אל תספרו לי על בן גוריון: שתי קריאות שונות ב"עוודה"

יום אחד, בהיר או כהה, מלא שמש או קריר וקפוא, תומר גרדי, עורך "סדק" ביקש ממני לכתוב סיפור קצר שיתרחש במציאות שאחרי שיבת הפליטים. עד אז ניסיתי בכל הכוח שלא לכתוב סיפורים על המציאות היומיומית ועל האמונות הפוליטיות והחברתיות שלי. רציתי לברוח הכי רחוק מהזמן והמרחב הנוכחי. אך הבקשה שלי הצליחה לחדור את החומה של הסירוב שלי. ונוצר סיפור שקושר את חזרת היהודים-הערבים למדינות ערב ובו זמן את חזרת הפליטים הפלסטינים לפלסטינים בתוך סיפור שבתוך סיפור.

הפלסטינים. עַודָה היא בעברית שיבה. عودة. שבות. האסופה שבה השתתפתי מאגדת בתוכה התחלה של דמיון קולקטיבי משותף של אותה מציאות (הוצאת זוכרות ופרדס). שתיםעשרה עדויות עתידיות. דמיוניות. אפשריות. עד שישובו.

לצערי, בשל שהותי הזמנית בברלין, עדיין לא קראתי את הספר, שמחכה לי, עם עוד אסופות, כתבי עת וספרים שבהם השתתפתי ככותב. אך אולי זה לטובה, והסיבה תתגלה לי במהרה.

שתי קריאות שונות בעוודה

שתי קריאות שונות הביאו הקשרים אחרים לסיפור. קודם כל הפרשנות הערבסקית היפה, מקורית, יצירתית של מסע במרחב, כמסע בקריאה של זהייה קונדיס "זכות שיבה לוקחים, לא מקבלים" (מאמר מגיליון "חיפה. מרחב מעורב", דצמבר 2013 – התפרסם ב"ערב רב") וכך היא כתבה על הסיפור שלי:

בגלל הסיפור של מתי שמואלוף פיספסתי את התחנה לאוניברסיטה וירדתי בבני-ברק. כשהנהג, במקום לנסוע, ירד לשתות קפה בתחנת האוטובוסים, אחד הממתינים רטן כלפיו, "מה זה? איזו חוצפה!". ואני, ללא שום כוונה שלא להגיב, הפצרתי בו להירגע, "ככה זה במזרח, כלום לא קורה בזמן". 

איש דתי שעמד על המדרכה ניסה לשבש את הביטחון המופרז בקביעה שלי ואמר, "אם את הצעירה אומרת ככה, אם את לא נותנת תקווה לשינוי, כלום לא יתפתח כאן". הינהנתי, חושבת, איזה כיף שאיש דתי יהודי מדבר אלי, הרי הוא אינו יודע שהוא מדבר אל אשה לא רק ערבייה, אלא גם דתייה. מעניין מה יחשוב אם יידע, על מה ידבר קודם, על זה שאני יותר מדי ערבייה או על זה שאני לא מספיק דתייה?

משמחת המפגש בינינו רציתי להעניק לו מתנה, לתת לו להרגיש שהוא צודק, הרי הוא צודק באיזשהו אופן. אתה יודע, אמרתי לו מתחכמת, כל עוד הנהג היה בתוך האוטובוס היתה לנו תקווה שהוא ייסע בזמן, ברגע שהוא יצא ממנו מותר לנו להתלונן, לא? מהשתיקה שלו הרגשתי שזכיתי בטיעון, אבל בו בזמן, ובגלל התעוזה שלי לדבר יותר ממשפט יחיד, הסגרתי את זהותי והוא גילה אותי. אבל הגילוי שלו לא הדאיג אותי. הרגיעה אותי המחשבה כשנזכרתי במשפט שאבא תמיד אומר לנו, "אם אתם נראים יפה, או עושים דברים טובים, תראו שאתם ערבים, שיידעו".

