הקומדיה לכאורה שמובילה לטרגדיה. טרגדיה של יחסים אתניים לא פתורים אשר מוכפפים בעל כורחם לתבניות זרות להם. טור מכעיס ב"העוקץ"
הקליפ של ש"ס מראה לנו לכאורה את המפגש הבלתי פתור בין הגבר המזרחי הפגום לבין האישה הרוסיה. שתי האוכלוסיות האתניות נפגשות במפגש קונפליקטואלי. הקליפ היה אמור להיות קומדיה, שהרי אריסטו לימד אותנו שהקומדיה מסתיימת בחתונה. החתונה היא אישור העתיד, הפריון והמבט אל העתיד שיוולד מתוך התשוקה להתאחדות. החתונה היא גם אישור ההווה והעבר. החתונה היא המקום שבו הסדר ההטרוסקסואלי מתרחש והבורגנות נולדת מחדש. החתונה שלא מתממשת היא הקטסטרופה. היא מובילה לטרגדיה.
הקליפ של ש"ס מכיל בתוכו שכבה נוספת של פרשנות מלבד זאת של המפגש בין המזרחים והרוסים. המפגש הוא בין שחורות פגומה לבין לובן פגום. שחורות ולובן הם מבנים חברתיים (ההפך ממהויות גנטיות, ביולוגיות, תרבותיות וחברתיות). הם קטגוריות שלתוכם אפשר להכניס תוכן אתני, גזעי ומעמדי.
השחור שמשתוקק ללבנה, הלבנה שמשתוקקת לשחור נפגשים על מסלול השידרוג לחיים. השחור מעניק את הפרימורידאליות והלבנה מעניקה לו את הלובן הנכסף, בין אם היא מאפשרת זיהוי גזעי אחר ובין אם היא מביאה לו מטען תרבותי חסר (לפי ההירכיות שמייצר המולך). פרשנות עמוקה יותר מבקשת מאיתנו לכבות את המוזיקה של המחשב או הטלוויזיה בה אנו צופים בקליפ. כשנצפה בקליפ הבחירות של ש"ס ללא קול, נראה סרט אילם על יחסים גזעיים בלתי אפשריים. כשנביט במבנים החברתיים הללו תחת החופה, נבין שאין כאן רק אחרים שנפגשים, אלא יש כאן שורש של יחסים אתניים לא פתורים. זהו אותו קצה קרחון שהתגלה במרחק שבין השכל של ציפי והלב של עמיר. אותי לא מעניינת הגישה של ש"ס שניסתה לכפות על הטקסט את האידיאולוגיה שלה. אותי מעניין מה הטקסט הביא לנו, מעבר לכוונת המחבר שלו. הפערים שנחשפו שוב מראים לנו את הצורך העמוק בהחלת מחשבה רב-תרבותית בישראל.
במפגש בין השחורות ללובן בחתונה הלא מתממשת, גילינו קודם כל שישנה תשוקה של השחור אל הלבנה וההפך. אך היא לא עובדת בשל הסימון היהודי. הסימון היהודי נועד להכשיר את האחרים אל מול הריבון השקוף שמביט ודורש תו תקן, בכדי להעניק להם כוח, משאבים ויוקרה. אך היעדר היהדות, המרכיב הפרימורדיאלי הופך את הלאומיות לפגומה. הלאומיות הטריטוריאלית של אושיסקין עדיין מרחפת עלינו ככורח מולך.
עשרות פעמים ראיתי את הגונב מגנב פטור של זאב רווח (1977). הקשרי הצפייה היו מגוונים: הסרט שודר בערוץ 1 בטלוויזיה ובכבלים הפיראטיים, צפינו בו שוב ושוב בצבא וגם בסיטואציות אחרות. חבריי לצפייה השתנו – מחברי מבית הספר, חברים לצבא ועד חברים שרכשתי בהמשך. הוא תמיד הצחיק אותי, וגם לאחרונה, כשצפיתי שוב, הוא עדיין בידר אותי. אותן ג'סטות (מ)קומיות מוכרות פעלו עלי כמו התניה פבלובית. אך היה לסרט גם תפקיד מרכזי בכינון של זהות מזרחית ושל תודעה חברתית. לכן אני שמח על ההזדמנות לנסות ולהתחקות על המבנה הקומי ועל ההקשר החברתי הרחב שלו. כפי שטענה חוקרת התרבות אלה שוחט, לסרטי הבורקס "היבטים קרניבליים […] ואיכות רפלקסיבית של פרודיה ופרודיה עצמית שקסמה במידה מסוימת לקהל. הטקסט הפנימי של סרטי ה'בורקס' היה, למעשה, מורכב הרבה יותר ממה שרמזה הביקורת".[1] במאמר זה, לא אתייחס לשאלות ההתקבלות הסרט, אלא לאיכותו הרפלקסיבית והפרודית.
