ושוב רוצים לסגור את 88FM

עוד שיעור חשוב על הדרך בה מתייחסים לשידור הציבורי בישראל, וכיצד הוא נחבט פעם אחר פעם מבלי שיקשיבו לקהילות הניזונות משירותיו המשך קריאת הפוסט "ושוב רוצים לסגור את 88FM"

האלימות בכינון המקור": על יצירתו של אלי פטל

האלימות בכינון המקור

המאמר דן בקשר שבין זהות וזכרון בתערוכה "טבע מקורי" של האמן אלי פטל והחלל החדש שהיא יוצרת במרחב המוזיאלי של ביתן הלנה רובינשטייין, כחלק ממוזיאון תל-אביב. שאלות של כינון זהות מחודשת נבחנות במבט בין-דורי מבעד לתהליכים חברתיים העוברים על האמן כיחיד וכחלק מקולקטיב. האם האמנות של אלי פטל חושפת יחסי כוח חברתיים, או שמא נאבקת באינטרפלציה שלה לשרשרת מסמנים יהודית ארוכת טווח? המאמר יראה את המבט החיצוני של האמן על וכחלק מהתהליכים העוברים על החברה ובו בזמן את התהליכים הפנימיים המתכתבים ומתנגדים ליצירת עמדה פוליטית קוהרנטית.

האלימות בכינון המקור[1]

שער, 2005, שמן על נייר אריזה מגולגל 1.61 * 10 מ'

א. שער חדש-ישן

אחד מקווי המתאר המרכזיים בעבודתו האמנותית של אלי פטל מבשר את הולדתו של מרחב יצירה אוטונומי, המהווה גם סמן קולקטיבי/אתני המתכתב עם הנרטיב הלאומי-אתנוצנטרי.[2] מרחב זה הִבְנַה את מרכיבי יצירותיו הקודמות, הן בגלריה דביר ("נשמה חדשה", 2001) והן בגלריה קו 16 ("סגולה", 2005) והוא מתרחב אל תערוכת "הטבע המקורי" בביתן הלנה רובינשטיין (2006). בציר החברתי, האתני והמעמדי נדמה כי התערוכה "הטבע המקורי", היא הסמן להכרה בקול המרדני של שנות השבעים, בידי אמן אשר נולד לתוך קונטקסט חדש ביחסים החברתיים בישראל. במאמר זה אני מבקש להציב את הקול המזרחי של פטל בזיקה לאותם מאבקים חברתיים, הנמשכים משנות השבעים ועד ימינו אנו.

הכניסה ל"טבע המקורי" מפגישה אותנו עם היצירה הראשונה שער. גוויל משתלשל העשוי מנייר אריזה מגולגל. הדימוי מתגלה כציור גראפי של הסמל הפותח את מהדורות הדפוס של "הזוהר", היצירה הקאנונית המגלמת את שיאה של התרבות היהודית הקבלית. המפגש עם נייר-האריזה עליו מוטבע הסמל המקודש מטרים את אחד מהמפתחות העקרוניים לפרדוכס המאפיין את היצירה של פטל. מחד גיסא, עבודתו מציעה אפשרות של שינוי פוליטי הנובע מההכרה במרכיבי המזרחיות. מאידך גיסא, פטל מטמיע את המשמעות המחלחלת של הימצאותו כנתין בעולם ניאו-ליברלי ו(פוסט)קולוניאלי. עולם שבו הריבון הכריז על מצב חירום והשהה את החוק בהתייחסותו לאוכלוסיות "אחרות".[3]

השער פורש בפנינו את האופציה של המזרחיות המסורתית. אופציה זו מוכלת בתביעה האולטרא-אורתודוכסית של מפלגת ש"ס והרב עובדיה יוסף שקראה ל"השבת עטרה ליושנה".[4] ההתקבלות וההתרשתות העמוקה של קריאתה של ש"ס להעלות מחדש אל סדר-היום התרבותי בישראל את המטען המורשתי המזרחי, עולה גם מתוך הפרויקטים הרבים של מסורתיות חברתית הנוצרים כיום.[5] סמל הזוהר המוטבע על גבי נייר-אריזה חום, מוכתם ומוצלל, הנו סמל מיסטי, מאגי ומיתי המציב זוג עמודים יווניים כסומכי השער. העמודים האלה מגלמים את הכניסה אל תחומיה של יהדות המעורה במרחבים תרבותיים אחרים, המתחרים איתה על הבכורה בהגדרת הקדושה. בה בעת, החזרתו של הסמל המאגי היא דִמְיוּן של סמל עתיק-יומין על עושרו התיאולוגי במרחב החול של תל-אביב פוסט שנות האלפיים. אך השער של אלי פטל, הנפרש כמגילה סודית ועתיקה, מציע אופציה פוליטית של מזרחיות מסורתית אשר עוברת שני תהליכים: האחד של הגחכה מעמדית והשני של הזרה. ההגחכה המעמדית נוצרת מתוך הטבעת הסמל המקודש על נייר אריזה דל, הפורץ מתוך מגירה חבויה ועלומה של בית מזרחי ממוצע. ספר הזוהר הופך לסמן חברתי של אתר של "שוליים רחבים" – על-פי המושג שקבע הסוציולוג יהודה שנהב בספרו היהודים-הערבים: לאומיות, דת ואתניות (2003). הסמל הגרפי עובר גם תהליך של הזרה, משום שהוא מוסט ומותק מנתיב מבטו של הצופה: הכניסה לתערוכה "הטבע המקורי" חושפת חתך מלבני הכלוא בין לוחות הקרטון החום שעליהם נתלו העבודות. השער מוצב בזווית שונה מזווית הכניסה, כזו המונעת הכלה סימטרית של השער כמבוא וכניסה הראשית אל מרחב התערוכה, הצבה המבטלת את אפשרות המבט והנוכחות הישירה של המסורת המזרחית הדתית. אנו מביטים בה מהצד, כמעט בחשד. כך, הדור שנולד בשנות השבעים – דור אותו מייצג האמן אלי פטל – אינו מסוגל להישיר מבט אל לב האמונה. מבטו המתחמק מגלם את מקומו בהווה ביחס אליה כמין מתבונן מהצד. עם זאת, חשוב לציין כי עמדת נבדל זו כוננה גם בעקבות דחייתה של המסורת היהודית אל אתרים של שוליים, כך מוצבו הקהילות המסורתיות בישראל מראשית המדינה – חרדים, מזרחים והערבים בישראל – בידי המרכז המחולן שגרס אופציה חד-תרבותית של "נאורות" מערבית-אירופאית. אופציה הגמונית זו יושמה במלוא הכוחנות באמצעות מנגנוני האסימילציה התרבותיים.

