אסופת שירה חדשה לקראת פסטיבל רמת יוחנן שאוצרת וערכה נעם אדרי. קראו, בואו ורקדו…
*
*
*
שבת נכונה
1. ביום – יונה צימר, ספרנית המכורה לקפה, סוכר וסיגריות. בלילה – גיבורת-העל ציונה, גיבורת "ציונה TM" מאת רועי רוזן, הנלחמת בארכי-פושע יהודה "הגוסס" זאכרטורט ובעוזרו, "הטבח הרומני", ברחבי העיר תל-חורף, הגדושה בטיפוסים אקצנטריים אשר מניחים את התענוג והפשע במרכז יישותם והווייתם.
2. שני ציוני זמן מרכזיים יש ב"ציונה TM".
האחד הוא רצח יוסף ריבה, ראש עיריית תל-חורף – הקצנה מוקפת חומה של העיר תל-אביב. הרצח מתבצע ב-1995, השנה שבה נרצח בעולם החוץ-ספרותי יצחק רבין. מותו של ריבה נעשה לאורגיה של הטמעת הזיכרון במרחב של שמות הרחובות, המוחלפים במספרים כאשר מתגלה בציבור כי ריבה היה חולה בסרטן האשכים.
האחר – נובמבר 1977. אז, עם בריחתה של קנדי, "החלו המחלות להשתולל בגופו של זאכרטורט". הפגמים המשתוללים בגופו נוכחים שם מלכתחילה, שהרי הוא-הוא הנכחת העיוות והסטייה שבמייסדי תל-חורף. רק נוזל האלמוות שהוא לוגם מאפשר לו להמשיך לחיות למרות הסתירות המתקיימות בגופו. בעולם החוץ-ספרותי, מקביל מועד זה לשנה שבה קיבלו המזרחים הכרה, והמערכת הפוליטית בישראל נעשתה דו-מפלגתית עם עליית הליכוד.
3. ציונה קרובה מכפי שהיא חושבת לחלוק את הערכים ואת ההביטוס של ההגמוניה של תל-חורף. למעשה, היא סובייקט(ית) המניע(ה) את ההגמוניה שאליה היא מתנגדת, ובה ובעת משתמשת ברטוריקה של שחרור. את מלאכת הקונסטרוקציה של המוסר מותיר רוזן לנו, הקוראים. גיבורת-העל אינה מעורה פוליטית, ואינה מחזיקה באידיאולוגיה רדיקלית. היא ליברלית שמנסה להילחם בפשע הגואה, ואין לה ידע לגבי האידיאולוגי, קל וחומר שלגבי המוסרי. גם היא עצמה מתעללת בקורבנותיה באמצעות מכשיר שבו היא מסרסת את הגברים הפושעים. אף שהספר דורש מאיתנו להתייחס אל העולם הממשי – באמצעות נקודות ציון הזמן שהוזכרו לעיל, אלה שנחשבות מהותיות כל כך לחיים בישראל – הסולם המוסרי שלו אחר לגמרי, והפוליטי שבו התאיין. האם זו אמירה על טיבו של הכוח בישראל, שלאומנותו ועליונותו האירופוצנטרית מנעו ממנו לייצר מוסר? אולי זו המשימה שמטיל רוזן עלינו: להשלים את הפערים בין הטקסט לבין המציאות החוץ-טקסטואלית.
4. תל-אביב הופכת לתל-חורף. היפוך של "חלום ליל קיץ" של שייקספיר: סיפור של חורף. לא תל-אביב הנתפשת מבחינת השמאל הליברלי בישראל כתל של אביב (מקום חי, מקום לחגוג בו את הפיריון), אלא תל-אביב שרואה המשמאל הרדיקלי – טריטוריה שבמרכזה הערכים של הצפון העשיר, השבע, הלבן והמקיוואלי. החומה שנבנתה בספר, וחוצצת בין המזרח התיכון לבין השכונות המבוססות, מפנה אותנו אל החומה הבלתי מוחשית שנבנתה במציאות החוץ-טקסטואלית.
5. תל-חורף השמידה את האוכלוסייה הערבית, והשאירה בשוליה אוכלוסיות מוחלשות במכלאות: משכנות הפועלים, מכלאות העובדים הזרים ששוכנו בצד הכורים הגרעיניים. הממסד מבקש להכחיש את קיומן של האוכלוסיות המוחלשות, להעלים אותן פשוטו כמשמעו. הוא מזהה אותן כגורמים המאיימים על "טוהרו".
