בצירוף הפעילות הנרחבת של הקבוצה, תרמו להחלטת מפעל הפיס לחזור ולתמוך בשירה.

http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4242370,00.html

איך אפשר לקרוא את זה: מקבץ ביקורות על הספרים של אלי אליהו, ססר פרננדס גרסיה, הגר ינאי, תומר גרדי, יצהר ורדי ודורי מנור

cc; clip art | Drawn by:Michał Rzeszutek / bocian
cc; clip art | Drawn by:Michał Rzeszutek / bocian

ביקורת על שישה ספרים: אלי אליהו, ססר פרננדס גרסיה, הגר ינאי, תומר גרדי, יצהר ורדי ודורי מנור שפורסמו לראשונה בבלוג של הסופר והעורך רן יגיל ב-NRG

שירה 1

עיר ובהלות, אלי אליהו, עם עובד, 85 עמוד

"עיר ובהלות" ספרו השני של אלי אליהו מנסה ליצור בשפה שירית את האוניברסאלי והכללי באדם. ראשית אליהו מדמה את עצמו ליונה הנביא (למשל בשיר "הסערה" עמוד 10). אך כמשורר־נביא הוא לא מצליח לברוח מהפער שנפער שבין סיפור חייו הספציפי לבין סיפורו של כל אדם בכל זמן שהוא. אליהו פוגש בכל המאפיינים הייחודים של חייו ואלו לא נותנים לו מנוח. בין המאפיינים אלו ניתן למצוא את בת קולה של בתו הקטנה, סימני המאבק הכלכלי שלו כמשורר, זיכרונותיו מהעיראקיות של הוריו וגעגועיו לאביו המת.

"עיר ובהלות" כותרת הספר נלקחה מתוך ירמיהו פרק טו, פסוק ח: "הפלתי עליה פתאום, עיר ובהלות". בשיר הראשון של הספר (בית אחרון) אליהו מוצא את עצמו נס מהשליחות: "עכשיו על כביש נמתח לאור הלבנה אני / נמלט מהשליחות, מונע בדלק האשמה / של הילדות, חס על החולף, על הנמוג, / על הנדרס באלומת פנס, נס מהעתיד לבוא" (השיר "הבריחה", עמוד 7). הוא מפחד לחזור על טעויות שחווה בילדותו.

השירים מנסים ליצור שפה אוניברסאלית, ולכן כמעט אינם אומרים מקומות ספציפיים. הם מדברים בשפת כל אדם. אך המרכיב הביוגראפי, שאינו שייך לכל הקבוצות באוכלוסייה חודר, חוזר ומשמיע את דברו. בשיר "היסטוריה": "בעבור הבית הזה, / כפרים התרוקנו מיושביהם, / בארות נסתתמו, כבשים / התפזרו לכל עבר // בעבור הבית הזה / אנשים שכחו / שפת אמם" (עמוד 64). אפשר לקרוא את השיר כשמספר את סיפורם של האזרחים הערבים בישראל. אך כשנביט במעבר שלו מהבית השני לבית שלישי, נגלה שהוא בעצם מדבר על הזיכרון של  משפחתו וקבוצת הייחוס שלו – כאותה הכרה עצובה במחיקת השפה העיראקית.

המנוסה של אליהו מתבטאת לאורך כל הספר, כאותו נבואה שמשמיע ירמיהו, על העתיד לבוא. אך דווקא כשהוא בבריחה אינסופית מהעתיד לבוא, שירי אליהו מחברים אותנו ומושכים חוט בין האוניברסאלי לבין הייחודי.

 

פרוזה תרגום (לבני הנעורים)

ההם, ססר פרננדס גרסיה, ספרית פועלים/הוצאת הקיבוץ המאוחד, מספרדית: גליה הירש, 152 עמוד

טוב לראות ספר חדש שיוצא בסדרה מיוחדת לנוער (מפרש: סדרה לבני 16־18). אך מה עושה ספר נוער לכזה? איך פונים לקהל של בני הנוער בנפרד מקהלים צעירים או מבוגרים יותר. אחת מהתשובות לכך תהיה הנושא שבו עוסק הספר, שיהדהד לבעיות המעסיקות את בני הנוער. אם כך, לא במקרה אחת מהשאלות המרכזיות העולות בספר "ההם" היא שאלת הווירטואליות. במילים אחרות: האם בעידן שבו כל חיינו נמצאים בתוך שרתים של מחשבים, יש לאנושיות שלנו עדיין משמעות.

הסופר הספרדי הצעיר ססר פרננדס גרסיה שנולד במדריד ב־1967 זכה בספרו "ההם" בפרס חאן לספרות לשנת 2009. הספר מעמיד במרכז את הנערה פלומה המגיעה לאי פומנטרה ופוגשת בשחקן טניס צעיר ומבטיח בשם תומאס. החופשה הופכת לתעלומה בלשית. פלומה, חושדת בעולם סביבה, ואינה מקבלת כמובן מאליו את יחסי התקשורת עם כל הסובבים אותה. זהו אחד המאפיינים של אותו גיל שבו התקשורת עם העולם מקבלת מרכזיות. כל הורה מכיר את השיחות עם המתבגרים הצעירים המורדים.

גרסיה רקח את הז'אנר הבלשי ביחד עם ז'אנר של האֵימה ומד"ב. אך מתחת לכול מסתתרת השאלה העמוקה המעסיקה את כולנו והפכה להיות גם שאלה ספרותית: מה מפריד בין הרובוט (אנדרואיד) לבין בני האדם. אנו זוכרים את השאלות הללו כשהן קיבלו ביטוי בספרי המד"ב הטובים ביותר. אך דווקא בהלחמה השעטנזית של הז'אנר הזה לתוך האֵימה אנו מקבלים משמעות נוספת לחוויות העכשוויות.