מבנה המיצב אותו יצר פטל, משעתק את המבנה הארכיטקטוני של הרובע היהודי של ג'רבה הטוניסאית. המרכיב האוטוביוגרפי האוטוביוגרפי של פטל  עובר התקה לג'רבה הפתוחה בפני ישראלים. התקה זו מאפשרת לפטל לעורר תהליך של דימיון השורשיות היהודית-ערבית באמצעות שיעתוקה המרחבי-דינאמי כמיצב תאום-תואם בתוך החלל המוזיאלי. המיצב נבנה מלוחות דקים של קרטון המבנים מערכת מפותלת של סימטאות, חארת' אל-יהוד מגיחה ונקטעת, מסתתרת ומתגלה כמרחב פנימי מזרחי.

 

מיזרוח החלל של הלנה רובינשטיין מפנה את תשומת הלב אל שם התערוכה: "הטבע המקורי". שם אשר הושאל מהדיונים האתנולוגיים שערכו חוקרים קולוניאליים בחברות "פרימיטיביות", שהוגדרו כ"פרה-מודרניות". פטל, מטעין את המונח בקונטקסט הפוסטקולוניאלי המקומי, כצאצא של מהגרים שתרבותם הודרה מן האתוס ההגמוני– באמצעות הבנייתו של חלל חליפי לחלל המוזיאלי הלבן. המרחב הג'רבאי שיצר מאפשר את כינונם-מחדש של רצפי זיכרון יהודים וערבים, רצפים המקיצים באמצעות מטפורה אמנותית-ארכיטקטונית שיוצרת במיצב דרמטי זה מודוס אמנותי-צורני חדש. תהליך זה של יצירת זיכרון מחודש של מרחב הגולה היהודית-ערבית, וקישורו לממדים עכשוויים של שפה והיסטוריה – מציף שאלות של זהות והגירה. המבנה של הרובע היהודי בג'רבה שעבר התקה לתוך המוזיאון, חושף התמודדות אישית, חברתית, אתנית ופוליטית בעלת פני יאנוס. שכן המבנה מציע בו-בזמן הן אופק שמבטו רכון אל העבר והן אופק המושט זקוף אל העתיד. המבנה הגלותי-עכשווי המזרחי נטען במטפוריות חדשה המוליכה אל עבר בנייה והתחדשות תרבותית. האמנות של אלי פטל עושה זאת באופן דיאלקטי ואף אירוני. בה בעת שהוא מקים לחיים חדשים את הרובע היהודי על סמטאותיו הנסתרות, הוא גם מקים בחלל התחתון של הביתן את מרחביה של הפרבריות הבורגנית בישראל. האופציה לאפיסטימולוגיה מזרחית מקומית אך גם גיאופוליטית איזורית חדשה – מותכת אל אתרי הישראליות שמחקו והדחיקו אותה.[6]

ב. צבעוני שחור לבן

ללא כותרת 1, בד ריפוד, 200 * 160 סמ'
ספה, 2005, פנדה על בד, 208 * 161.5 ס"מ

 

בכניסה אל החדר הראשון ברובע "היהודי-ג'רבאי", נפרשת יריעת בד כהה עליה שורטטו באצבעות רישומים רפים, מוצפנים (ללא כותרת1 וללא כותרת2). רישומים חסרי-שם אלה רומזים על הנסתר המיסטי, הצפוּן בהם כסוג של פרוכת קטיפתית או להבדיל מחומר ממנו עשוייה הספה (ספה). בד הז'מש על מגעו וצבעו דמוי צבע-הגוף החום, מנכיח מפה מוצפנת של "האני" של היצירה. מפה הדולה אל פני-השטח את תת-ההכרה של התערוכה כולה: הדימויים המוטבעים בבד מתגשמים במכלול ציורי התערוכה מתוך מרחב סובייקטיבי-אינטימי של גופניות אחרת, כהה. העיסוק בצבע, ב"צבעוניות", הוא חלק מחוויית ההגירה. הצבע הוא לא רק מֵסַמֵן מעמדי, אלא גם מֵסַמֵן תרבותי וגיאופוליטי. אלי פטל מציב מלכתחילה מרחב "כהה", הצבה המתריסה בפני הסטריאוטיפיזציה המוגזעת הדומינטטית.[7]

הציר של ערעור ושאילה על מושגים של זהות וצבע, נוכח כציר מארגן מרכזי בדימויים השונים מהם מורכבת התערוכה. ציר זה מתפקד באופן עשיר ומרובד בזיקה למוקדיי הדיון עליהם הצבעתי בדבריי, ובהקשריו המשתנים של הזיכרון הקונפליקטואלי היהודי-ערבי.