הגונב מגנב פטור של רווח (בימוי, תסריט ומשחק) הוא קומדיה חברתית, מזרחית, רב-תרבותית, חתרנית ומורכבת. אפשר לראות בו סאטירה רדיקלית על הסטריאוטיפים הנוקשים בחברה בישראל. שמו של הסרט לקוח מדין הלכתי במסכת נזיקין, הפוסק שגנב הגונב מגנב פטור מתשלום הקנס על הגניבה (בניגוד למי שגונב חפץ מבעליו החוקיים).[2] דמות הפושע המזרחי משמשת בו כמנוף לדיון בחלום השוויון והדמוקרטיה בישראל. הפושע / נוכל / שחקן הלובש ופושט זהויות ללא הרף קורא תיגר על מערכות מוסר שהוא עצמו ניצב מחוץ להן; הוא מראה מה "מותר" ומה "אסור". הסרט מציין את ראשית עליית הקול המזרחי, ובזה הוא מבשר ריבוי הקולות שעתיד לאפיין את החברה בישראל. הוא מציב עמדת נגד לאותו הלך רוח אליטיסי הטוען שהמזרחים, מיום שהשמיעו את קולם, "גנבו את המדינה"; הוא מאיין את הלגיטימיות של האליטה הציונית-אשכנזית, הרואה את עצמה כמי שכוננה את המדינה על פי בעקרונות אוניברסליים של צדק חברתי ושיוויון.
שני גיבורי הסרט, ששון (זאב רווח) וז'אקו (ז'ק כהן), הם זוג נוכלים המתחפשים למגוון דמויות בכדי לעקוץ דמויות אשכנזיות. אויביהם הם השוטרים האשכנזים האמונים על שלטון החוק, אך לא רק נציגי הממסד רודפים אותם, גם הפשע המאורגן מנסה לתמרן אותם לצרכיו (וקשה לדעת מיהו השוטר ומיהו הפושע – הקבלה שכמובן איננה מקרית). הסרט מתחיל בבית המשפט, כשששון נידון לשנתיים מאסר על פריצה לבית משפחת פרידמן (כבר אז פרידמן היה שם קוד למתח האתני). כבר בפריים הראשון נרמזת "אשמתו" של ששון, הלובש חולצה מפוספסת בשחור ולבן כסורגים. זו גם חולצתם האופיינית של אמני הפנטומימה, והיא משלימה את המשחק הגופני ואת הבעות הפנים המוחצנות של רווח (ואפשר שנרמזת כאן גם משמעות תיאולוגית, זו של כתונת הפסים). לכל אורך הסרט יודגשו סממני הזיהוי – אביזרי הלבוש והתחפושות – כאמצעי פרפורמטיבי לפירוק הקיטוב הבינארי המהותני שבין הקטגוריות של "מזרח" ו"מערב".
בראשית הסרט נתונה דמות המזרחי במצב של דיכוי, אך היא מסרבת לקבל את התיוג החברתי שהופך אותה לפושע. לעומתו, נקודת הפתיחה של האשכנזי היא זו של הגמוניה שקופה, והוא ינסה לשמר את זכויות היתר שלו. אבל האשכנזי אינו מודע למנגנוני המדינה המייצרים את הפערים החברתיים, הוא אינו ער למציאות הרחבה שהוא פועל בתוכה ושעומדת תמיד לצדו: בועז דוידזון (אילן דר), מפקח המשנה המשטרתי שתופס את ששון, שם אותו בכלא ולוקח ממנו את רחל חברתו (מונה זילברשטיין), ואינו מקשר בין "שמירת" החוק וגזילת יוקרתו הסימבולית של ששון, שהוא אחראי להם באותה המידה.[3] דוידזון מראה לרחל את "החיים הטובים" על פי הפנטזיה האשכנזית. הוא שם אותה בפנטהאוז ועושה ממנה עקרת בית, והיא פושטת את חולצת הפסים שלה – את חולצת ה"פושע" שסימנה אותה בתחילת העלילה. חטיפת האישה מייצגת את "הפשע הקדמון" של הצווארון לבן ופקידיו, שסוכניו אינם נשפטים לעולם.