התרגום היה שוטף והעביר את רוח הספר. אהבתי את השימוש החופשי בלשון עכשווית כמו "אני שוב מטרחן, אני לא יכול לשלוט בזה" (עמוד 24). דווקא הרגעים הכי טובים בספר (מבלי לייצר ספוילרים) קרו מחוץ לספר. ודווקא רגעים של אילמות אלו מצביעים על חוסר היכולת של דור צעיר לדבר על כאביו.

פרוזה מקור 1

מקום בטוח ללב, הגר ינאי, זמורה־ביתן, 302 עמוד

הגר ינאי כתבה וריאציה על רומן רומנטי המתרחש בגרמניה בזמן עליית המשטר של היטלר. הרומן מתחקה אחר הקורות של לני מורנאו, שאינה ממוצא יהודי, העובדת כחשפנית מבוגרת הזוכה לשם "הברבור השחור של ברלין". הספר בנוי בשני צירים: בציר הראשון אנו מתקדמים לקראת מלחמת העולם השנייה, כשלני (מגדלן, כקיצור למגדלנה, שתמכה בישו) מורנאו נקרעת בין אהבתה לשני גברים, האחד תעשיין וסופר גרמני־יהודי בשם אלפרד קליינברג, והשני הרמן מקפארלי, סופר אמריקני שמזדמן למקום.

אלפרד מנצח במלחמה על ליבה של לני והיא עוברת לגור איתו, עד שחייהם יחדיו מתמוטטים, כשאלפרד מתעלם מהבקשות שלה להביא ילדים לעולם. היא הופכת חסרת הגנה בעולם גברי. בחלק השני של הספר עוזבת לני את אלפרד ומתגוררת עם בובי, שגם היא עבדה כחשפנית. לני מגלה שאלפרד ברח לאמריקה וחוזרת לעבוד כחשפנית, בכדי להתקיים כלכלית. זאת אחרי שנים שבה אלפרד מימן אותה ולכן הייתה רחוקה מעולם החשפנות.

בציר השני אנו שומעים את התאווה, התשוקה והגעגוע העמוק של לני לנתן, אותו בחור יהודי שהכירה במועדון החשפנות. הפרקים הללו כתובים בצורה פואטית, וחוזרים על עצמם, ומתישים את הקורא. פעם אחר פעם אנו שומעים על הגילויים המיניים החדשים והמעייפים של האהבה הטוטאלית אשר חוותה לני עם נתן. אפשר היה להפוך בקלות את הציר השני למעין סיפור מסגרת ובכך להדק את הספר.

הספר של הגר ינאי יכול להתקבל כחלק מדיון שלה באתניות האשכנזית שלה. יהיו שיטענו שהספר מכונן מחדש את גרמניה בכדי לבדוק את גבולות הטראומה היהודית, אבל לא פעם עלתה בי ההרגשה כי הספר לא מדבר את שפת העבר. כך למשל ראו את הפסקה בה לני מתארת את עתידה: "העתיד הצטייר לי כתמונה עזת צבעים: אלפרד קליינברג, אינטלקטואל ברלינאי וסופר מצליח, נושא לאישה את מגדלן מורנאו, גויה – כפי שהיהודים קוראים לזה – ויפהפייה ידועה לשמצה. לגברת מורנאו עבר מפוקפק, ומזה שנים שכבר אי אפשר לכנות אותה בשם עלמה צעירה ורעננה, אבל לאלפרד קליינברג לא אכפת. יש לו תשוקה עזה לגופה, לרגליה הארוכות, לניחוח האפל והמתוק של צווארה." (עמוד 56) – הדרך בה חשפניות יתארו את עצמן, במונולוג פנימי, תהיה אחרת. התיאור הנ"ל נשמע חיצוני למצב הקשה הזה של חשפנות וכולל בתוכו מבט גברי שמצמצם את האישה לתוך סקסיזם.

בהקשר הזה גם "אלנבי" של גדי טאוב נכשל לחדור לעולם הביבים ולהעמיק בדמויות, אף כי הוא כתוב על עולם החשפניות של ימינו.

דוגמה נוספת מצויה בדיאלוג בין אלפרד לבין לני כשהיא מבקשת ממנו להביא ילד: "לני, את לא מבינה? התאהבתי באישה חופשייה ומסעירה שלא מתחשבת במה שאומרים עליה. למה את מתעקשת להרוס את האישה הזו ולהפוך אותה לעקרת בית קטנה ומשעממת?" (עמוד 74). גם כאן נדמה שהתיאור החיצוני של הדמויות עולה על פני השטח במקום להישאר בסבטקסט. במקום שהדיאלוג ירמוז, יצביע ויסמן הוא ממש מאכיל אותנו בכפית לגבי המניעים של אלפרד.

אם העבר לא מתרקם להבניה אורגנית, הרי שגם הווה נשאר פרום. ולכן הרומן העלילתי של הגר ינאי לא מצליח לצלוח את אותו הישג ספרותי שקראנו ב"נוטות החסד" של ג'ונתן ליטל, או ב"אנשים טובים" של ניר ברעם. זאת משום שהיא אינה מצליחה להעמיד את הספר בתוך תשובה ראויה לדילמות שאנו חווים בימינו. ולכן נאמר, שאי אפשר להגיע לגרמניה של 1938, מבלי להגיע לגלגולו של הפאשיזם כאן בתוך חיינו בישראל. אפשר לייצר עולם של עבר, אך צריך שיהיה לו בסיס של הווה.

הגר ינאי מצטרפת לזרם של תרבות ישראלית שמממשת את התשוקה של הבורגנות הישראלית להיפטר מהעול הפוליטי המונח על כתפיה, בכדי להתקבל בגרמניה. אך כדי להגיע לגרמניה ולהישאר בתרבות הישראלית, צריך לחשוב על הפער בין העבר להווה. צריך לכתוב את העבר, כשאנו מבינים את ההקשר שבתוכו אנו מתקיימים, נושמים וכותבים.