הקריאה השנייה של עדנה שמש ב"ספרים"  – הארץ מנקודת מבט יותר שמרנית. היא חיפשה את הנחמה, אך לא מצאה אותה. לפני שאביא את הקריאה בסיפור שלי, הנה דברים שתומר גרדי כתב בפייסבוק שלו

זו ביקורת משעממת שטוחה ומשטיחה, על ספר מגוון ומעניין. עזבו, לא צריך. אל תקראו בה. אבל אם בכל זאת תחליט או יחליט מישהי כן, תוכלו לראות איך משמשת ביקורת-ספרות עוד צורה של חומה-ומגדל. (הקרשים לחוֹמה מוכנים וחתוכים מראש, שקי החול מלאים, החצץ, התייל גזור כבר לפי המידה, ועל המגדל עומדת כבר הבוקרת-ספרות. רד-נק ישראלי. זרק-חושך ביד).

 

הנה הדברים של עדנה שמש:

בנִית מדמיין תיקון – נסלל כביש לטהרן, נפתחים בתי ספר דו־לשוניים ובתי חולים משותפים – אך אין הוא דן במצבם הפוליטי של הישראלים שלאחר מימוש האוטופיה הפלסטינית. בסיפורו "נצטרך מכונות אחרות בשביל לעצור את הזמן" מתי שמואלוף "לא מצליח לדמיין" את העתיד עד הסוף. הוא שולח את הדמות הראשית שלו לבגדאד ומתאר את סאלם, בריטי־פלסטיני, פסימי לגבי החזרה של "היהודים־הערבים למשרק ולמגרב". "סאלם הוא כמוני", מציין הדובר, "דור רביעי של גלות". הדובר מתייסר עד סוף הסיפור על קיומו כגולֶה ב"גלות בתוך גלות… בתוך אותו פצע שהוליד אותי לחיים חסרי מולדת".

שוב התהפכו היוצרות. הפלסטיני שב לפלסטין לפחות כדי להתחתן סימבולית מעל הבית שהיה של הוריו ברחוב יפת 232 ואילו היהודי שב לנדוד, גולה בגופו ובנפשו. כה קשות גלותו ותחושת האי־שייכות שלו שאין הוא יכול אפילו להגות את שמו של בן־גוריון: "במטוס הראשון שיצא מנמל התעופה על שם, נו ההוא. את יודעת שאני שונא את ההוא. אז בואי לא נאמר את שמו עוד פעם, שלא תדבק אלינו הקללה".

אם עדיין לא רכשתם את האסופה, אני מציע לכם לרכוש, ולנסות לפני שתחשבו על הקטגוריות הפוליטיות והחברתיות והלאומיות, לדמיין מרחב שווה שבו גם הערבים יכולים לקבל זכות שיבה, כמו שהיהודים מחזיקים.

שבת שלום מברלין

מתתיהו

ארכיאולוגיה בת זמננו: על הסרט "סוסיא"

כרזת הסרט

 

* המאמר פורסם לראשונה בגיליונו השמיני של כתב העת לקולנוע "מערבון".

מוחמד נאווג'ה, פלסטיני בן 60 מהכפר סוסיא ובנו נאסר מגיעים אל האתר הארכיאולוגי של ההתנחלות סוסיא. האתר מצביע על עברו הרחוק של היישוב היהודי מהתקופה הרומית, אך מוחק את עברו הקרוב הפלסטיני של הכפר סוסיא שנלקח לפני כעשרים וחמש שנים. מוחמד ונאסר העקורים מביתם נכנסים באמצעות האתר הארכיאולוגי אל זכרונם, לאחר שהאיזור נוכס באלימות על ידי הכובש.

אך המפגש הקולנועי הזה אינו רק כרטיס כניסה שרכשו האב ובנו כדי להיכנס לתוך האתר הארכיאולוגי. המפגש הוא קודם כל הזמנה לדיון בזהות הישראלית והיהודית של יוצרי הסרט -דני רוזנברג ויואב גרוס. אפשר לכתוב על הדרך בה הסרט מעמת את הזכרון הפלסטיני ועל הקושי הרגשי העצום המתלווה למבט בפלסטיני שחוזר לביתו ומגלה שנשדד מעברו. זהו אינו הסרט הראשון המלווה באופן תיעודי את הפלסטיני הנכנס אל ביתו הכבוש. אחד הסיפורים שדנו בחזרה האפשרית של פליטי 1948 אל ביתם שנכבש בידי הישראלים היה "השיבה מחיפה" של הסופר הפלסטיני ע'סאן כנפאני (שנרצח כנראה בידי ישראל). שם לא רק הבית נשאר בידי היהודים, אלא גם בנה הקטן של המשפחה הפלסטינית.