הסרט פועל בכמה רבדים משולבים:
א. הרובד הפנים-קולנועי: הסרט מתדיין עם זירת הקולנוע המקומית באמצעות רפרנסים פנים-קולנועיים, ובעיקר לז'אנר סרטי הבורקס וממציאיו, השתולים בו לכל אורכו. כשששון משתחרר מן הכלא הוא יוצא לנקום ברחל, חברתו לשעבר, על שנישאה למפקח דויזדון – מי שלא רק שהניח אותו מאחורי הסורגים אלא גם גזל ממנו את מושא התשוקה שלו. "החיים יכולים להיות יפים יותר" מבטיח בועז לרחל הבוכייה רגע אחרי שששון מורשע ונשלח לכלא. רווח מעניק לשוטר שרודף אותו את השם בועז דויזדון, כשמו של במאי סרטי הבורקס הנודע שרווח עצמו השתתף בשניים מסרטיו הבולטים – צ'ארלי וחצי (1974) וחגיגה בסנוקר (1975) – שהם גם אבני דרך מכוננות בסוגה.
הגונב מגנב פטור מציג עמדה אמביוולנטית ביחס לז'אנר סרטי הבורקס. באחת הסצנות המפורסמות בסרט, רווח, צפון-אפריקאי במוצאו, מתחפש ל"אפריקאי" – לשחקן שחור המחופש בעצמו לשליט האוגנדי אידי אמין. כשהוא מגיע לסט הצילומים של סרטי וורנר, המצלמים גרסת מיוזיקל של "מבצע אנטבה" במלון יוקרתי בתל אביב, הוא מגיש את הרפליקה הבלתי נשכחת "איי לייק בורקס אין דה מורנינג" – אמירה שהופכת את הסיווג הקולנועי המזלזל לקטגוריה של כוח ועוצמה.[4]
ב. סרטי הבורקס כמטפורה חברתית: שוחט טוענת שהקולנוע בישראל נע בין מזרח מדומיין בסרטי הבורקס למערב מדומיין שרוצה להיות "שם" אבל נשאר "פה".[5] רווח נענה לאיפיון המזרח-תיכוני, אך בו-בזמן הוא מבקש לפרק את קולו של בועז דוידזון, מי שבסרטיו שיחק זה לא כבר. דוידזון, כמי שכתב למזרחים וליהק אותם לתפקידים סטריאוטיפיים, בא בסרט "על עונשו". אחרי ככלות הכול, כפי שטוענת שוחט, ההומור של סרטי הבורקס, וביניהם סרטיו של דוידזון, הוא הומור מזרח-אירופי ולא הומור מזרחי, אלא שהוא מושלך על מציאות חייהם של המזרחים בדומה להשלכה פסיכולוגית.[6] בהגונב מגנב פטור רווח כבר אינו השחקן שמשחק את המזרחי בשביל דוידזון, אלא מושא ההזדהות של הקהל, דמות שמהתלת שוב ושוב ב"חזק" וחושפת את אי הצדק. אמנם סגנונו של דוידזון התפתח והשתנה בין צ'ארלי וחצי, חגיגה סנוקר וסדרת סרטי אסקימו לימון (1978-1982), אך הוא עודנו נציג מובהק של התעשייה המסמל אותה בגוף עבודותיו, ומהדהד בעמדתו גם את יחס האליטות לשאלת האתניות.[7]
הפער שבין דירת הפנטהאוז של דוידזון בצפון תל אביב ובין העליבות של שכונת נווה צדק בדרומה, שם מתגוררים ששון וז'אקו, מציין את נקודת הפתיחה של הסרט. ואולם, השניים יארגנו מהתלה שתהפוך את דירת הפנטהאוז ל"מכון מסג'ים" ואת רחל לזונה שעובדת בחינם, וזוהי מכה מתחת לחגורה לקולנוע הישראלי ולמקום שהוא ייעד למזרחים. אך אין זו דרמה כי אם קומדיה, סאטירה חברתית ששמה לה למטרה לחשוף את ההבניות החברתיות בדרך היתולית.
ג. קרנבל של זהויות כוזבות: למרות הצלחותיו של ששון במהלך הסרט, בסופו הוא יחזור לנקודת התחלה – לכלא. הוא מתחזה בהצלחה לשלל דמויות שבאות מה"אוריינט" – ללוחם קראטה מיפן, לדיקטטור אפריקאי ולמהרישי מהודו, אבל משהו בתרגילי העוקץ תמיד משתבש בסופו של דבר: לוחמי הקראטה שהוא מתמודד עמם "שוברים לו את כל העצמות"; האיפור השחור של תחפושת אידי אמין נמרח; והניסיון לשדוד את כספי התרומות למהרישי נגמר בכי רע. ששון בוטח בשולה (השחקנית שולה אילן, שהיתה גם אשתו של רווח) שהוא מכיר כבברלי, תיירת מאמריקה. אך שולה היא מתחזה, ישראלית, סוכנת כפולה שעובדת הן בשרות דוידזון והמשטרה והן בשרות הארכי-פושע (שייקה אופיר). הניסיון להתחזות כמזרחי מן המזרח, שנגמר במפח-נפש, וההתאהבות באישה (סוכנת כפולה) שהוא טועה לחשוב שהיא מערבית מן המערב, מציינים את הקונפליקט הקשה שדמות המזרחי נתונה בו.