ילד-עז, 2005, פנדה ואקריליק על בד, 115.5 * 90 ס"מ
חצר עם ירח, 2005, פנדה על בד, 99.5 * 75 ס"מ

בציור ילד-עז ניראה, מהגב, ילד יהודי עטור כיפה. פניו מוסתרות, כמו רובם של דימויי הפנים בתערוכה. הסתר-פנים זה מרמז על כך שהסובייקט המזרחי אינו יכול עדיין להתגלות ולעמוד – והוא נתון עדיין לתהליכי הטשטוש והמחיקה שעבר. הילד אוחז בכיפתו ורץ לאן שהוא בחופזה. ריצה המזכירה את תהליך ההגירה החטופה לישראל, שנחוותה כקיטוע חד של רצף החיים היהודי בגולה. המעתק החפוז למדינת ישראל הוכפף ליצירתו של חיץ מוחלט בין העולם היהודי לעולם הערבי, ולאי-מימושה של היכולת להישאר בעולם הערבי כיהודי. החיץ והקיטוע שהנביעה הלאומיות שלאחר העלייה, מתגלים כשובליו של עולם המתקיים עדיין מעבר לסימטא החשוכה. המרחב הסמוי טמון בצלה של החוויה הקולוניאלית והמודרנית – המגולמת בדמותו של עמוד החשמל המודרניסטי הנעוץ בלב הרובע הישן של ג'רבה. בציור חצר עם ירח מתגלה סימלה המייצג של התרבות המוסלמית הנוכחת ברובע היהודי (הריק) מיהודים. הצירוף הנובע מסמלים יהודיים ומוסלמיים הנוכחים במשותף במרחב שנקטע והתרוקן, מוליד מחדש את זיכרון העבר כמוליך אל אופק עתידי. הירח המלא העולה מעל המדרשה של ג'רבה מאיר את האפילה בה שרויה עדיין בשורתו של עתיד זה.

בלי משוטים, 2006, פנדה, אקריליק וצבע תעשייתי על בד, 121 * 96 ס"מ
שתיקת הדגים 1,2, 2003, שמן על בד, 130 * 99 סמ

אל מול קרינת הירח בציור חצר-ירח מתפשט בתחתית הציור מדרשה משטח לבן, סינתטי וחידתי. הלובן הדיסהרמוני מתגלה בצורות שונות בלא מעט מהציורים, אם כרקע ריק ומנוכר ביחס לדמות, ואם כשוליים המעגנים את הדימוי ב'מרחב לבן'. המשטח הלבן חושף את ההתבוננות האירונית של אלי פטל בהבניות השרירותיות של לובן ושחורות כחלק מתהליכי ההגזעה המתקיימים במדינת ישראל. עיצובה החריף ביותר של הבנייה זו מתגלה בציור סירה בלי משוטים. ביצירה זו צפה אוניית עינוגים הקושרת בדומה לעבודה "שתיקת הדגים 1 ו 2 "  חווית הפלגה שמה על אותו מדף הגירה בציור במתוך מרחב שחור, נטול עוגן ארכימדי, בלילה חסר כוכבים. הספינה ריקה, אורות צפים בוקעים מחלונותיה. הרובע היהודי ערבי כבר נמוג בחשיכה. אל מול האפילה רובץ חוף לבן, מלאכותי. ריק מזיכרון, משפה, מהיסטוריה. חוף לבן ועקור המגלם את מרחב העגינה-הגירה כחלל שבו נמחים סימני "המקור" ומומרים בסימניו הלבנים של החלל ה"מערבי", ה"אוניברסלי". כאמור, סימוניה החוזרים של "הצבעוניות" בתערוכה – החום, הלבן, השחור – מאפשרים להתחקות אחר תהליכי ההגזעה התרבותית המתרחשים בחברה בישראל. תהליכים המבקשים לקבע "מקור ביולוגי" ולהציבו כ"טבע מקורי" המייצג מהות שאינה ניתנת לשינוי.[8]

ג. זעם ואירוניה: במעלה המדרגות השבורות

רמפה, 2006, פנדה ואקריליק על בד, 90 * 120 ס"מ
מפל, 2006, אקריליק וצבע תרסיס, על בד, 90 * 120 ס"מ

בחלל הנמשך ממראות סימטאותיה של ג'רבה, פטל מציב מוזיאון בתוך מוזיאון. מראות ששועתקו מתערוכת המוזיאון של ג'רבה נחשפים בייצוג אירוני בחלל של הלנה רובינשטיין. הצופה מוצב כתייר במרחב אקזוטי מוכפל ומעורער. האקזוטיזציה עצמה מרוקנת ומוגחכת במבט כפול זה. המקום "הזר", "הרחוק" מוצג בקרבה, במרחק כף-יד. קרבה זו מתגלה באמצעות התמונה ספה. ידו של אלי פטל פורצת ממנה, ומנכיחה מחדש גם "יד זיכרון" לדורות הקודמים שהורחקו והוצבו כמגלמים של אקזוטיקה שחופצנה כפולקלור. הנכחתם מחדש מבקשת את קידוש מורשתם ומסירתה כרצף מתוקן. היד המונפת היא גם ידם של המודרים כלכלית באמצעות סדר חברתי הדוניסטי. ידו השלוחה, הקטועה של אלי פטל מייצגת גם את בני דורו שמהם הושכחה השפה היהודית-ערבית שבה הושבע האלוהים במשך אלפי שנים. בפארפארזה על דבריו של דרידה, אפשר לומר שזהו דור המחזיק בשפה אחת, אחידה, שפה שאינה שלו. התמונה מצוירת על בד חסר-מסגרת המתנופף ברפיון, בתלישות. הבד הזה מהדהד את ארעיות הזיכרון החסר, המנותק, שאל תוכו גדל דור שנות השבעים. בה בעת, מרמז הבד על הניסיון להיחלץ ממסגרות מקבעות שמסמרו את התרבות המזרחית לתחתית הסולם החברתי בישראל. הספה הינה גם סוג של השוואה בין עור לעור במשמעויות הלשוניות של ספת עור ( leather) ועור של היד (skin) בין מרחב עליון לתחתון, שמימי ותת קרקעי בינימייני. אם כן, ריבוי-המשמעויות המתרשת אל היד המונפת מעלה בכוח את הניסיון להתנגדות לקטיעת הזיכרון ובד בבד הוא מסמן את ההתנגדות כאמצעי לכינונו מחדש של רצף בין העבר להווה – רצף שלאחר התהליך רווי התלישות והאלימות שליווה את הפרויקט הלאומי וההגירה. מבחינה זו, החדר המאיים, החושפני והמעניין ביותר של "הטבע המקורי" הוא החדר שבו מוצגים הציורים ה"נוזליים": רמפה, מפל, עורקים, הנה זה בא. הציורים נעשו באקריליק, צבעי תרסיס ובצבעים תעשייתיים. הדימוי המרכזי הוא מעין מדרגות נופלות, שניתכות כצבע הנשפך וניגר אל המקום שמעבר. התחתית שבה נאגר הצבע נעדרת. זהו המשקע הסמוי של הזכרונות, התחתית של מי שנותר מחוץ למבנה הבורגני, והמרחב התת-מודע המגלם את "האחר". התחתית הנעדרת חושפת את האי-יכולת לייצר המְשַגָה וארטיקולציה סדורות של האחרות המודרת. בציורים אקספרימנטליים ואקספרסיביים אלה, אלי פטל מעלה את השאלה ביחס לאפשרות יצירתו של רצף מודע, ובדבר אפשרות כינונה של זהות חדשה, הנחלצת מהדחקה ומשֵבר. מודעותו החריפה לנוכחותם התובענית, המעצבת, של המיליטריזם, הלובן ההגמוני מעלה גם את הספק בדבר האפשרות להיחלץ מהחד-תרבותיות של "הערוץ הראשון" (ר' העבודות רואים עולם, צביקה ומאיה ואיה) , ומראיית-העולם המרחיקה שיטות זיהוי אחרות, קונטר-הגמוניות. בנוסף, ביצירות אלו עולה שאלה של מי מספר למי-מה על העולם האחר.