רוזן מרחיק בבידיון כדי לשרטט את הגבולות השליליים של הציונות. היחס לערבי (על בסיס לאומי), לעני (על בסיס מעמדי) ולזרים (על בסיס אזרחות) מבהיר מי הם הגורמים שקיומם מאיים על הקבוצה המדומיינת שבמרכז הלאום.
אבל השינוי כבר נוכח: תל-חורף אמנם נוצרה בידי צימר וזאכרטורט, אך כיום מתקיימים בה גם ציונה ושומר החוק כנאפה, דמויות המציגות אפשרות היברידית. אלא שההפרדה בעינה עומדת.
6. רוזן אינו מסוגל לשרטט ב"ציונה" מודל מוסרי-חברתי, רק להרחיק רהב אל תוך פנטזיה מוגזעת שבה המוסר איבד את רסנו – אלא שביצירת הפנטזיה הזו מתעוררת האפשרות לחלום ולהתארגן מסביב למושגי החלום כחלק מתשתיות היצירה התרבותית של העלייה הראשונה, ושם לבדוק את כל העיוותים שהתקבעו בישראל כשם שהתקבעו המחלות בגופו של זאכרטורט. וזו כבר אפשרות מוסרית בתכלית.
7. לרגעים נוכח בספר גם רוזן הצייר: "וניתן להבחין בעוד מוזריות קטנות ששתל המאייר. מקערת זכוכית בגון דבש, מתחת לתלולית של פסולת פירות ים, בצבצה עטרה בולבוסנית של איבר זכרות", או "בצד הכתבה פורסמה המודעה הבאה: 'דיקור בנעצים / מיצי מוצרט / מבט פנימה / להתקשר לרועי'. יונה לא ייחסה לפרסומת כל חשיבות, אבל באפיזודה מאוחרת יותר תיאבק במנוול העידן החדש שמאחוריה".
במונחים לאקאנייניים, רוזן הופך לממשי (הדבר) שמביט מבעד לסימבולי (הספר). ברגעים האלה מתרחש הבלתי אפשרי:
במקום שרוזן, המרחיק לתוך פנטזיה מוגזעת ואף מבליח בה לרגע בעצמו, יביט באמצעות הספר במציאות בישראל, דווקא הפנטסיה המוגזעת היא המביטה ברוזן, ומעלה אותו כלא-מודע שבאמצעותו היא יכולה להביט בחברה בישראל.
8. "… לחשבונו [של רענן] הועברו הדיווידנדים, שמונים מיליון, על תפקיד הגישור שלו בעסקה הגדולה בין עיריית תל-חורף לחברת הנפט האוסטרו-הונגרית להנחת צינור אספקה של גז טבעי ושוקולד נוזלי. עוויתות התשוקה של פוולובה גרמו לה לאבד שליטה על השרירים הטבעתיים, והיא פלטה בו זמנית קילוח שתן ונפיחה רטובה, שרענן נצר בעיניים עצומות".
כל סצינת סקס בספר מסתיימת בפרסומת למפעל הפיס. כך מתבצע חיבור בין כלכלת התשוקות לכלכלת הכוח הפוליטי והקפיטליסטי: כניסה של הסטיכי, המקרי, אל עולם דטרמיניסטי של ידע/כוח מתרשת. זה מרמז על כניסתם של המסרים הניאו-מרקסיסטייים אל השיח שמייצר רוזן: הוא דוחה רעיון של שרטוט פרוגרמה שמאלית טוטאלית. הוא מניח את הלא-ידוע, הלא-צפוי כחלק ממנגנוני ההתנגדות להגמוניה.