המשחק הכפול הזה הוא לב-לבה של הקומדיה: הכישלון "לשחק" (to enact) מזרחי מן המזרח, כלומר לתפקד כמזרחי באופן מהותני, והכישלון לזהות את המשחק (acting) של האשכנזית המדמיינת את עצמה כמערבית מן המערב, מצביע על כישלון הקטגוריה האתנית המרכזית במדינת ישראל, קטגוריה מודרנית שעל פיה ממוינים האזרחים ומחולקים משאבי הכוח והיוקרה. זוהי אסטרטגיה שבאה לפרק קוטביות אתנית מדומיינת – קוטביות המציבה את המזרחים במזרח מדומיין, ואת האשכנזים במערב מדומיין. אך המזרחי, כפי שראינו, אינו מצליח לשחק את המזרח, והוא אינו מצליח לזהות את המניפולציה של האשכנזי המתחפש למערבי. רק בסוף יצליח ששון לזהות את "המשחק" של שולה, דווקא כשהיא תחבוש פאה שחורה ותתעלם ממנו. ההתעלמות והשיער השחור המזויף מביאים את ששון לידי הכרה, אל האנגנוריזיס:[8] ברגע אחד רב-משמעות הוא מבין שהתשוקות שלו מנוהלת על ידי משוואה ריקה מתוכן של מזרח מול מערב.
ד. ההקשר החוץ-קולנועי: הסרט צולם ב-1976, שנה טעונה ומכריעה ביחסי מזרחים ואשכנזים, חמש שנים לאחר שפרץ מרד הפנתרים השחורים. הוא יצא לאקרנים ב-1977, היא שנת המהפך הפוליטי, שההפגנות והמרד החברתי התגבשו בה לכדי תנועה פוליטית שלראשונה מאז קום המדינה הורידה את מפא"י ההגמונית מן השלטון. לראשונה התקיימו בישראל שתי מפלגות גדולות. התנועה הפוליטית המזרחית חברה למפלגת חירות ולמנהיגה מנחם בגין, והחברה הישראלית הפכה בתהליך דמוקרטי לחברה רב-קולית.
אפשר לטעון שהמפץ הפוליטי מגולם בטקסט הקולנועי של הגונב מגנב פטור בפרפורמנס הקוסמופוליטי רווח וכהן, המתחפשים לשלל דמויות ומאמצים שלל מבטאים. במידה מסוימת, הם גונבים בחזרה ממי שגנב מהם את זכויותיהם, את הכוח, את המשאבים ואת היוקרה. הם "גונבים" מדוידזון את דמות המזרחי הייצוגית בקולנוע.
אמצעי הזיהוי של אמצעי הזיהוי: שובל הדמויות של רווח
אם נתחקה על שובל התחפשות של ששון, על שלל הזהויות שהוא מאמץ תוך שהוא מפרק ומרכיב אותן מחדש, נראה שהאמצעי התיאטרלי של התחפושת פועל כמהלך חברתי, כלכלי, ופוליטי שתכליתו לסמן את אמצעי הזיהוי התרבותיים. באמצעות דמותו של ששון מתחפש רווח לכמה דמויות:
1. אדם טוב – ששון, שנתפס "על חם" בעוד מנסה לפרוץ לבית משפחת פרידמן, יושב בראשית הסרט על ספסל הנאשמים ומתבקש לספק הסבר למעשיו. בנימה קומית הוא מספר שמצא צרור מפתחות ברחוב וחיפש את בעליהם. על ניסיון ההתחזות הזה לאדם טוב הוא נענש בחומרה, ושנתיים אחר כך, כשהוא משתחרר מן הכלא, הוא יוצא למסע נקמה. רווח טוען כאן שהאופציה להעמיד פני אדם ישר-דרך נשללת מהמדוכאים מראש, ולכן הם פונים לפשע. מסע הגניבות של רווח, שבו הוא נוקם במי שהדירו אותו אפריורית מעמדת הצודק, הוא מסע מוצדק היות שהוא מכוון נגד מערכת ערכים שלמה – זו המכוננת את החברה בישראל.