מאיה ואיה, 2005, פנדה על בד מוצמד לדיקט, 210.5 * 119.5 ס"מ

החזרה המקוטעת של זיכרונות הילדות, בדמות מדרֵגות מעין-פיגורטיביות המשורטטות בפסים דקים של שחור ולבן מרמזת על הנוכחות הדומיננטית שצבעים בינאריים אלו יצברו בעיצוב חוויות החניכה ל"ישראליות" אחידה, המסיטה את המזרחיות למרחביה של הטרוטופיה פצועה – ובה בעת מרוששת אותה מריבונות ומסובייקטיביות. אופני הייצוג האירוניים שנוקט פטל של ממדים מערערים ומלעיגים אלה, מאירים גם את עמדתו שלו כנתין (גברי) שהפנים את הקודים השוביניסטיים הרווחים ביחס למזרחיות. כך למשל בעבודה מאיה ואיה מוצגת הנשיות המזרחית באמצעות שתי בובות-ראווה המשועתקות מתוך המוזיאון בג'רבה. שתי "הבובות" נחשפות בעיצומו של טקס הסרת השערות המסורתי באמצעות ה"חלווה" (מלה שמשמעיה הערביים הם סוכר, מתוקה ויָפָה). השם העברי שמעניק פטל לשתי הדמויות הנשיות מגחך על המשמעויות הקשות הקשורות במחיקת השמות היהודיים-ערביים, ובהחפצת המיניות של האשה המזרחית.[9] סממניה הקונטרוברסליים של הגחכת המזרחיות נוכחים גם בדמותו של פטל המתגלה בגבה אל הצופה בעבודה איי לאב מיי גוד. הכתובת החקוקה על חולצתו ","I llike my Dog  מהדהדת את הגראפיטי המושגי-אירוני שרווח בשנות השבעים, "איי לאב מיי דוג" כסוג של שאלה מהי החילוניות ומה מחירה. כתובת זו מייצרת קול אמביוולנטי ומעומעם, החותר כנגד עוצמת הנכחתם של המקורות הדתיים שהתגלו באמצעות חללי בית-הכנסת של ג'רבה ובאמצעות חשיפתו של הסמל המקודש של שער "הזוהר".

בתערוכה "הטבע המקורי", אלי פטל מנסח מחדש את הדרישה לשוב למקור שאיננו התגלמות של "טבע מקורי" אקזוטי וביולוגי; אלא, זהו מקור המובנה כרשת מרובדת של מסמנים פוליסמיים, המתגלים באמצעות השיבה המודעת למקורות היהודיים הקאנוניים – ולמרחב מסורתי יהודי-ערבי אשר נקטע, חולן ורוקן. המפגש שמציעה יצירתו של פטל מפנה בכוח את המבט אל ממדיה המטאפיזיים המכוננים של המזרחיות. בו-בזמן זוהי הפניית מבט מתעתעת וכפולה: היא חושפת את האלימות החיצונית שדיכאה את המקורות המזרחיים לשם יצירתה של הזהות הלאומית ההומוגנית – זהות חילונית, עקורה ומדולדלת. בה-בעת מעידה עבודתו ההטרוגנית של פטל על הקושי המופנם, הסובייקטיבי, לשוב ולפתוח את מלוא השער אל המזרח – ולהישיר את המבט אל האלימות המתנכרת שבתוכנו – אלימות פנימית מודחקת הכובשת את ההיענות נטולת האירוניה לאוצרות הזיכרון החתום, על זעמם, כאבם ונחמתם.

[1] מאמר זה לא הייתה יכול לצאת לפועל ללא השיחות המלמדות והמעשירות במגוון של רעיונות, הקשרים והכרה של המרחב האמנותי הישראלי, שניהלתי עם עורכת המאמר – הסופרת שבא סלהוב. תודות גם לנעמה נגר, נמרוד קמר, אמיר הלל ודני גרוסמן-שווד שעזרו בהכנת התקציר באנגלית. 

[2] ר' מאמרה של האוצרת והמרצה טל בן צבי, "השהיית השפה כעניין בעבודות של אמנים מזרחים", בתוך: חזות מזרחית, הווה הנע בסבך עברו הערבי, עורך: יגאל נזרי, הוצאת בבל, 2004, עמ' 107-128.

[3] למשל חוק ההסדרים, או ההתייחסות של בית משפט העליון להימצאות גדר ההפרדה על אדמות פלסטיניות ועוד.