אחד הרמזים בסוסיא (2011) המצביע על ציר פרשנות חדש שהוא מציע, הוא הצד המוקומנטרי שלו. המוזיאון המצביע אל העבר היהודי הוא הדרך של ההתנחלות של סוסיא להסיט את המשקל מהכיבוש אל קדמת דנא של הזהות היהודית. כך העמדת המוזיאון על גבי כפר כבוש יוצרת מודרניות מצמיתה. דרך נוספת היא לנטוע חורשה על חורבות הכפר, כמו במקרים בתוך ישראל אחרי מלחמת 1948.

החתרנות, אם כך, היא אחד המרכיבים המרכזיים בכניסה של מוחמד נאווג'ה ובנו נאסר דובר העברית שעובד גם בשביל ארגוני זכויות אזרח ישראליים במטרה לשמור על זכויות האדם של הפלסטינים.

אפשר לדון בסרט דרך הפלסטיניות המתעוררת והדרישה הגאולתית של הפלסטיניוּת לחזור לגבולותיה ולממש את עברה, זכרונה, זהותה וריבונתה. אבל באמצעות ההומור, הסרט מצביע דווקא על הבמאי והצלם. הסרט מראה איך הפלסטינים תשבי א-טוואנה הם ניצבים בסרטון שמוקרן במוזיאון ומגלמים יהודים מהעבר הרחוק. על שירותי המשחק שלהם קיבלו שקל ליום.

הדבר הקשה יהיה לדון בלאומיות היהודית של יוצרי הסרט יואב גרוס ודני רוזנברג – האם הסרט איננו אלא ניסיון לקעקע את הלאומיות הטריטוריאלית, זאת שדורשת זכויות של עם עתיק ש"חוזר"אל טריטוריה שלו? האם אנו לא מביטים בעצם ביוצרים, באמצעות הסרט, ורואים כיצד הזהות שלהם כפליטים חוזרת אל הטראומה?

מקור המילה טראומה מגיע מהשפה היוונית ושם פירושו פצע. אחד מהמאפיינים המרכזיים של הטראומה הוא השתהותה -חוסר היכולת של נפגע הטראומה לתפוס ולהטמיע את החוויה בזמן התרחשותה. לכן האירוע הטראומתי ממשיך לרדוף את הקורבן ולחזור שוב בחלומותיו או בחייו היום-יומיים. פרויד עושה שימוש ב'החוויה הטראומתית' בראשית הניסוח שלו את יסודות הפסיכואנליזה, כפי שמראה פנחס נוי: "תפקידו של המטפל אזי הוא לעזור לחולה לשקם בזיכרונו את החוויה המקורית ('החוויה הטראומתית'), ואז צפוי הסימפטום, המשמש כתחליף, להיעלם.אלא שתהליך שיקום זה אינו פשוט כלל, מאחר שאותם הכוחות שפעלו להשכיח את החוויה או את הזיכרון המכאיב מלכתחילה, ממשיכים לעמוד על המשמר ולסכל כל ניסיון להעלות בחזרה למודע את התוכן הדחוי. לכן בגלל פעילותם של 'מנגנוני ההתנגדות' אלה, אין המטפל יכול לבקש בפשטות מהחולה: "נא ספר לי בדיוק מה ואיך זה קרה," אלא, כמו בלש מומחה, חייב הוא להפעיל שיטות עקיפות שונות, כדי לשקם את חלקי האינפורמציה שנעלמו מזיכרונו." ("פרויד והפסיכואנליזה", 2008).

לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).

לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).
לפרויקט הפסיכואנליזה ניתן אם כן לייחס בנוסף לשימוש הטיפולי גם משמעות תיאולוגית של וידוי ומשמעות פרשנית-ספרותית של תפירה מחדש של הטקסט תוך כדי פרימתו. בקריאה של סלבוי ז'יז'ק את פרויד מתהפכת תכלית הפסיכואנליזה והוידוי בונה מחדש את הקשרו: "המטרה האולטימטיבית של הפסיכואנליזה אינה עשיית שלום דרך וידוי של הטראומה, אלא קבלת העובדה שחיינו כוללים גרעין טראומתי ללא יכולת תיקון. יש בנו משהו שאינו יכול להשתחרר לעולם." (Žižek, The Fragile Absolute, 2000).