כמה פרשנויות להופעה של הדחפים הייצריים כחלק מרצפי התודעה שמשרטט הסופר הכל-יודע, והופעת הפרסומות למפעל הפיס בסופם: מפעל הפיס הוא הניסיון של הסופר-אגו הממשלתי להשתלט על היצרים ועל המקרי ולהעביר אותם לתוך הפוליטי, תוך כדי שהוא מזהה אותם, מדחיק ואוסר על ביטוי שלהם; (או) הפרסומת של מפעל הפיס מגחיכה עוד יותר את איסור הדיבור על המיניות, ומותירה את המקריות ככוח ההתנגדות הליצני לסדר של הביורוקרטיה המודרנית; (או) המקריות בדמות מפעל הפיס מצויה בכל איסור או היתר לדבר על המיניות, כך שאפילו חשיפת המגנונים האינסופית, כמו הכחשתה האינסופית, היא ניסיון לארגן את הידע, למשטר את המציאות, לקבע אותה בקטגוריות של כוח. המקרי הוא קצה היכולת שלנו לסדר את המציאות ולייצר ודאות.
9. לרגעים, רוזן מבצע דה-קונסטרוקציה לרעיונות המרכזיים של המודרנה, ובהם אפשרות ייצור הידע. הזיכרון יוצר אינספור מגירות זיכרון, ונתון לשגיונות ההווה באמצעות הידע של החושים או היעדרו. לפרקים, חושי-העל של ציונה נתקלים בגודש שאין לשאת. אז, לנוכח עודף המידע, היא נושמת דרך הפה ולא דרך האף כדי לצמצם את נוכחות הריחות. לפרקים נתקלים החושים הסופר-מפותחים האלה בהיעדר, כמו היעדר ריח הגוף של הטבח הרומני ניקולאי. שתי האופציות הללו הן כל טווח האפשרות של החושים להתחקות אחר המציאות. אין נקודת אמצע בין שלילת ה"אני" לבין מגלומניה' ובשתי היכולות החושיות האלה – הגודש המופרז, ההיעדר המוחלט – ניכרת האומניפוטנטיות של החושים. ניכרת יכולתם לגבור על הכאוס, על חוסר הסדר של המציאות. לשמש מכונות רציונליות המתעלות מעל הטבע האנושי, ובכל זאת נותרות בו, משרטטות הן את מגבלות ההישענות על החושים והן את מגבלות היעדרם.
10. יונה צימר – דמות-היום של ציונה – היא בת לאם תימנית, שהיא חוצנית. המזרח נשלל עד שהיה לעב"מ.
הטבח הרומני ניקולאי מבקש לקחת אותה איתו בצוללת למזרח אירופה; הרומנים, נזכור, היו "המזרחים" של האשכנזים בהייררכיות האתניות שהִבנו את היחסים הבין-חברתיים בישראל. בתשוקתו של ניקולאי אל ציונה יש רמז לשרשרת המסמנים האוריינטלית שרודפת את העם היהודי עוד מאירופה. שם, כתבה עזיזה כזום, החלה שרשרת האוריינטליזציה (כזום, "תרבות מערבית, תיוג אתני וסגירות חברתית: הרקע לאי-השיוויון האתני בישראל", סוציולוגיה ישראלית, א' (2), 1999, עמ' 385–428).
11. סופה של היצירה או היעדרו נגזר עליה מכוח הז'אנר. לא הסוף הוא השאלה, אומר לנו רוזן, אלא האופן שבו אנו מדמיינים את הדרך אליו.
הסיפור קורס. מצד אחד, הוא חלק מהז'אנר שנוהג לשבור את הסוף ומבקש מאיתנו לרכוש חוברת קומיקס נוספת. מצד שני, בקורא גוברת ההרגשה שהייאוש גובר על החלום, ושובר את המבנה המשורטט היטב שלו. זו אינה השבירה הז'אנרית היחידה ביצירתו של רוזן. סרטו "בקרוב וידויים" (2007) היה טריילר שלא עלה על מסך הקולנוע, אלא נכנס לחלל של גלריה רוזנפלד. גם הוא, כמו "ציונה", הביט לעתיד (לדיון בסוגיית הזמן בקדימון, ראו את "'בקרוב וידויים' : רועי רוזן והיצירתיות הלא מבוטאת של הקומה האמצעית של חיינו", פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה, פברואר, 2007).
המעבר ממדיום למשנהו יוצר גם מרחב חדש של זמן, כזה שמאפשר לנו לראות כיצד הציפיות לעתיד יוצרות עבורנו את ההווה. ספר הקומיקס קטוע הסוף והקדימון חסר הסרט – שניהם מציגים את הפנטזיה כניסיון להתקרב לממשי (הפנטזיה על תל-חורף, הפנטזיה על סרט שלא היה). העתיד יכול להפקיד בידינו את המפתחות אל ההווה או אל העבר. לא ההפך.