[4] בדיון בשער השתמשתי ברעיונות של שבא סלהוב כפי שהבחינה בהם לראשונה בתערוכות השונות של אלי פטל "סגולה" ו"הטבע המקורי".

[5] למשל: הפרויקטים שכונן הפילוסוף מאיר בוזגלו – ממקימי "הקשת הדמוקרטית המזרחית" – עמותת "מעיינות" ללימוד מסורת בבתי ספר תיכוניים ובית-המדרש "ממזרח שמש", ללימוד המקורות היהודיים ומורשת חכמי יהדות-ערב. וכן, מפעליה של המשוררת וחוקרת הקבלה, חביבה פדיה, מייסדת קהילות "פיוט" ו"אנסמבל היונה".

[6] ר' מאמרה של חוקרת-התרבות, אלה שוחט, "שבירה ושיבה: עיצוב של אפיסטמולוגיה מזרחית", חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, עורך: יגאל נזרי, תל-אביב, 2004, עמ' 82-45.

[7] יצירתו של דימוי "חום" כמערער על הדומיננטה ה"לבנה" נוכחת בשער ובטיפוגרפיה של הספר חזות מזרחית, ר' הערה 4.

[8] על-כך מרחיב חוקר הספרות, חנן חבר, במאמר בכתובים "צבע וגזע בסיפורת הישראלית".

[9] לקריאה מורחבת בנושא הפמיניזם המזרחי:

הנרייט דהאן כלב, "פמיניזם בין מזרחיות לאשכנזיות", מין, מיגדר, פוליטיקה, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999, עמודים 217-267; ויקי שירן, "לפענח את הכוח, לברוא עולם חדש" פנים: כתב עת לתרבות, חברה וחינוך גליון 22, 2002, עמודים 15-23.

בוגר אוניברסיטת תל אביב בחוג לתיאטרון (מגמת כתיבה). מוסמך (M.A) אוניברסיטת חיפה בחוג להיסטוריה כללית בלימודים אמריקאיים. עבודת התזה שלו נגעה למשמעויות התרבותיות הנובעות מעליית דמותו של מלקולם איקס בסרטו של ספייק לי (1992).
כיום דוקטורנט בחוג לספרות עברית באוניברסיטת ירושלים. מחקרו עוסק בראייה ביקורתית של צמיחת אינטלקטואלים בתחילת המאה שעברה ביישוב העברי.
פרסם עד כה שני ספרי שירה "מגמד הצלקות" (2001), "שירה בין חזז לבין שמואלוף" (2006). עורך את כתב-העת "הכיוון מזרח".

רוחות אפריל, אביב 2007

 

**

בשולי הקיר הלבן ובמרכזו, "תבין ת'מקום ממנו באתי"

 מי הכניס את נומה ועראק למוזיאון, מה בין גווילים דיגיטליים ואוכלוסיות מוחלשות, ומתי יהיה פה סדר עולמי חדש? מתי שמואלוף מבקר בתערוכה של אלי פטל "סוף היום" *

"רבים מן הכללים הנהוגים במגרש – בשדה האמנות – אינם גלויים מראש למשתתפים ומכאן שציות לכללים אלה הוא תוצאה של הפנמה, תוך כדי משחק, של אותם כללים. "חוש למשחק" (הההאביטוס  במושגיו של בורדייה) המאפשר לשחקן להכיר את הכללים די הצורך כדי לקחת חלק במשחק. צורת היכרות זו כוללת הפנמה של הכללים וגם של מעמדם ככללים בלתי מפורשים" (2).
מה עושה את המוזיאון למוזיאון? האם זו המדינה שמכריזה על היוקרה של המוזיאון? האם אלו הם קובעי (יצרני) הטעם, אשר באים למוזיאון ומעבירים (מקיר לקיר) את החותם מאמן לאמן? האם יש דרך בה מוזיאון צריך להיראות? האם ישנה "תרבות" שאמורה להיות "התרבות" של המוזיאון? האם הקיר (האירופוצנטרי) הלבן הוא זה שעומד במרכז "תרבות" המוזיאון בישראל? המיצב של אלי פטל מצליח לענות על חלק מהשאלות באמצעות יצירה בשלה ומקיפה (3).

העקרון המנחה שאותו אציג במאמר זה הוא ערעור על השימוש בקיר הלבן, על מנת לחשוף אותו, להפוך אותו משקוף לבעל נראו?ת (visibility). הקיר הלבן יעבור תהליך של החפצה סימבולית ויהפוך גם למונומנט חסר טעם, שימוש ויופי, כמפלצת לבנה המבנה יחסי-כוח פנים וחוץ מוזיאליים, וגם יתפקד כשולי המיצב של פטל, בערעור על יחסים בין מרכז ושוליים. ריצפת מוזיאון תל-אביב תהפוך ממשומשת וזרוקה למרכזית ותפנה אותנו לשכבות רחבות של משמעות חברתיות ואמנותיות כאחד.
בניגוד לתערוכות רבות העמוסות בדימויים למכביר, המיצב של אלי פטל נמש(ח)ך בהיעדרו והכריח את הצופה להביט בריק. מבטנו, כמבקרים במוזיאון, מופנה לרוב למרכז הקיר, כאשר לפעמים אנו מרימים את אפנו כדי לראות גבוה יותר. המיצב של פטל, לעומת זאת, מכריח את הצופים להסתכל על האדמה ולהשפיל את העין.
האמנות המזרחית יונקת מתהליך הפריפריאליזציה שהתרחש בישראל, משקפת את ההבדל האתני המדומיין של שרשרת המסמנים החברתית ומנסה לתת קול לרצפי שפה, זיכרון ו"אני". מצד אחד היא עוסקת בחומרי הוויה ושאלות של זהות, ומצד שני היא באה לפרק מבנים קיימים, על מנת ליצור מודוסים צורניים אמנותיים חדשים.  המיצב "סוף היום" מכונן שורה של ערכים חדשים בזיכרון המוזיאלי, שהוא אחד המרכיבים של התרבות בישראל. המיצב מציע צורת הגשה "פריפריאלית", הנעה באופן קונוצנטרי סביב הקטגוריה המרכזית של אמנות חברתית ונובעת מתוכה כ??מ?עי?ין אסתטי.
ב"תצלום הכנה לסוף היום, 2007" (5)  – אנו מבחינים בשטיח כחול שעליו מונחים חפצים "למכירה" כמו בשוק קווקזי/בוכרי/רוסי/רמלה-לוד ובכל שוק  אחר בו האדם מניח את חפציו על שטיח המסמן את מרחב "חנותו". בדרך כלל שווקים כאלו חופפים לאזור מגורי המוכרים והקונים בהם. בדרך כלל ישנו קשר בין שווקים אלו, בין מוחלשות כלכלית ובין "אחרות" על רקע של צבע, אתניות וגזע.