פרוזה מקור 2

אבן, נייר, תומר גרדי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2012, 192 עמוד

על פניו ספרו של תומר גרדי מדבר על הקרוב ביותר לתומר. הקיבוץ שנבנה מתוך האסון הפלסטיני. הספר של תומר גרדי אכן מדבר על הנכּבה וחושף את כל המבנה שלה בתוך סיפור החניכה התרבותי שלו בישראל. אך הספר של תומר גרדי קודם כול מנסה להגיע מטה עמוק יותר לתוך המבנה של טראומה אחת.

האטימולוגיה של המילה טראומה מגיעה מתוך השפה היוונית 'τρᾶυμα' ופירושה פצע (ברפואה השימוש במחלקת טראומה מגולם במיידיות הטיפול הנדרשת לחולים). אחד מהמאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא החביון (latency) או ההשתהות (belatedness) שלה – אי היכולת של קורבן הטראומה לתפוס ולהטמיע את החוויה הטראומתית בזמן התרחשותה. ולכן האירוע הטראומתי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור שוב בחלומותיו, או בחייו היומיומיים. פרויד עושה שימוש ב'החוויה הטראומתית' בראשית הניסוח שלו את יסודות הפסיכואנליזה: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומתית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם. אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל, מאחר שאותם הכוחות שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני ההתנגדות' (resistance) אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: 'נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה', אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי אינפורמציה שנעלמו מזיכרונו."

זאת הסיבה שתומר גרדי מנסה בכל הז'אנרים היצירתיים במבנה דמוי אדריכלי מהונדס דמוי הקונכייה הפרוזאית של זבאלד. יש בספר סיפורי אגדות בנוסח האחים גרים, יש פרוזה בורוזית ביטניקית, יש דרמה כאותו מחזה טרגי־קומי (בסיומו של הסיפור) החוזה את ההתקבלות של הספר, יש דיון בשפה אקדמית ועוד צורות שונות של דוּברות. אך למרות האקדח המעשן שמביא לנו תומר גרדי בדמות העדויות עצמן לפני ואחרי המחיקה – הוא אינו מצליח באמת לפענח את הבלתי מפוענח – את הטראומתי – את הבלתי ניתן לדברור, לתשאול או לאמירה. מי הם הכוחות שפועלים לסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי? מדוע התוכן טראומתי? מהם הנוזלים המצטברים מעבר למסגרת התמונה?

ובכל זאת מה קורה כאן?

אי אפשר להפריד את הפורמליזם מהאמנות – מבנה עלילת בילוש ופתירת פרשת האונס של הנשים הערביות – מהמשמעות החברתית, לאומית שלו. אני חושב שדווקא האמנות משמשת לנו אולי כלי ראשוני להבין מה קורה כאן בספר הזה. מדוע תומר מביא דווקא את העדויות עצמן שסביר להניח יעוררו את העולם החוץ אמנותי שיהפוך את הדיון על הספר לאותו דיון אומלל על אמת ובדיון בסרט "ג'נין ג'נין". ובכן הספר עושה שימוש רדיקלי בכל החומרים הנמצאים בתוכו, אך כאמנות זהו עדיין ספר פרוזה ששובר את גבולותיו לתוך ספר עיון, ולמרות שהוא חייב לתת קרדיטים, הוא גם לועג לקרדיטים הללו.

לפרויקט הפסיכואנליזה יש אם כך משמעות תיאולוגית של וידוי וגם משמעות פרשנית של תפירה והבניה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. המעבר החד מהתפיסה המודרניסטית של הקדמה (progressive era) אל התפיסה הפוסטמודרניסטית המבקרת את הנרטיב ואת האפשרות לגאולה מצויה דווקא בתשובה של הפילוסוף הסלובני ז'יז'ק לפרויד. ז'יז'ק הופך את התכלית של הפסיכואנליזה, רק בכדי להחליף את וידוי הטקסט בהבניה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם."

ככזה אני חושב שהספר אם נפשיט ממנו את הנרטיב הפלסטיני החשוב להשמעה ולדברוּר כחלק משיח של הכרה, ודה־קולוניזציה נוכל לשמוע דווקא את השיח המורכב של הדור השלישי שנולד בישראל בשנות השבעים והשמונים, זה שמנסה להבין מה קרה באירופה. זאת הסיבה להליכה המוקפדת דווקא בתוך הספרות האירופית בניסיון להבין את שורשי המחשבה הציונית. אין כאן עשיית שלום עם אירופה דרך הווידוי של הטראומה, אלא השלמה איתה. בשביל זה קיים המבנה המסתלסל ההולך בדרכים מגוונות ושונות קדימה ואחורה אל תוך אירופה מתוך הציונות דרך שימוש באותו אסון המתחיל בקיבוץ. אך בוא לא נשכח שהקיבוץ כניסוי סימבולי גם הוא המשך של התגלגלות הרעיונות האינטלקטואליים שהגיעו מתוך אותו דימוי אירופי של עתיד אוטופי ומתוכו נגזר ההווה. זהו שימוש באסון הפלסטיני, כדי לחזור לאסון האירופי, מתוך ויתור על אפשרות פענוח והליכה על שולי האסון. אפשר לומר אם כך שהסיפור על האסון והפשעים שנעשו לפלסטינים אינם אלא דיון מורכב יותר בטראומה של גירוש יהודי אירופה, אותה טריטוריה שאי אפשר לפתור, לא בפתרון הסוציאליסטי של הקיבוץ, וגם לא בפתרון הלאומי, ואין דרך לפתור את החידה, חוץ מלהישאר בתוך עולמה ולחדור אל שעריה ולהשלים עם קיומה המסיבי במרכז החדר.