סוסיא מעלה את השאלה האם העניין הוא העלאת הטראומה כאפשרות של דיבובה, או שאפשר לחיות לצד הטראומה.הסרט מראה שתחת החזרת מוחמד ובנו נאסר אל תוך ביתם הפלסטיני שנגנב והושטח בידי היסטוריה מדומיינת, יש מניע עמוק יותר של דיון בטראומה היהודית של עקירוּת ופליטוּת. הדיון הישיר בטראומה של העקירות והפליטות הפלסטינית והרצון לכונן דרכו זהות יהודית מפוויסת אינו בר-השגה. כך בסרט אנו רואים שכוחות הביטחון דורשים ממוחמד, נאסר,יואב ודני לעזוב את השטח ומלווים אותם החוצה. אלו אינם רק כוחות ביטחון ממשיים, של צה"ל,שהוזמנו למוזיאון כדי להגן על ההתנחלות מפני הסרת המסיכה, אלו הם כוחות הביטחון המגינים על הטראומה היהודית ממבט קולנועי ישיר.

הסרט מכיל את המרכיב הקומי, מרכיב של התחפשות – הבמאים היהודים מבקשים מהפלסטינים לחתור תחת ההתנחלות היהודית ולהגיע אל ביתם הפלסטיני. הרצון לחזרה מעבר לגבול אסור למעבר, לחפירה מתחת לאדמה, כדי להעלות על פניה זהות, מביא את הזכרון הפלסטיני, שיחתור תחת הזכרון היהודי. הטראומה שמבקשת להתגלות צריכה להגיע לדיון גם באופן ציבורי לאומי ומייצג, אך גם באופן פרטני, יחידני, מדומיין.

ככל שדני, יואב והסרט חותרים תחת המוזיאון, באמצעות הגורם החתרני של תושבי הכפר המקורי של סוסיא, אנו נשארים חסרי תשובה ומורחקים על גבי הכוחות המגינים ממבט ישיר בטראומה(כוחות צה"ל). אין דרך להחזיר את מוחמד ובנו נאסר לכפר שהיה להתנחלות, ויותר מכך, אין דרך להעמיד מחדש את הפתרון לטראומה היהודית של העקירה דרך הזהות הפלסטינית המתחדשת והמתחזקת, גם לא כדיון מטא-קולונועי, מוקומנטרי, גם לא כדיון חברתי-לאומי.

הפיתרון שז'יזק מציע לנו הוא לחיות עם הטראומה. בתוך כך, יואב ודני משתמשים במשחק המסיכות של הפלסטינים וכוחות הביטחון המחזירים את הטראומה למקומה התת-קרקעי ומשאירים אותנו מלווים בידיהם הרחק מהמקום שבו מסתתר לכאורה הפתרון. ההקשר נוצר דווקא מהמבט שלנו ביוצרי הסרט ולא בדמויותיו הראשיות. מדוע הדור הצעיר היהודי עדיין עסוק בעקירה שלו, כזכרון ציבורי ויחידני? איך הוא מכונן את זהותו כשנקודות הגבול שלו בין הפרטי-ביוגרפי לחברתי-המדומיין מתערערים? אלו הם הקשרים חדשים שהסרט מחייב אותנו לדון בהם.

כאמור המאמר התפרסם לראשונה במערבון ופורסם ברשת בערב רב

סטוני-אייג'

סטוני 1.0 הוא רובוט הפועל בתוך חלל הגלריה במיצג החדשני של איתמר שמשוני. הרובוט פועל סביב מצבה זוגית בגודל אמיתי. בשעות היום הוא מנקה, מפטרל, מניח ורד אדום, אבן כהה ומשמיע מוזיקה. עם רדת הליל הרובוט ישדר שירה ויקרין חיפושי גוגל על אלו שחיים בינינו, אך גם על המתים המתהלכים דומם.