פרט מהמיצב. כל הצילומים: רפרם חדד

הסדין הכחול של פטל מציע את מרכולתו: כיפות קטנות וגדולות, סרגלים בצורת מגן דויד, שרוכים בצבעים שונים, שעונים, פלאפונים, עפרונות, מנעולים, דיסקים, כלי-עבודה אך גם מסגרות ריקות, תמונות ישנות ויצירות אמנות חדשות של פטל. היצירה החדשה הראשונה של פטל הינה עיבוד מחשב, שהוא עשה לציור-רחוב שנעשה על-פי דיוקנו. עיבוד המחשב הפך את התמונה לרחוקה, כזיכרון אבוד החוזר לחיים אך נשאר חשוף בפגמיו. חשיבות הכנסת ציור הרחוב המעובד קשורה בדיאלוג שמנהל האמן עם אמנות הרחוב המתרחשת מטרים ספורים בלבד מדלת המוזיאון, שהם קילומטרים רבים של תודעה. השארת חתימתו של האמן שצייר את פטל, היא ערעור על החותם של המוזיאון כמייצג אמנות, זיכרון ולבסוף גם אתוס ודרך שבה "כותבים", "קוראים" ומייצרים אמנות, פרשנות ותרבות (6).
היצירה השנייה הינה הגוויל (7).  במבט שמבקש לכונן רצפי זיכרון יהודיים מן המזרח אל הקהילות של ימינו, אך מגלה גוויל ריק – פיסת נייר מעובדת מחשב שדבר אינו רשום בה. בהזמנה למיצב הגוויל חולק לחלקים שחולקו למוזמנים, במעין דרישה קהילתית להפוך שלם. אך איזה שלם? ומה כתוב בו? האם הפריזמה והפניית המבט היא זו שחשובה? האם מאמרה של שבא סלהוב "ממעמקים גנוזים" (8) , המדבר על אפשרות למפגש ממשי בין מיסטיקה במובנה הדתי-יהודית לבין יצירת אמנות פלסטית באמת התקיים במיצב?
היצירה השלישית (9)  הינה סוג של חנוכייה שנשפכת אליה חנוכיית תרסיס, יצירה שמציגה את המימד היהודי ביצירה של פטל, זה שמבקש לייצר שלב חדש באפשרות פעולה אמנותית, ממזרחיות אל מסורתיות יהודית. הפצעים של "הטבע המקורי" (2006) בחדר תמונות הילדות (10): בו ציורי התרסיס התבררו כאי יכולת לעמוד בפני שרשרת המסמנים היהודית, התרכב לתוך עמידה יהודית ואף נר אחד נדלק בה.

מבין חומרי העבודות שנתנו לפטל השראה ניתן לזהות את היוד הסגול, על הפצע המזרחי כחלק מהדיכוי החברתי שבו נמרחו קירות התערוכה "סגולה" (11), את התצלום המקורי של התינוקת התאילנדית (12)  כמבט נוסף המכוון אל קורבנות הכלכלה הגלובלית, התצלום המקורי של אוהדי בית"ר נומה ועראק ז"ל שזכו, באקט סימבולי, להיכנס לתוך המוזיאון, כמבט מתריס על חלוקת העבודה בין הספורט והתרבות (13), ויצירות נוספות. את השטיח הכחול עליו מצורפים חומרי יצירה וחומרי הוויה אפשר לקרוא באמצעות כמה צירי פרשנות:
א. מזרחיות
ב. יהדות
ג. אסתטיקה של המיסטיקה

השטיח המיסטי הכחול יכול להיקרא גם מתוך עמוד השדרה הביוגרפי/אמנותי של פטל. לא מעט מן המבקרים במוזיאון לא מצאו את המיצב, שלא התאים לצורה ההצגה "המקובלת" (אמן-אוצר-תמונה-צופה). המוכר הפך לזר. ה"מזרחיות" נכנסה למוזיאון ה"אשכנזי" ה"לבן", היהדות נכנסה למוזיאון מתוך תחתיות הרצפה הקרה. ביקשה להדליק חנוכייה ללא בית בלהבה ללא אש. כשמדברים על זהות יהודית, יודעים כי היא כבר אבדה ומכוננת על-ידינו מחדש. הציורים הרחבים שעדיין הקיפו את המיצב חיפשו את האשם, את הפיכתם לחריגים במוזיאון המתחדש. בזווית עין יכולנו להבחין בחדר ובו חפצים זרוקים על הרצפה כמעט באי-סדר (אי של סדר). במבט מדוקדק הסדר הפך לאי של שפיות במוזיאון הקר והמנוכר. הייתה הרגשה שאלי פטל ושבא סלהוב הצליחו לפרק את הערכים המכוננים את ה"אשכנזיות", בעלי-ההון והאמנות הלבנה, ולהפוך את האמנות למוכרת, קרובה לאדמה – חוויה והוויה של שני מיליון עניים, אמנות יומיומית, דיבורית, רדי-מייד שאינו מאבד מערכו האסתטי. אמנות שמביטה אל העבר הפוליטי/אסתטי, ומנסה לייסד על בסיסו אמנות שמתקנת עוול חברתי ומייצרת מודוסים אמנותיים חדשים.