דברים שנעמדו בהשקה של הספר "אבן, נייר" בתיאטרון היהודי־ערבי ביפו, 19.1.2012

 

פרוזה מקור 3

"את כל הדברים", יצהר ורדי, זמורה־ביתן, 2011, 207 עמ'

קיבוץ קדים בדרום. המשפחה הגרעינית מתפרקת. פיצקי נאחז באחותו לילה, כשאמם מתפוררת מול עיניהם הכלות. פיצקי מחליט לכתוב את הרומן שיטפל בזיכרון ויחבר אותו מחדש.

"את כל הדברים" הוא רומאן הדחוס בספר קטן כמעט כמו ספר כיס. מבנה העלילה שלו חוזר בערגה לקיבוץ כדי לפרק ולבנות מחדש את כוחותיו המיתיים. המודל הזה כבר מוכר לנו מיצירות רבות בתרבות הפופולארית בישראל. אף שהספר אינו פונה לבני נוער, מדובר בספר נוער קלאסי. אך גם אם הקהל המבוגר יקרא את הסיפור הוא יגלה את סודות החניכה הגברית.

לרגעים הספר הוא בוסרי. המחבר יצהר ורדי נוגע כאן באהבה אסורה ונזהר מאוד שלא לקפוץ עמוק מדי לתוך גבולות התשוקה שהוא חצה. השפה פואטית מאוד. הספר מלא ציטוטים ואלוזיות לספרים אחרים (תרצה אתר, לאה גולדברג, ג'רום ק' גרום, יונה וולך, אברהם חלפי, ועוד) – שלא משרתות לדעתי את העלילה. אם הספר היה יצירה שמתכתבת באופן קוהרנטי עם יצירה אז אולי שווה לתת את כל הציטוטים, אבל הספר לא צריך להיות "תרבותי" ולהתקבל על ידי קהל מבלי לשרת את העלילה. לעיתים הוא מודע מאוד להתקבלות של הכתיבה שלו, אך אין הוא חורג מגבולות המוכר. הוא אינו לש בחומרים הידועים בכדי לחשוף בפנינו דבר מה חדש, וחבל שנושא זה לא עבר פיתוח עשיר יותר.

הכוח של ורדי טמון בלשונו, בחיבור בין גבוה ונמוך, בין שפת דיבור לשפת כתיבה. אך המציאות הממשית אינה יכולה לזאת הסמלית. הנחת דבר הרומא בנקודת התצפית של פיצקי מכפיפה את שאר הדמויות לצרכיו. למרות שלילה, אחותו, משמשת כאנטגוניסטית, היא אינה מתמודדת די ומעירה אותו מתשוקותיו אסורות. בדרך כלל הזוגות מתגברים על איסורי החברה ומשלמים על כך מחיר  (למשל במקרה של רומיאו ויוליה שהתגברו על שנאת משפחותיהם ושילמו מחיר על כך). אחותו שהיא דמות המושא שמולה פיצקי מתכונן בסיפור החניכה, לא מקבלת משקל מולו. בעיקר כי אין כאן שתי דמויות, אלא יש הזיכרון של פיצקי היוצר מולו את דמות אחותו, אך ההבדל לא נוצר בצורה בהירה.

המבנה של התפרקות המשפחה בקיבוץ הזכיר לי מאוד את הסרט "אדמה משוגעת", שגם הוא עסק באֵם שמאבדת את כוחה המטריארכאלי בעולם ללא אב. אך יצהר ורדי בניגוד לדרור שאול, נזהר שלא לייצר מבנה סגור וקלאוסטרופובי, ואין לו מערכת סדורה של האשמה נגד המבנה החברתי. הוא מביט בחמלה בקיבוץ. אנו פוגשים בתהליכים החברתיים, והם לא אלו שממסגרים וממשיגים את העלילה.

היעדרו של האב מוסבר היטב בעלילה. היעלמות חוק האב הולכת ביחד עם הידרדרות המבנה החלוצי של הקיבוץ ומיקומו בישראליות. ברגע שהאב עוזב, האם אמורה לתפקד במקומו ולספק את דמות המופת, אך האם לא מצליחה להחליפו בגלל בעיה רפואית. בהיעדר מבנה משפחתי יציב, נשברים גבולות הטאבו בתשוקות הילדים. הם מוצאים את עצמם משחקים בגן משחקים אסור לנגיעה.

ורדי אינו מספק לקורא את הזעם ששבירת הטאבו מעלה, הוא מקבל את הגבולות שניתנים לו בידי דמויות משמעותיות סביבו. אסנת, חברתו הראשונה של פיצקי היא זאת שעוצרת אותו בפני מעשים אסורים. תחושת הסירוס הולכת לאורך כל הסרט הספר, ולכן שמו של הגיבור פיצקי נשמע כסימון כמעט מודע לחוסר היכולת להעמיד תגובה תוקפנית להיעלמות האב. לילה, אחות של פיצקי, היא זאת שמתנכרת לאב ועוצרת את התקרבותו למשפחה, בעקבות מות האם.

כאמור, כוחו של ורדי בשפה והוא עושה שימוש רב בקירוב הפרוזה שלו לגבולות השירה "ילדות זה קדים: דרומה מהשפלה לנגב, חלוף על פניי קריית גת, ימינה בצומת קדים ושם, אחרי תחנת הדלק, קיבוץ. ונופיו שדות ומטעים ופרדסים וסוגת, אימפריית הסוכר, וחממות וכביש ראשי ואשל בודד ומתחם המועצה האזורית ובית קברות" (עמוד 17).