12. אף שבספר מוצגת חברה פטריכאלית, דווקא רצח האם הוא שהופך בו למוטיב ולמניע, ומסגיר רצון נסתר לכינונה של אוטופיה מטריכאלית – ניסיון של הגיבורים לחזור לשפת אם באמצעות סופר-אגו מטריכאלי משוכלל (ציונה) העומד אל מול סופר-אגו פטריכאלי (זאכרטורט).
האם רוזן מפטנז על יצירת אוטופיה מטריכאלית, או שמא מגחך על ההנחה שאפשר לחמוק מן המנגנונים שתכליתם הצלחה וצבירה של ידע או כוח?
הנקמה על רצח ואונס האם או האב, על כל פנים, אינה מביאה גאולה. הדמויות כלואות במנגנון של פיצוי, ועושות את האחרים לקורבנות. בספר הזה אין אפשרות לאהבה, אך יש מקום לתענוג. הספריטואלי נעשה כוח מניע לגאולת היחיד, אך אינו מאפשר שינוי של מבני הכוח היוצרים את התפקידים שהדמויות נכלאות בהם.
13. הפנטזיה העסיקה את רוזן גם ביצירות קודמות.
התערוכה "חיה ומת כאווה בראון" (1997) הכריחה את הצופה להתעמת עם ביקור בפנטזיה הגזעית הארית, הספר "זיעה מתוקה" (2001) ברא דמות בדויה של אמנית יהודייה כפנטזיה דמיונית על יצירת תרבות כלשהי במבנה גניאולוגי של ידע/כוח (אפשר להמציא את העבר, הובהר בספר, ולכן אפשר גם לעוות אותו או גם לשלול אותו), ואילו הסרט "Two Women and a Man" מ-2005 השמיע את קולה של החוקרת הבידיונית יוהנה פורר-הספרי, שחקרה את פראנק ואת הקשר שלה לרוזן. שם, רוזן לא רק מוטט את עמדת הידע/כוח, אלא גם את עמדת החוקר/ת שעומדים מול המציאות וכופים עליה תיאוריות. הוא עצמו גילם את דמות החוקרת, ניצב לצד דמות בדיונית. פרדוקס. אם כך, מאיזו עמדה אפיסטמולוגית אנו מייצרים ידע כשאנו עיוורים לא רק לגבי ה"אני" שלנו, אלא גם למורכבות של המציאות, המתחמקת מקטגוריזציה ותיאוריזציה אקדמית? האם אנו רועי רוזן בדמות של יוהנה או רוזן הממציא את ז'וסטין פראנק? האם ניתן להניח את הבידיון בצד ההמצאה – ואם כן, באילו כלים נוכל לבחון אותם?
14. "פנטזיה מציינת בתיאוריה הלאקאניאנית את יחסו הבלתי אפשרי של הסובייקט לאובייקט", כתב סלבוי ז'יז'ק ב"התבוננות מהצד": "רק באמצעות הפנטזיה הסובייקט מתכונן כמתאווה: באמצעות הפנטזיה אנו לומדים כיצד להתוות".
"ציונה TM" דוחה את המודל הריאליסטי או הנטורליסטי המקומי, ומביא את הפנטזיה מתוך האמנות הפלסטית אל תוך הפרוזה. בכך הוא מחבר בין מושג החלום (הפנטזיה) שטבעו יוצרי העלייה הראשונה לבין מושג הייאוש של יוצרי העלייה השנייה (תל-חורף).
בספרה "להמציא ארץ, להמציא עם: תשתיות ספרות ותרבות ביצירה של העלייה הראשונה" טוענת יפה ברלוביץ' כי שתי האופציות – הייאוש והחלום – התקיימו בתווך של הספרות העברית כבר מראשיתה: העלייה הראשונה נולדה מחלומו של השבט שביקש להיות לעַם, ועיצבה לעצמה את תכני חלום שהיו ברבות השנים לסימני ההיכר של האתוס הלאומי. ואילו העלייה השנייה נולדה מתוך הייאוש. אמר י. טבנקין, ואחריו בן-גוריון: "כוחם של 'המיואשים' הוא שחישל … את ה'אף על פי כן' הבונה".
הרשימה פורסמה לראשונה באתר "מארב" 20.7.2008.