גם בתערוכתו הקודמת "הטבע המקורי", שינה פטל את צלילי המרחב והפך אותם למרחב יהודי-ערבי (14).  ישנו סדר מופתי, שצריך להיקרא מחדש. האוצרת שבא סלהוב מנסחת (בהתכתבות עם פרופ' מרדכי עומר) את הכלים הפרשניים שבעזרתם ניתן להבין את הסדר המתרקם מיצב של פטל: "[אלי פטל הינו] ילד של ירושלים החדשה, של השכונות, של השוק הקסום בעולם – משם הוא אוסף את הקולות – את המראות – ומזקק אותם למחזה זהיר ואינטימי שנמוג כהד קריאת הרוכלים עם הסתלקות השמש  – סוף היום… סוף היום. מורי, פרופסור מרדכי עומר, הגדיר במדויק את מחוות האמן שאותה פיתח אלי פטל – מחוות יסוד שאיתה הוא מעצב את מראות השתייה של יצירתו – הוא קרא לשיטה שגיבש פטל – ציטוט אבסורדי. באקט הציטוט הזה המקור החושני, הממשי, ניתק ועובר מטאמורפוזה מוחלטת: תמורה שנוגעת באבסורד משום ההומור, ומשום ההיסט החד והמדויק שבו נהפכים המקורות המזרחיים, היהודיים, החפציים – לדבר מה אחר ומפתיע מראה אניגמטי ומפתה שרומז לך שחצית את הסף אל תחום הדמדומים של הדמיון והפיוט – אותו סף שבו הדברים כבר אינם מציאות אך אינם גם ממש בדיה – הרי הם ציור, ומשל" (15).

אמנות האוכלוסיות המוחלשות/מוגזעות נכנסת אל המוזיאון ומכריחה אותו לשנות את סדריו ובו בזמן גם את ערכיו. המיצב של אלי פטל מבקש מאיתנו להביט אל האדמה תוך מעין השתחוות בפני כוח עליון (ביטול רשת "הבועה" ושלטון כלכלת האגו הנרקסיסטי התל-אביבית) – כסוג של רצף מחודש אשר מכונן מחדש את יצירתם של קהילות יהודי המזרח. המיצב של אלי פטל צנוע ומודע לחיים ולקרבה בין האדם והאדמה, לא במובן "החלוצי" כי אם במובן הדתי והפסיכולוגי של היות האדם עפר ובן תמותה. לכן אין לו צורך לייצר אמנות שתפנה לחוסר גבולות, גרנדיוזיות ואומניפוטנטיות. זהו אותו מבט תיאולוגי/רליגיוזי שלא ניתן לנתק מן המאה העשרים האחת. שכן, אנו חיים בחברה שמנסה לערער על רצפי זיכרון, שפה ומסורות באמצעות שבירה, ניכור והזרה. בו בזמן אנו חיים בתוך פולחן, שכרגע הוא פולחן "האני" האמריקאי ולא מבט כלפי גבולות האנוש, הכרה בזכויות אדם, וחלוקת העושר בשילוב של ערכי צדק חלוקתי.
אם בתערוכת "הטבע המקורי" הציג אלי פטל דימוי של רובע יהודי-ערבי שנוצר ממחיצות קרטון אריזה בתוך החלל המוזיאלי, ובגלריה 16 הוא צייר בצבע סגול על פני קיר שלם, במיצב "סוף היום" הקירות נותרו חשופים ורמזו לאותם חיים חשופים (16).  הדימוי של שטיח המונח על האדמה חשוב כאן מתפקד כפריזמה שמפנה את המבט כלפי אוכלוסיות מוחלשות, כלפי האנשים, כלפי האמנות שבאה מלמטה, כלפי השכונות והכפרים, כמו גם כלפי המוות. ההקבלה שיוצר פטל בין שוק מהגרים חדשים המציעים את כל חפצי ביתם כאופציה אחרונה לשדרוג חברתית, לבין המוזיאון והדרך (יחסי-כוח) בה הוא משדרג את כל אלו שמייצרים וצורכים אמנות, מרתקת. המיצב של פטל מראה לנו שתרבות, גבוהה כנמוכה, מנסה לשפר את מקומה בהיררכיות של כוח. היא מראה את הקישור הבלתי נמנע, גם אם מוכחש, בין אמנות לבין הפצעים שמכוננים אותה, ובין הפצעים שנותרים פתוחים ללא מענה.
תערוכתו של פטל היא שלב נוסף בתהליך ערעור יסודות המוזיאון והפיכתו למוזיאון של "האחר". לא באמצעות החפצתו, אלא בהשמעת קול אסתטי (ואירוני), שמערער על יחסי הכוח הפנים וחוץ מוזיאליים, ומציב אפשרויות לסדר חדש.

המיצב "סוף היום",האמן אלי פטל, אוצרת: שבא סלהוב, מוזיאון תל-אביב לאמנות, פרס רפפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007.