הוא כותב שירים, הוא מצטט שירה של אחרים, ממציא מילים. ורדי אינו נשאר בגבולות המטפוריים לזמן רב. הוא נכנס ויוצא בכתיבה השירית. הייתה לי הרגשה שהוא יכול היה לפתח את המטפוריקה שלו לאורך עמודים.

דווקא היום חלק מהערכים הסוציאליסטיים של הקיבוץ דרושים למחשבה הישראלית ונשמעו בגרסאות אחרות במחאת רוטשילד. מחד הספר, כקול מפי הדור שנולד בשנות השבעים, לא מצליח להשתחרר בביקורת שלו על המבנה הקיבוצי ואינו מותח ביקורת מספיק מדויקת וחריפה, מכוונת וברורה. ומאידך, הוא אינו מתיר להתיר כל רסן בתשוקות שלו. אנו נותרים בתוך גרסה מאוד צבעונית, חמודה וכיפית של קריאה בהווה של פיצקי, כאלטר אגו של המחבר, מאשר בעבר. מכונת הזמן שהפרוזה מאפשרת מחייבת הבנת גבולות ההווה. בהיעדר הבנה שכזאת, אנו לא זזים בזיכרון לשומקום.

שירה 2

דורי מנור, אמצע הבשר, שירים 2011-1991 (הספר כולל מאמר רחב יריעה של דן מירון "הפרח הנעדר מן הזֵרים"), מוסד ביאליק והוצאת הקיבוץ המאוחד. 341 עמוד

נדיר שמשורר כה צעיר מקבל את אחד היהלומים שבכתר השירה: אסופת כל ספריו למהדורת "כל כתבי" שכוללת גם מאמר של חוקר בכיר כדן מירון. כיצד ניתן להסביר שגדולים כמו רוני סומק עדיין לא הוציאו ספר של "כל כתבי" ואילו משורר צעיר מובא קדימה לתוך מרכז המפה הפואטית בשירה העברית. לא תמיד הדבר מצליח לדן מירון שהכתיר מלכים רבים ששמם נשכח (כתב על אבנר טריינין שהוא גדול מדוד אבידן).

בשיר הפותח את הספר " Fin de siècle" (מצרפתית: "סוף המאה" או "קץ המאה", מונח המציין, בקירוב, את התקופה שבין 1890 ל־1914, עת פרצה מלחמת העולם הראשונה) מכריז מנור: "באה עת שירת גדולה, שירת ה-HIV / כי סעד הזמנים הוא שיר. הזמן זקוק לסעד. / נשא אחר נשא נצעד, וכל נשא – נביא, / באין לנו אלוה, נאליה את הצעד. //" (עמ' 9). מנור בהחלט הבין שהתרבות בישראל נמצאת על סף בלימה, אל מול ובתוך מחלה. אך הוא ראה את אותה מגפה, לא כאובדן, אלא כהרס, שמתוכו נוכל לחזור לנורמאליות, לרגע שלפני המלחמה.

דורי מנור מוביל קו קוסמופוליטי וקווירי בכתיבתו, אך התרגומים שלו בניגוד לשירה מתנתקים מהכוחות הדיבוריים יותר. דווקא בשיריו פחות נוכחת המגמה הצורנית והתוכנית של כתיבת ארכאית. למנור יש הישגים לא מעטים בפריצת גבולות כחלק מיוצרי הדור השלישי הישראלי. הוא גם שילב שפת יומיום עם שפה ארכאית, גם טיפל בתכנים הומו־אירוטיים בצורה חדשה. מנור עזב את הזמן הלאומי, לטובת נקודות אחרות בתרבות האירופית, כחלק משהייתו הממושכת בפריז. היהדות ההיסטורית שתמיד הוצגה כחלק מההומו־אירוטיות הפכה בידי מנור לכוח. וכך הוא יצא נגד שלילת הגולה הציונית.

*

לרגל יום השנה למותו של חזי לסקלי כתבו 20 משוררים שורה מתוך שיר ברוח שירו "שירה" של לסקלי. פרויקט המחווה מתארח במדור השירה באסטה

*

ניצחון ענק למאבק המשוררים והמשוררות – פרס ספיר לשירה – קונספט שלי שהתגשם למעשה (המאמר המקורי שפירסמתי בטיימאאוט ובהעוקץ לפני יותר משנה) – כשמפעל הפיס לא תמכו בשירה בכלל !

*

מופיע בפסטיבל מטר על מטר. הירשמו

*

אתארח הערב בתוכנית "חיים של אחרים" עם ערן סבאג בעשר בערב ונדבר על הגדול מכולם מרקוס גארבי: "לא ייאמן איך חולפים הימים ושוב אנו מוצאים עצמנו ביום לכתו מן העולם של האח, הראסטה, מרקוס גארבי. מי שהיה ללוחם השחור הגדול ביותר בתקופתו. קיבל מעמד של נביא וקדוש בתנועת הראסטפראיי, השפיע בתפיסתו רבות על התנועות השחורות בשנות השישים בעולם ועד היום. בעיקר קרא לניתוק קשר השיעבוד ההיסטורי בין האדונים הלבנים לעבדיהם השחורים. לא על ידי מלחמה על שוויון זכויות אלא ע"י חזרה לאפריקה. היום ב1940 הלך לעולמו מבלי שהספיק לראות בעמל כפיו קורם עור וגידים. כמה ימים לפני שנפרד מן העולם עוד הספיק לקרוא בעיתון ה"שיקאגו דיפנדר" כי למעשה כבר הלך מן העולם. הערב ב22:00 סיפורו הלא ייאמן של מרקוס גארבי (עם גילויים חדשים). גלי צה"ל. התפקדו אחיות ואחים, התפקדו" (ערן סבאג)

סקס במפעל הפיס; מחלום ליאוש ב"ציונה" של רועי רוזן

עטיפת הספר. צילום: נועה יפה

סקס במפעל הפיס; מחלום ליאוש

י"ד פרגמנטים בעקבות קריאה ב"ציונה TM" של רועי רוזן

1. ביום – יונה צימר, ספרנית המכורה לקפה, סוכר וסיגריות. בלילה – גיבורת-העל ציונה, גיבורת "ציונה TM" מאת רועי רוזן, הנלחמת בארכי-פושע יהודה "הגוסס" זאכרטורט ובעוזרו, "הטבח הרומני", ברחבי העיר תל-חורף, הגדושה בטיפוסים אקצנטריים אשר מניחים את התענוג והפשע במרכז יישותם והווייתם.