על פי האידיאולוגיה הליברלית, לכל אדם ניתנת האפשרות להצליח ביחס ישר לכישוריו וליכולותיו. ואולם רווח מראה שמלכתחילה לא חולקו המשאבים שווה בשווה. ההגמוניה מסווה את הגניבה המתמשכת מהמדוכאים על ידי הקניית יוקרה לגנבים מצד אחד, ומעמד מוחלש לנגזלים מצד שני. ששון, ש"לא רצה אלא להחזיר את המפתח האבוד לבעליו", חושף את ה"מעשה הטוב" כגניבה. אם נהפוך את היוצרות, נראה שרווח מבקש בעצם לחשוף את הגזל הממוסד החוסה באצטלה של צדק, שהוא מאתגר את שאלת "המעשה הטוב" (או המעלה הטובה) בכללותה.
2. סרסור – התעלול הראשון של ששון נועד לבזות את בועז את ורחל כנקמה על מה שעוללו לו. לצורך זה, ששון עוטה דמות של סרסור, אחד הדימויים השליליים ביותר מבחינה חברתית, שבעזרתו "ינקום" בסדר הגברי-אשכנזי הלבן נקמה קולנועית, חברתית, מעמדית ואתנית. ז'אקו מגיע לאסוף את ששון שהשתחרר מן הכלא, והשניים נתקלים בנסיעתם בחבורה של חיילי גולני (שמזוהים כמזרחים בחברה בישראל) הממתינים לטרמפ. לאחר שששון מציע להם "בחורה בלי כסף" החבורה כולה עולה על הטנדר, והשניים מסיעים אותם לדירת הפנטהאוז של בני הזוג דוידזון, שהיא, לטענתו, "מכון מסג'ים". ששון מסרסר ברחל לאחר שהיא עצמה הזנתה את עצמה, "בגדה" בו ובקולקטיב המדומיין שלו, וחברה לשוטר, למערכת, לממסד.[9]
3. סמל ראשון מזרחי – בהמשך מסע הנקמה ששון מתקשר אל רחל מטלפון ציבורי. במבטא מזרחי כבד הוא מציג את עצמו כסמל ראשון מזרחי מהמשטרה, והוא מזמין אותה להגיע במהירות אל תחנה המשטרה כדי לחגוג את העלתו של בעלה לדרגת מפקח. כשהיא יוצאת מהבית, הוא וז'אקו מרוקנים את דירתם כליל. שוב נוקם ששון את השפלת השנתיים שבילה במאסר, והשם שהוא בוחר לעצמו, שכבר בו יש להעיד על המהפכה המזרחית, צובע את הנקמה שעל מסך הקולנוע בגוון אתני ברור. רחל, הממהרת להגיע אל תחנת המשטרה, רצה אל משרדו של בעלה וזר פרחים בידה. הסצנה מעוצבת כחתונה הנערכת בלב-לבם של כוחות השיטור והפיקוח האשכנזיים, ובזמן ה"חתונה" האשכנזית, המזרחים גונבים את תכולת הבית (ומהו הבית אם לא דימוי ההצלחה של המעמד הבינוני העליון).[10]
ששון וז'אקו מצליחים בתפקידם כל כך עד שגברת לוריא, השכנה האשכנזייה שעֵדה לריקון הבית, אינה מזהה אותם כפושעים: כשהיא שואלת אותם למעשיהם, הם אומרים לה שהם מ"חברת פירוק והרכבה" ("בחיים הוא הרבה יותר נחמד" היא תאמר אחר כך לדוידזון המציג לה את קלסתרונו של ששון, כהד לאמירתה הידועה של גולדה מאיר על הפנתרים השחורים). ואולם, גם כפועלי חברת הובלה הם עודם כלואים בזהות מזרחית סטריאוטיפית. אפילו שכנה נוספת בבניין, שמבחינה בהם בעודם סוחבים החוצה שטיח, טועה לחשוב שהם מנקי שטיחים, ומעמיסה עליהם גם את השטיח (הפרסי?) שלה.
בראשית הסרט עטתה רחל ברצון את המסכה הלבנה שדויזדזון הציע לה, כלומר עברה לצד השני והצטרפה למעמד הבינוני-עליון האשכנזי; ואילו ששון "פירק" לה את הבית והרכיב אותו מחדש בביתו, מבלי שיסווה את עצמו בזהות בדויה. הוא יודע שאינו לבן וגם אינו מנסה להיות כזה. מעשה הפירוק וההרכבה חותר תחת מחיקת המעמד הבינוני-נמוך המזרחי בהציעו מוביליות חברתית בן-רגע.
לכל אורך הסצנה, ששון לובש חולצה שעליה מודפסת דמותו של אידי אמין ולידה בועת קומיקס עם הכיתוב "כל הכבוד לצה"ל". רווח הצפון-אפריקאי, המתבדח על דמות האויב האפריקאי המברך את כוחות הצבא השומרים על גבולות הלאום, משתמש בסטריאוטיפ בצורה חתרנית כדי לערער על גבולות הלאום ולהרחיב אותם.