הערות:
   * מאמר זה לא היה יכול לצאת לפועל, ללא השיחות המלמדות והמעשירות בקשרים והכרה של המרחב האמנותי הישראלי, שניהלתי עם הסופרת והאוצרת שבא סלהוב.
2: אריאלה אזולאי, אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר, 1999, עמודים 16-17.
3: בכתיבת המאמר הסתייעתי בקטלוג התערוכה ונעתי בינו לבין המיצב "סוף היום". אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007.
4: חביבה פדיה מבחינה בשתי דרכים עיקריות בבחינת היצירה הפואטיקה והספרותית של המזרח:
הדרך הראשונה היא עיסוק ישיר בתכנים, בהוויה ובחומרי זהות. הדרך השנייה היא יצירת אלטרנטיבה מהותית עצמאית, שבירת צורות ופריצה במודוסים צורניים עצמאיים […] בנוסף, שתי הדרכים גם יחד עשויות לחתור לבנות ספרות שאינה עסוקה תדיר רק במחאה, ושעצם קריאת התיגר שלה טמונה בע?צמות שלה, כיצירת אמנות שמחברת בין הספציפי והלוקאלי לבין האוניברסלי. ספרות שמתקשרת עם האוניברסלי – לא דרך הזהות המסוימת מאוד של האוניברסלי-הישראלי שבדרך כלל הוא שם כיסוי ל"מערבי", כפי שהתהווה במרקם התרבותי הייחודי לארץ. […] שבירת צורות היא לדעתי הכלי המרכזי של המאבק בדיכוטומיות חברתיות-תרבותיות ובסיטואציות של "חלוקת עבודה תרבותית" כי ברגע מסוים נוצר הנהון הדדי באופנים של הבניית האני בתוך מערכת תרבותית. כך גם נוצרים קודים לגיטימיים של הצגת האני בתוך המעשה הפואטי.
חביבה פדיה, "ארז ביטון: פענוח פואטיקה של הגירה", הכיוון מזרח, גיליון 12, קיץ 2006, עמוד 16.
5: אלי פטל, תצלום הכנה לסוף היום, 2007, Preparatory photograph for A Day’s Ending; 6: אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 3.
6: אלי פטל, 2007, 2006-7, ציור בטכניקת מחשב, מידות שונות, computer-generated painting; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 4.
7: אלי פטל, גוויל, 2006, ציור בטכניקת מחשב, מידות משתנות,  Leaf, computer-generated painting dimensions variable; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 6.
8: שבא סלהוב, "ממעמקים גנוזים: מזרח", בתוך: אלי פטל, סוף היום, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמודים 37-21.
9: אלי פטל, ללא כותרת, 2006, ציור בטכניקת מחשב, מידות משתנות, Untitled, computer-generated dimensions variable; אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 7.
10: הבחנתי בתערוכה "הטבע המקורי" של אלי פטל בציורי-התרסיס וכיניתי אותם ציורים "נוזלים" המנסים להגיע אל מקום שמעב?ר: מבחינה זו, החדר המאיים, החושפני והמעניין ביותר של "הטבע המקורי" הוא החדר שבו מוצגים הציורים ה"נוזליים": רמפה, מפל, עורקים, הנה זה בא. הציורים נעשו באקריליק, צבעי תרסיס ובצבעים תעשייתיים. הדימוי המרכזי הוא מעין מדרגות נופלות, שניתכות כצבע הנשפך וניגר אל המקום שמעבר.
מתי שמואלוף, האלימות בכינון המקור, פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה – בצלאל, גליון 4, אפריל, 2007.
11: אלי פטל, סגולה, (Sgula), אוצרת: גליה יהב, גלריה קו 16, תל-אביב, 2005; צילומי היצירות מתוך "סגולה" הופיעו בקטלוג:
אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמודים 38-45.
12: אלי פטל, תינוקת (איפרסיוניזם, קוביזם, מינימליזם ותינוקת), 2002, עפרונות ציבעוניים על נייר, 105/150 ס"מ, Baby Girl (Impressionism, Minimalism, and Baby Girl), 2002, Colored pencils on paper  –  מתוך התערוכה נשמה חדשה, גלריה דביר, תל-אביב, 2003; גם בתוך: אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 62.
13: אלי פטל, נומה עראק 1, נומה ועראק 2, 2002, עפרונות צבעוניים על נייר, 28*100 כ"א, Numa and Arak 1, Numa and Arak 2, 2002, Colored pencils on paper, 100*128 cm; ; גם בתוך: אלי פטל, סוף היום, אוצרת: שבא סלהוב, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב, פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007,  עמ' 60; היצירה גם הופיעה ב: מתי שמואלוף, בת-שחר גורפינקל ויצחק גורמאזנו גורן (עורכים), "היציע המזרחי נוטל את רשות הדיבור: דיון ביקורתי בכדורגל", הכיוון מזרח, 13, חורף 2006.
14: לקריאה מורחבת על המרחב של "הטבע המקורי" ראו: מתי שמואלוף, האלימות בכינון המקור, פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה – בצלאל, גליון 4, אפריל, 2007.
15: מתוך הדברים שנשאה שבא סלהוב, פתיחת המיצב סוף היום, מוזיאון תל אביב, 15.03.2007.
16: הסוציולוג יהודה שנהב כותב על המושג "חיים חשופים" בספרו של הפילוסוף ג'ורג'ו אגמבן (Giorgio Agamben): בספרו החדש של הפילוסוף האיטלקי, מנתח אגמבן כיצד מה שנתפס כחריג, אותו "מצב חירום" הפך לשיטת עבודה של ממשלים מערביים מאז ההכרזה על "הצו הפטריוטי" של הממשל בארה"ב לאחר 11 בספטמבר. בחסות "מצב החירום", חיסלה ארה"ב, מחוץ לגבולותיה, "טרוריסטים" ללא הליך משפטי, ומאז 2001 היא מחזיקה במחנה במפרץ גוואנטנמו מאות עצירים מינהליים, חלקם נעצרו בארה"ב וחלקם במקומות אחרים (כמו אפגניסטן). באחרונה אף פירסם "ואשינגטון פוסט" כי ארה"ב מחזיקה עצירים מנהליים בבתי כלא סודיים במזרח אירופה, המכונים "חורים שחורים".

"מצב החירום" מאפשר להפוך את חייהם של העצירים המנהליים ל"חיים חשופים", בלשונו של אגמבן. בהיותם חסרי זכויות אזרח, גם זכויות של אסירי מלחמה, הם חשופים לשרירות לבו של השלטון. הם מעולם לא עמדו למשפט, ניהול חייהם מופרט לקבלני משנה וחברות כוח אדם, וגופם מותר לעינויים. הממשל האמריקאי טוען כי החוקה האמריקאית אינה חלה על "המחנה", אף שביהמ"ש העליון בארה"ב פסק אחרת ב-2004.

יהודה שנהב, "דמוקרטיה במצב חירום", ספרים – הארץ, 23.11.05.

המאמר התפרסם לראשונה באתר "מארב".