2. שני ציוני זמן מרכזיים יש ב"ציונה TM".
האחד הוא רצח יוסף ריבה, ראש עיריית תל-חורף – הקצנה מוקפת חומה של העיר תל-אביב. הרצח מתבצע ב-1995, השנה שבה נרצח בעולם החוץ-ספרותי יצחק רבין. מותו של ריבה נעשה לאורגיה של הטמעת הזיכרון במרחב של שמות הרחובות, המוחלפים במספרים כאשר מתגלה בציבור כי ריבה היה חולה בסרטן האשכים.
האחר – נובמבר 1977. אז, עם בריחתה של קנדי, "החלו המחלות להשתולל בגופו של זאכרטורט". הפגמים המשתוללים בגופו נוכחים שם מלכתחילה, שהרי הוא-הוא הנכחת העיוות והסטייה שבמייסדי תל-חורף. רק נוזל האלמוות שהוא לוגם מאפשר לו להמשיך לחיות למרות הסתירות המתקיימות בגופו. בעולם החוץ-ספרותי, מקביל מועד זה לשנה שבה קיבלו המזרחים הכרה, והמערכת הפוליטית בישראל נעשתה דו-מפלגתית עם עליית הליכוד.

3. ציונה קרובה מכפי שהיא חושבת לחלוק את הערכים ואת ההביטוס של ההגמוניה של תל-חורף. למעשה, היא סובייקט(ית) המניע(ה) את ההגמוניה שאליה היא מתנגדת, ובה ובעת משתמשת ברטוריקה של שחרור. את מלאכת הקונסטרוקציה של המוסר מותיר רוזן לנו, הקוראים. גיבורת-העל אינה מעורה פוליטית, ואינה מחזיקה באידיאולוגיה רדיקלית. היא ליברלית שמנסה להילחם בפשע הגואה, ואין לה ידע לגבי האידיאולוגי, קל וחומר שלגבי המוסרי. גם היא עצמה מתעללת בקורבנותיה באמצעות מכשיר שבו היא מסרסת את הגברים הפושעים. אף שהספר דורש מאיתנו להתייחס אל העולם הממשי – באמצעות נקודות ציון הזמן שהוזכרו לעיל, אלה שנחשבות מהותיות כל כך לחיים בישראל – הסולם המוסרי שלו אחר לגמרי, והפוליטי שבו התאיין. האם זו אמירה על טיבו של הכוח בישראל, שלאומנותו ועליונותו האירופוצנטרית מנעו ממנו לייצר מוסר? אולי זו המשימה שמטיל רוזן עלינו: להשלים את הפערים בין הטקסט לבין המציאות החוץ-טקסטואלית.

4. תל-אביב הופכת לתל-חורף. היפוך של "חלום ליל קיץ" של שייקספיר: סיפור של חורף. לא תל-אביב הנתפשת מבחינת השמאל הליברלי בישראל כתל של אביב (מקום חי, מקום לחגוג בו את הפיריון), אלא תל-אביב שרואה המשמאל הרדיקלי – טריטוריה שבמרכזה הערכים של הצפון העשיר, השבע, הלבן והמקיוואלי. החומה שנבנתה בספר, וחוצצת בין המזרח התיכון לבין השכונות המבוססות, מפנה אותנו אל החומה הבלתי מוחשית שנבנתה במציאות החוץ-טקסטואלית.

5. תל-חורף השמידה את האוכלוסייה הערבית, והשאירה בשוליה אוכלוסיות מוחלשות במכלאות: משכנות הפועלים, מכלאות העובדים הזרים ששוכנו בצד הכורים הגרעיניים. הממסד מבקש להכחיש את קיומן של האוכלוסיות המוחלשות, להעלים אותן פשוטו כמשמעו. הוא מזהה אותן כגורמים המאיימים על "טוהרו".

רוזן מרחיק בבידיון כדי לשרטט את הגבולות השליליים של הציונות. היחס לערבי (על בסיס לאומי), לעני (על בסיס מעמדי) ולזרים (על בסיס אזרחות) מבהיר מי הם הגורמים שקיומם מאיים על הקבוצה המדומיינת שבמרכז הלאום.
אבל השינוי כבר נוכח: תל-חורף אמנם נוצרה בידי צימר וזאכרטורט, אך כיום מתקיימים בה גם ציונה ושומר החוק כנאפה, דמויות המציגות אפשרות היברידית. אלא שההפרדה בעינה עומדת.

6. רוזן אינו מסוגל לשרטט ב"ציונה" מודל מוסרי-חברתי, רק להרחיק רהב אל תוך פנטזיה מוגזעת שבה המוסר איבד את רסנו – אלא שביצירת הפנטזיה הזו מתעוררת האפשרות לחלום ולהתארגן מסביב למושגי החלום כחלק מתשתיות היצירה התרבותית של העלייה הראשונה, ושם לבדוק את כל העיוותים שהתקבעו בישראל כשם שהתקבעו המחלות בגופו של זאכרטורט. וזו כבר אפשרות מוסרית בתכלית.