4. סוחרי חולצות צרפתיות מהונג קונג – ששון, לבוש בחליפה אלגנטית, נכנס לחנות בגדים כ"נציג הקניות" של מס הכנסה. הוא מסביר לבעל החנות שבגלל שלא אושרה "תוספת בושה" לעובדי מס הכנסה, הוחלט לרכוש להם כתחליף חולצות ספורט-אלגנט אחידות. (מוטיב הבושה, שעולה כאן בהקשר של התפקיד המנהלתי, הוא מטונימי לסטיגמה שדבקה בעבודות הצווארון הכחול, כמו לדוגמא הסבלים ומנקי השטיחים שרוקנו את הדירה.) במקביל, ז'אקו מציע לסוחר אשכנזי חמדן לקנות "חולצות צרפתיות תוצרת הונג-קונג" ברבע המחיר. ששון, המתחזה כעת לבעל החנות, משתמש במבטא הצרפתי שרכש בצפון אפריקה תחת השלטון הקולוניאלי הצרפתי כדי להתחזות כסוחר שמייבא זיופים ומוכר אותם בחנות יוקרתית. זוהי אם כן התחזות כפולה – פעם כנציג מס הכנסה, ופעם כבעל החנות. שוב מציב הסרט ספקטרום מעוות של יחסי מזרח-מערב: הסוחר שמרוב חמדנותו אינו מזהה את "הפושע" המזרחי (ז'אקו) מצד אחד, ובעל החנות, הלהוט לעשות עסקה עם נציג מס הכנסה הנכון לשלם ביוקר, מצד שני. שניהם גם יחד נופלים בפח התחפושת.
5. ד"ר אושיקווה – כאן ששון מתחפש לאלוף קראטה יפני השובר בלוקים במחי יד. ששון לא רק מחקה את המבטא היפני, אלא גם מספר בג'יבריש חתרני על הצלחותיו בלוס אנג'לס. זיטו, האמרגן הישראלי שרואה את הבלוקים המרוסקים במו עיניו (ששון הכה בהם מאחורי גבו בפטיש), מתרשם. כשהאמרגן הנעקץ עוזב את חדר המלון שבו שהוא שוהה, ששון אומר לז'אקו, המחופש כסוכנו האמריקאי, "ואלק, אני כמעט נהפכתי לקבלן הריסות". השימוש בבלוקים ובמינוח מעולם הקבלנות מרמז לעבודות הבנייה שיועדו למזרחים. אבל בסרט אין רווח מעוניין בבנייה, אלא בפירוק. והוא רוצה לפרק מבלי להרוס – וזה המוטו המרכזי של הסרט. הפירוק חושף את מנגנוני הסטריאוטיפיזציה, הוא מברר כיצד אנו מזהים את עצמנו ואת זולתנו – זיהוי שעל פיו מתחלקים גם המשאבים, הסטטוס, הכוח והיוקרה בחברה. ששון, שהתחזה בהצלחה ליפני, נאלץ כעת להתמודד לבדו בקרב ראווה מול 12 קראטיסטים מקומיים ש"שוברים לו את העצמות". וגם כשהוא שבור-עצמות, מגובס כולו ונתון לשמירה משטרתית הדוקה, הוא מצליח לברוח מבית החולים ולחמוק שוב ממשטר הזיהוי.
6. קוני ליימך – ששון וז'אקו עונים למודעה במדור ההיכרויות של "תיירת דתית עשירה המחפשת אדם מתאים למטרות רציניות", אך זוהי בעצם מלכודת שדוידזון טמן כדי ללכוד אותם. נקבעת פגישה בלובי של מלון דן ושאליה מגיעים דוידזון, שוטר נוסף, שולה הסוכנת המשטרתית, ששון וז'אקו – כולם מחופשים כחרדים. ששון, תלמיד הישיבה המדומה, אינו יודע יידיש והוא נעזר בז'אקו, אשף השפות והמבטאים. כשהוא נשאל לשמו הוא מגמגם "קוני ליימך" – רפרנס לשני קוני למל (1966), קומדייה מצליחה ששויכה בדיעבד לז'אנר "סרטי הגפילטפיש", או בורקס לאשכנזים. שמו של ששון גם הוא רפרנס, והפעם לצ'ארלי וחצי של דוידזון, שרווח עצמו גילם בו דמות בשם זה.