השם "סטוני 1.0" מתכתב עם וֵבּ 2.0‏ (באנגלית: Web 2.0) שהוא מונח המתייחס לדור השני של שירותים אינטראקטיבים של תוכן באינטרנט, לא עוד אתרים נייחים (שבו הגולשים נדרשים לפאסיביות, כחלק מהדור הראשון של האינטרנט), אלא יצירה ושיתוף של תכנים (המועלים בידי הגולשים) אל תוך שלל רשתות חברתיות. בהקבלה אפשר לומר כי "סטוני 1.0" מציב בפנינו מראה ביחסים (באופן פאסיבי) שבין הטכנולוגיה והמוות, מבלי ליצור דיוכטומיה ביניהם. בו בזמן הוא גם מכונן (באופן אקטיבי) את היחסים באופן שבו אנו יכולים להשתתף בזמן אמת בטקסי האבלות.

גשר-רובוט על פני מוות סוער
המיצג החדש של איתמר שמשוני נזהר שלא להיות קומי כלוליין שמבצע תרגילים גופניים קשים ומפתיעים בקרקס, אך העלילה הדרמטית עושה שימוש בטכניקה קומית של חשיפת טקסיות האבל כמחזור חיים מתחדש ומנוכר.
סטוני 1.0 אינו מסכים להתמיין כיהודי או נוצרי. הוא גם מניח אבן, וגם פרח. "ביהדות דיני האבלות ומנהגיה היו שייכים לאותן הלכות שיסודן בתורה שבעל פה. במניין תרי"ג מצוות, אין אנו מוצאים את דיני האבלות כציווים של התורה. אין מצוות "עשה" לשבת שבעת ימי אבל, להתאבל שלושים יום, לומר קדיש, לשמור יום זיכרון, להדליק נר נשמה וכיוצא בזה" (1) – ולכן העמידה של שמשוני בתוך המנהגים הללו, מחייבת בחירה מודעת בכינון מחדש של ביקור בגלריה, כביקור בתוך בית הקברות.

כחלק מהבחינה של הרומנטיקה, המבט המטא-אמנותי והקשר הבלתי ניתן לפתירה בין אהבה (ארוס) ומוות (תנאטוס), נשאל: מי אנחנו במעגל הדמויות העומד מולנו, אלו הקבורים מטה ומופיעים כמצבה, או סטוני 1.0 שסובב ומטפח את הקבר? האם המיצג רוצה להאדיר את הנצח של האמנות, כחלק מחזרה על טקסים שפחלצו את המתים עמוק בתוך פירמידות? או שמא המיצג דווקא לועג ליומרת האמנות לגעת בנצח ומראה לנו את השחיקה והמכניות, שכן עם הזמן סטוני 1.0 חייב לשגות, להתכלות, בדרך דומה שבה האדם מזדקן? האם ביקור בבית הקברות דומה לביקור בתוך המוזיאון, או ההיפך דווקא. השאלות הללו נשארות פתוחות משום ששמשוני הוא לוליין ומטרתו לחצות את החבל מצד לצד, אך לא להכריע בין החלל מצדו האחד של החבל, לבין החלל מצדו השני של החבל. אנחנו עוברים איתו לצד האחר. אנו מוצאים את עצמנו במצב אמביוולנטי שבו האמנות גם מתכלה וגפנצחית; מצב שבו אנחנו גם קבורים מטה וגם מטפלים במתים המציצים אלינוו (בהֶטְרוֹטוֹפְּיָה של המצבה).

יציאה וחזרה למטפורה
האנתרופולוג הבריטי ויקטור טרנר תיאר את "טקסי המעבר" כתהליך הבנוי משלושה שלבים: התנתקות משטף הפעילויות היומיומיות, דרך מצב סף או לימינאלי (לימינליות) אל עולם טקסי המרוחק מן המושגים היומיומיים של חלל וזמן וכניסה מחדש אל עולם היומיום (2). בכניסה אל תוך המיצג של שמשוני אנו עוברים את שלושת השלבים הללו, כמציצים מבחוץ וכמשתתפים פעילים ביצירת המטפורה. בוא נבחן לרגע את מצב הסף, הלימינאלי שאל תוכו אנו נזרקים. אפשר לצייר קווים ראשוניים למצב זה, כערעור ההפרדה בכמה רמות של דיון:

•    ההבדל בין בית הקברות לבין הגלריה – חלל הקבר, חלל הגלריה, מהווים סוגים שונים של איפיון חלל (הן במובן של מקום והן במובן של קו בין חיים למוות). במיצג מתערערת הפרדה הקשיחה, הגמורה, המוחלטת בין בית קברות לבין הגלריה, המוזיאון והאמנות. המצבות הן יצירות אמנות ואלו שבאים להתפלל מעליהן הם אמנים המשתכללים לתוך הַבִּיטוּס של טקס האבלות. המתאבלים, יוצרים מחדש ומאשרים בכל טקס את אמנות ההתאבלות. אין הבדל בין כניסה לבית קברות, לבין כניסה לגלריה. הגלריה האוצרת את הזיכרון הקולקטיבי של תרבות, היא גם זאת שקוברת את אותו ידע/כוח. דווקא בפרימה של הגבול בין המוות (שאין בו מן הפסטיביות) לבין האמנות (שנחגגת), קשה שלא להזכר באותם מתים קדמונים שהיו קוברים את כל האמנות, לצד המתים האריסטוקרטים. ההנצחה הייתה אמצעי. האמנות, והתרבות כוונו לשמש בתחייה מחדש של המת.

•    ההבדל בין פעולת האבל לבין הצפייה באמנות – מבט מטא-תרבותי שאינו מוכן להבדלות בין אמנות (נצח) לבין החיים (רדי מייד, מתכלה). במובן שכזה המוזיאון קובר את הצופים בו, אך גם דורש מהם לטפל ביצירות (מצבות), בזמן שהם מתכלים. באופן המנוכר, המבקרים באמנות בכדי להציץ בה ולא להשתתף בה, כסוג של פרשנים רחוקים, הם אלו שהופכים את הפעולה לרחוקה וחסרת אנושיות.
בית הקברות הוא יצירת אמנות שבה אנו מניחים את המת (המביט בנו דרך קצה של מצבה אמנותית), רק כדי להרחיק ולקרב אותנו אל המוות. החיים הסובבים את בית הקברות הם אמנות המוות (מתאמנים בצפייה בסוף הבלתי נמנע). אם אין מבט מודע במוות שלנו, כסוג של התכלות של סטוני 1.0, אין לנו אלא לשלוח רובוטים בעתיד. הרובוט יחליף אותנו וייצר מערכת הרמטית של קינה, ללא רפלקסיביות.

•    ההבדל בין הדור הפאסיבי לדור האקטיבי – סטוני 1.0 הוא רובוט שמצביע על מצב תודעתי, אקטיבי וחדש. מצב שבו אנו חולקים את חיינו טכנולוגית עם אחרים ומשפיעים בצורה שלא נחוותה בעבר על המציאות. האבל, האמנות, שתוארו בהרחבה עד עכשיו כנוגעים זה בקצהו של השני, הופכים ברמה של משמעות מיתית לטכנולוגיה חדשה. אנו מנוכרים לעולם כאותו רובוט, או צופה באינטרנט, שמקבל תוכן, וקבור תחתיו. אך אנחנו גם מקבלים חיים בתוך הטכנולוגיה הממיתה. שהרי סטוני 1.0 עובר תהליך של הזדקנות אל מול עינינו, כצופים במיצג בגלריה. הרובוט אמנם יודע לבצע פעולות שונות בין יום לבין לילה, אך הוא לא יודע שברצף פעולותיו, מכוונות להישחק עם הזמן. דווקא הוא הטכנולוגי, הברור, המדוייק, המנוכר, מתגלה ואנו נשארים עם סיום המיצג של שמשוני עם הקבר. זוהי פעולה קומית שחושפת בדרמטיות פרפורמטיבית את הפרמיס ש"כל הדברים הינם ברי חלוף".

המיצג של סטוני 1.0 מכניס אותנו לתהליך של מטפוריזיציה – קרי לרגע שבו אנו נדרשים לקחת מושגים, תהליכים, טקסים משני עולמות שונים ולהתיך אותם מחדש בתוך תודעתינו. המשגה מחדש של האובייקט הנראה לעין (מצבה, רובוט, גלריה), בתוך תהליכי עומק (מוות, טכנולוגיה, תרבות) היא הצבעה על דור אמנותי חדש. שמשוני רואה בטכנולוגיה כסוג של סוד. מי שלח את הרובוט לטפח את המת? מדוע גם הרובוט מזדקן? מי קבע את המרחק בין בית הקברות בעיר המודרנית לבין הגלריה? מדוע אנחנו קוברים אמנות ואת מתינו, מה מת בתוכינו כשאנו נכנסים לגלריה ולבית הקברות? והכי חשוב, מה מייצר את הויטאליות מחדש, כשאנו יוצאים ממצב הסף, הלימינאלי של המיצג?