7. לרגעים נוכח בספר גם רוזן הצייר: "וניתן להבחין בעוד מוזריות קטנות ששתל המאייר. מקערת זכוכית בגון דבש, מתחת לתלולית של פסולת פירות ים, בצבצה עטרה בולבוסנית של איבר זכרות", או "בצד הכתבה פורסמה המודעה הבאה: 'דיקור בנעצים / מיצי מוצרט / מבט פנימה / להתקשר לרועי'. יונה לא ייחסה לפרסומת כל חשיבות, אבל באפיזודה מאוחרת יותר תיאבק במנוול העידן החדש שמאחוריה".
במונחים לאקאנייניים, רוזן הופך לממשי (הדבר) שמביט מבעד לסימבולי (הספר). ברגעים האלה מתרחש הבלתי אפשרי:

במקום שרוזן, המרחיק לתוך פנטזיה מוגזעת ואף מבליח בה לרגע בעצמו, יביט באמצעות הספר במציאות בישראל, דווקא הפנטסיה המוגזעת היא המביטה ברוזן, ומעלה אותו כלא-מודע שבאמצעותו היא יכולה להביט בחברה בישראל.

8. "… לחשבונו [של רענן] הועברו הדיווידנדים, שמונים מיליון, על תפקיד הגישור שלו בעסקה הגדולה בין עיריית תל-חורף לחברת הנפט האוסטרו-הונגרית להנחת צינור אספקה של גז טבעי ושוקולד נוזלי. עוויתות התשוקה של פוולובה גרמו לה לאבד שליטה על השרירים הטבעתיים, והיא פלטה בו זמנית קילוח שתן ונפיחה רטובה, שרענן נצר בעיניים עצומות".

כל סצינת סקס בספר מסתיימת בפרסומת למפעל הפיס. כך מתבצע חיבור בין כלכלת התשוקות לכלכלת הכוח הפוליטי והקפיטליסטי: כניסה של הסטיכי, המקרי, אל עולם דטרמיניסטי של ידע/כוח מתרשת. זה מרמז על כניסתם של המסרים הניאו-מרקסיסטייים אל השיח שמייצר רוזן: הוא דוחה רעיון של שרטוט פרוגרמה שמאלית טוטאלית. הוא מניח את הלא-ידוע, הלא-צפוי כחלק ממנגנוני ההתנגדות להגמוניה.

כמה פרשנויות להופעה של הדחפים הייצריים כחלק מרצפי התודעה שמשרטט הסופר הכל-יודע, והופעת הפרסומות למפעל הפיס בסופם: מפעל הפיס הוא הניסיון של הסופר-אגו הממשלתי להשתלט על היצרים ועל המקרי ולהעביר אותם לתוך הפוליטי, תוך כדי שהוא מזהה אותם, מדחיק ואוסר על ביטוי שלהם; (או) הפרסומת של מפעל הפיס מגחיכה עוד יותר את איסור הדיבור על המיניות, ומותירה את המקריות ככוח ההתנגדות הליצני לסדר של הביורוקרטיה המודרנית; (או) המקריות בדמות מפעל הפיס מצויה בכל איסור או היתר לדבר על המיניות, כך שאפילו חשיפת המגנונים האינסופית, כמו הכחשתה האינסופית, היא ניסיון לארגן את הידע, למשטר את המציאות, לקבע אותה בקטגוריות של כוח. המקרי הוא קצה היכולת שלנו לסדר את המציאות ולייצר ודאות.

רועי רוזן – פסיכו ג'ו נגד ציונה, 2002

9. לרגעים, רוזן מבצע דה-קונסטרוקציה לרעיונות המרכזיים של המודרנה, ובהם אפשרות ייצור הידע. הזיכרון יוצר אינספור מגירות זיכרון, ונתון לשגיונות ההווה באמצעות הידע של החושים או היעדרו. לפרקים, חושי-העל של ציונה נתקלים בגודש שאין לשאת. אז, לנוכח עודף המידע, היא נושמת דרך הפה ולא דרך האף כדי לצמצם את נוכחות הריחות. לפרקים נתקלים החושים הסופר-מפותחים האלה בהיעדר, כמו היעדר ריח הגוף של הטבח הרומני ניקולאי. שתי האופציות הללו הן כל טווח האפשרות של החושים להתחקות אחר המציאות. אין נקודת אמצע בין שלילת ה"אני" לבין מגלומניה' ובשתי היכולות החושיות האלה – הגודש המופרז, ההיעדר המוחלט – ניכרת האומניפוטנטיות של החושים. ניכרת יכולתם לגבור על הכאוס, על חוסר הסדר של המציאות. לשמש מכונות רציונליות המתעלות מעל הטבע האנושי, ובכל זאת נותרות בו, משרטטות הן את מגבלות ההישענות על החושים והן את מגבלות היעדרם.

10. יונה צימר – דמות-היום של ציונה – היא בת לאם תימנית, שהיא חוצנית. המזרח נשלל עד שהיה לעב"מ.
הטבח הרומני ניקולאי מבקש לקחת אותה איתו בצוללת למזרח אירופה; הרומנים, נזכור, היו "המזרחים" של האשכנזים בהייררכיות האתניות שהִבנו את היחסים הבין-חברתיים בישראל. בתשוקתו של ניקולאי אל ציונה יש רמז לשרשרת המסמנים האוריינטלית שרודפת את העם היהודי עוד מאירופה. שם, כתבה עזיזה כזום, החלה שרשרת האוריינטליזציה (כזום, "תרבות מערבית, תיוג אתני וסגירות חברתית: הרקע לאי-השיוויון האתני בישראל", סוציולוגיה ישראלית, א' (2), 1999, עמ' 385–428).