ליימך, החתן המיועד המרכיב משקפיים עבים, מבין כי שני מלוויה של הכלה הם שוטרים, והוא נמלט אל סט של סרט אמריקאי המצטלם במלון, "מבצע אנטבה". וכך רווח, האמון על מגוון תפקידים בסרט, מוצא עצמו עד מהרה בתפקיד אידי אמין בסרטו של מישהו אחר. באמצעות הרפרור לדמויות מסרטים אחרים – בין בגילומו-הוא ובין בגילומו של מייק בורשטיין – הוא אוסף מבחר אטריבוטים קולנועיים שהוא מריק אל דמותו של ששון. הוא מנהל דו-שיח עם הקולנוע האשכנזי הקומי וממקם את עצמו בתוך-תוכי המסורת הזו, כ"אוטר" מרכזי בה. זאת ועוד, הוא מציב את עצמו כסוכן של דינמיות ורב-תרבותיות, כמי שלובש ופושט אינספור מסיכות מבלי להתחייב על מהות סטטית אחת.
7. אידי אמין – ששון, הנמלט מהמשטרה במסדרונות בית המלון, מתגנב אל חדרו של מיסטר ארמדוס, השחקן שמגלם את אידי אמין בהפקה הקולנועית. ארמדוס, הטובל באמבטיה, שואל מי זה נכנס, וששון עונה בקול נשי "רום סרוויס" – ומכאן שבשביל להפוך לאידי אמין, עליו להפוך תחילה לפרולטריון. רווח עוטה את דמותו של אמין וחושף בתוך כך את כל מה שהתודעה ההגמונית והלבנה משליכה על השחור: המערב רואה את ישראל כחלק מאפריקה הקולוניאלית, שאילולא כן לא היתה ישראל נבחרת לשמש תפאורה לסרט "מבצע אנטבה"; וישראל רואה את רווח כאפריקאי כהה, כמכשול העומד בפני הפרויקט הציוני הלבן שיש לטהר את סממניו הצפון-אפריקאיים, בין השאר על ידי דחיקתו למעמד הנמוך. היא מסמנת אותו, סימון הדרוש לה בשביל לייצר את חומר ההלבנה לאשכנזי "המערבי" (שמוחק את שורשיו המזרח-אירופיים).
רווח מצוי בתווך: כשהוא נכנס לנעליו של אידי אמין, הוא נענה לחלוטין לסטריאוטיפ הוולגרי של הדיקטטור האפריקאי, אך גם מתענג התענגות חתרנית על סיפוק היצר הקולוניאלי של ישראל ושל המערב. ואולם הסטריאוטיפ הזה, שהוא הקיצוני ביותר בסרט – של ה"פושע" השחור המשתף פעולה עם החוטפים הפלסטינים ומאיים על הנרטיב הציוני – מאבד מצבעו. גון העור אינו מהות אלא איפור שנמרח. המרוקאי מגלה את הזהות האפריקאית שלו כדבר נזיל, כאפשרות אחת מיני רבות שהוא נע ממנה הלאה לדמות הבאה. הוא אינו מחליף את הנרטיב הקולוניאלי-המערבי, או הציוני בנרטיב אחר, אלא קופץ לתוכו ומערער את יסודותיו.
8. איש עסקים – לאחר מספר התחזויות ותרגילי עוקץ ששון מחליט לקחת חופשה מהגניבות וממעשי הנוכלות. בדרכו לחופשה הוא פוגש בבברלי, תיירת אמריקאית שאינה אלא שולה, הסוכנת הכפולה בתחפושת. ששון נעשה מולה לאדם הגון שבוחל בפשע. הוא מתחזה לאיש עסקים, כאילו הצליח סוף-סוף המזרחי בן המעמד הבינוני להיטמע במעמד הבינוני-אשכנזי הלגיטימי. ואולם דווקא בברלי, הדמות הנשית, היא זו המביאה את ששון לכדי להבנה שאין הוא יכול לחדור למעמד הבינוני-אשכנזי המיוחל. הקו שנמתח בין חופשה רומנטית בארץ – על סיפון יאכטה ובחיק הטבע, בנוף אידילי, שהוא לא ערבי ולא פריפריאלי – ובין המטרופולין הניו-יורקי שששון מבקש להגיע אליו כדי לשאת את בברלי לאישה, נקטע. בסופו של עימות איתה הוא שוב מוצא את עצמו בבית הסוהר.
מהי ה"המרטיה",[11] אותה טעות טרגית והרת-גורל של ששון? ששון טועה לחשוב שעם בברלי לצדו, הוא יוכל לברוח מ"בית הסוהר" של הזיהוי הקשיח והסטריאוטיפי של החברה בישראל, שהוא יוכל למצוא את מקומו ולהתחיל חיים חדשים בניו יורק. הוא מרפה מהחתירה לקוסמופוליטיות ולרב-תרבותיות שאפיינה אותו ברוב הסרט, ומבקש להיוולד מחדש בדמות ששון המאוהב והנשוי לבברלי. רווח מציב כאן משוואה ולפיה מי שמבקש למחוק את זהותו ייענש; להתחפש – מותר, אבל לברוח מהמשחק האינסופי – זה כבר אסור, ועל כך משלמים את המחיר הקשה מכול.