הסוד של היצירה מחזיר אותנו לסטוני 1.0. סטוני 1.0 מצביע גם על סטון אייג' (תקופת האבן), אך גם לתקופה המשוכללת טכנולוגית ששינויה ניכרים מדי יום. הטכנולוגיה הדיאלוגית של 1.0 מזדקנת, אך דווקא אנו נמצאים בתקופה חדשה של ווב 2.0 ובעידן זה, אי אפשר לעזוב את האבן, את המת, את הזיכרון, ההתאבלות מייצרת מחדש את המשאב הנדיר של האינטימיות. אנו מתאבלים גם על הרובוטי (המכאני) שמתכלה והגאולה נמצאת בדור הבא ההופך אקטיבי. הרמז לפרימת החידתיות האניגמטית טמון באי וויתור על הקדום (סטוני 1.0 כמצביע על סטונ-אייג'), הפרימורדיאלי, הצעקה הראשונית, בו בזמן כשאנו נכנסים לעולם הבלתי ניתן לתפיסה של שיתוף וירטואלי (ווב 2.0). איננו מוותרים על עולם של שיתוף, כשאנו עומדים בתוך עולם טכנולוגי חדש. אך העולם הטכנולוגי אינו נפרד מהאסטתי (הגלריה), ומבית הקברות (הרוחני), המצבה מעניקה אנושיות לסטוני 1.0 והוא מתכלה מולה. סטוני 1.0 מטפל במצבה, כלומר הוא מודע למוות ומעניק לו טיפול. אנו יכולים לבחור לעמוד מנגד, ולהישאר פאסיביים כאותם מתים בקבר, או רובוט מכאני. או שאנחנו יכולים לקחת את סטוני 1.0 ואת המצבה לשלב חדש בחיינו. שלב שבו המוות, האסטתי והרוחני יהיו נוכחים בטכנולוגי ונוכל לשתף אחד את השני בתוך החוויה הקשה הזאת, המביטה בסוף, ודורשת התחלה.

הערות:
1: הרב ישראל מאיר לאו – הנחת יסוד: מאה הוגים ביהדות. הוצאת ידיעות אחרונות, 2008, עמוד 150
2: ויקטור טרנר – התהליך הטקסי: מבנה ואנטי מבנה. רסלינג, 2009. תרגום: נעם רחמילביץ

הטקסט התפרסם גם בקטלוג של מסיימי בצלאל תואר שני וגם באתר ערב רב

אביב העמים הערביים

Protest in front of City of David, Silwan, East Jerusalem 22.04.2011  Photo by: Silan Dallal/Actiestills.org
Protest in front of City of David, Silwan, East Jerusalem 22.04.2011 Photo by: Silan Dallal/Actiestills.org מחאה של סולידריות שייח ג'ארח אל מול הדיכוי המתמשך והממסדי של תושבי שכונת סילוואן במזרח ירושלים.

טוב לאחרונה אני מרגיש שאני לא תורם מספיק ל"המבוקש מס' 2" אבל התרומה האחרונה שקיבלתי מתורם אנונימי לקרן הזמן השמואלופי מחייבת אותי לתרום לרשת את סיכום חודש ניסן (כל פעם שתתרמו אוכל לכתוב יותר). המשך קריאת הפוסט "אביב העמים הערביים"

לצאת! אסופה נגד המלחמה בעזה

לצאת!, אסופה נגד המלחמה בעזה והפקרת הדרום, הוכנה בדחיפות גדולה וזעם רב, מיד עם פתיחת המלחמה, כתגובת מחאה מיידית. האסופה היא שיתוף מלא תקווה של מספר גדול של כתבי עת: מעין, אתגר, דקה, סדק, גרילה תרבות ומארב. בערב היום השלישי למלחמה הוצאנו קול קורא, וביום החמישי למלחמה נפגשנו ל12 שעות עריכה מרוכזות כדי לבחור חומרים. לצאת! נועדה להספיק לצאת להפגנה הגדולה ביום שבת, שבוע למלחמה. המשך קריאת הפוסט "לצאת! אסופה נגד המלחמה בעזה"