11. סופה של היצירה או היעדרו נגזר עליה מכוח הז'אנר. לא הסוף הוא השאלה, אומר לנו רוזן, אלא האופן שבו אנו מדמיינים את הדרך אליו.
הסיפור קורס. מצד אחד, הוא חלק מהז'אנר שנוהג לשבור את הסוף ומבקש מאיתנו לרכוש חוברת קומיקס נוספת. מצד שני, בקורא גוברת ההרגשה שהייאוש גובר על החלום, ושובר את המבנה המשורטט היטב שלו. זו אינה השבירה הז'אנרית היחידה ביצירתו של רוזן. סרטו "בקרוב וידויים" (2007) היה טריילר שלא עלה על מסך הקולנוע, אלא נכנס לחלל של גלריה רוזנפלד. גם הוא, כמו "ציונה", הביט לעתיד (לדיון בסוגיית הזמן בקדימון, ראו את "'בקרוב וידויים' : רועי רוזן והיצירתיות הלא מבוטאת של הקומה האמצעית של חיינו", פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה, פברואר, 2007).
המעבר ממדיום למשנהו יוצר גם מרחב חדש של זמן, כזה שמאפשר לנו לראות כיצד הציפיות לעתיד יוצרות עבורנו את ההווה. ספר הקומיקס קטוע הסוף והקדימון חסר הסרט – שניהם מציגים את הפנטזיה כניסיון להתקרב לממשי (הפנטזיה על תל-חורף, הפנטזיה על סרט שלא היה). העתיד יכול להפקיד בידינו את המפתחות אל ההווה או אל העבר. לא ההפך.

12. אף שבספר מוצגת חברה פטריכאלית, דווקא רצח האם הוא שהופך בו למוטיב ולמניע, ומסגיר רצון נסתר לכינונה של אוטופיה מטריכאלית – ניסיון של הגיבורים לחזור לשפת אם באמצעות סופר-אגו מטריכאלי משוכלל (ציונה) העומד אל מול סופר-אגו פטריכאלי (זאכרטורט).
האם רוזן מפטנז על יצירת אוטופיה מטריכאלית, או שמא מגחך על ההנחה שאפשר לחמוק מן המנגנונים שתכליתם הצלחה וצבירה של ידע או כוח?
הנקמה על רצח ואונס האם או האב, על כל פנים, אינה מביאה גאולה. הדמויות כלואות במנגנון של פיצוי, ועושות את האחרים לקורבנות. בספר הזה אין אפשרות לאהבה, אך יש מקום לתענוג. הספריטואלי נעשה כוח מניע לגאולת היחיד, אך אינו מאפשר שינוי של מבני הכוח היוצרים את התפקידים שהדמויות נכלאות בהם.

13. הפנטזיה העסיקה את רוזן גם ביצירות קודמות.
התערוכה "חיה ומת כאווה בראון" (1997) הכריחה את הצופה להתעמת עם ביקור בפנטזיה הגזעית הארית, הספר "זיעה מתוקה" (2001) ברא דמות בדויה של אמנית יהודייה כפנטזיה דמיונית על יצירת תרבות כלשהי במבנה גניאולוגי של ידע/כוח (אפשר להמציא את העבר, הובהר בספר, ולכן אפשר גם לעוות אותו או גם לשלול אותו), ואילו הסרט "Two Women and a Man" מ-2005 השמיע את קולה של החוקרת הבידיונית יוהנה פורר-הספרי, שחקרה את פראנק ואת הקשר שלה לרוזן. שם, רוזן לא רק מוטט את עמדת הידע/כוח, אלא גם את עמדת החוקר/ת שעומדים מול המציאות וכופים עליה תיאוריות. הוא עצמו גילם את דמות החוקרת, ניצב לצד דמות בדיונית. פרדוקס. אם כך, מאיזו עמדה אפיסטמולוגית אנו מייצרים ידע כשאנו עיוורים לא רק לגבי ה"אני" שלנו, אלא גם למורכבות של המציאות, המתחמקת מקטגוריזציה ותיאוריזציה אקדמית? האם אנו רועי רוזן בדמות של יוהנה או רוזן הממציא את ז'וסטין פראנק? האם ניתן להניח את הבידיון בצד ההמצאה – ואם כן, באילו כלים נוכל לבחון אותם?

14. "פנטזיה מציינת בתיאוריה הלאקאניאנית את יחסו הבלתי אפשרי של הסובייקט לאובייקט", כתב סלבוי ז'יז'ק ב"התבוננות מהצד": "רק באמצעות הפנטזיה הסובייקט מתכונן כמתאווה: באמצעות הפנטזיה אנו לומדים כיצד להתוות".
"ציונה TM" דוחה את המודל הריאליסטי או הנטורליסטי המקומי, ומביא את הפנטזיה מתוך האמנות הפלסטית אל תוך הפרוזה. בכך הוא מחבר בין מושג החלום (הפנטזיה) שטבעו יוצרי העלייה הראשונה לבין מושג הייאוש של יוצרי העלייה השנייה (תל-חורף).
בספרה "להמציא ארץ, להמציא עם: תשתיות ספרות ותרבות ביצירה של העלייה הראשונה" טוענת יפה ברלוביץ' כי שתי האופציות – הייאוש והחלום – התקיימו בתווך של הספרות העברית כבר מראשיתה: העלייה הראשונה נולדה מחלומו של השבט שביקש להיות לעַם, ועיצבה לעצמה את תכני חלום שהיו ברבות השנים לסימני ההיכר של האתוס הלאומי. ואילו העלייה השנייה נולדה מתוך הייאוש. אמר י. טבנקין, ואחריו בן-גוריון: "כוחם של 'המיואשים' הוא שחישל … את ה'אף על פי כן' הבונה".

הרשימה פורסמה לראשונה באתר "מארב" 20.7.2008.