9. מהרישי – גם הפעם גונבים ששון וז'אקו מהמעמד הבינוני-אשכנזי, שכבה סוציו-אקונומית שיש לה פנאי לרוחניות ולמדיטציה בנוסח הודו של המזרח המדומיין, אך היא אינה שמה את לבה למצב החברתי במזרח הממשי, זה שליד ביתם. ששון מתחפש למהרישי, גורו הודי המסייר בעולם במטוסו הפרטי ואוסף כסף ממאמיניו ברחבי תבל, כביכול כדי לבנות מקדש בטיבט. הכסף נגנב אפוא גם מן המהרישי המושחת וגם ממאמיניו – תל אביבים לבנים ואשכנזים שתורמים את כספם לבניית מקדש לגורו. במפגש בין ששון, המהרישי המזויף, ובין קהל מאמיניו נחשפת הנהיה המערבית הריקה אחר הרוחניות ההודית. שוב משתמש ששון בג'יבריש, והמאמנים עונים אחריו כהד. הרוחניות המזויפת מערימה על המערביים ומעוורת את עיניהם עד שאינם מבחינים עוד במציאות.
גדליה (משה איש-כסית), עוזרם של ז'אקו וששון המשמש להם כנהג, קורא להם בעודם מדקלמים מנטרות בג'יבריש אל מול קהל המאמינים.[12] המבטא המזרחי של איש-כסית כמעט שחושף אותם, אך איש אינו חושד בהם והם מצליחים לקחת את הכסף שנתרם למהרישי. ואולם, הכסף יגיע בסופו של דבר לידי שולה ופושע נוסף העובד בשרותו של הארכי-פושע. השניים חוטפים את מטוסו של המהרישי, וששון, שרודף אחריהם, מתגנב אף הוא למטוס. ומנקודה זו, אחרי מאבק בשחקים מול שולה ושותפה לפשע, הוא חוזר לנקודה שממנה התחיל. הוא צונח מהמטוס הישר אל חצר הכלא, ומוצא שם ז'אקו ידידו. בינתיים, המהרישי האמיתי נסע לירושלים ושם הוא מגלה את עצמו והופך ליהודי, במקום לגלות לאחרים את מהותם.
שאלות על קומדיה
הסרט מסתיים בתפיסתם של ששון וז'אקו הנכנסים לכלא על כל מעשי הנוכלות שלהם: אחד בדרך הפוליטית – בית הכלא של המזרחי, והשני בדרך תיאולוגית, בנפילה מהשמיים. סופו של הסרט מעלה כמה שאלות: מדוע אין הקומדיה מסתיימת בחתונה, כמו במודל הקומי הקלאסי? האם החזרה לנקודת ההתחלה מחזירה את הדברים לקדמותם, או שמשהו בשיווי המשקל הופר? בקומדיה הקלאסית, זוג האוהבים מתגברים על הכוחות המונעים את איחודם, והקומדיה מסתיימת בחתונתם – כלומר באישור מחדש של הסדר החברתי. כפי שראינו, אין זה המקרה בהגונב מגנב פטור, ואפילו רחוק מזה.
הסבר אפשרי אחד שהובא כבר קודם הוא שששון נתפס לאשליה שהוא יכול לשנות את זהותו מן היסוד ולעבור למערב המדומיין. לרגע הוא מאמין בחיבור המדומיין בין אשכנזיות ומערביות, ולכן הוא נכשל.
הסבר אפשרי נוסף קשור בדמותה של שולה, הסוכנת הכפולה. נאמנותה נתונה הן למשטרה ולממסד האשכנזי והן לארכי-פושע (שייקה אופיר – שחקן אשכנזי שהרבה לגלם דמויות של מזרחים), אך בייחוד לזה האחרון, כפי שמתברר בסופו של דבר. כאשכנזית המתחפשת למערבית היא יוצרת חזות יוקרתית ריקה מתוכן, ואין היא מסוגלת לאותו שינוי מוסרי שששון מעוניין בו. אין היא מכירה בו באמת כחתנה, ותשוקתה אליו מתבררת כהעמדת פנים, כזיוף ריק. ששון לעומתה, כמי ששם ללעג את כל התחפושות החברתיות, מציב עמדה מוסרית. הוא מנסה לשרוד בעולם חסר מוסר ומשולל היגיון, אך גם תשוקתו שלו מתרוקנת בו-ברגע שהוא נכנע למשחק הזהויות, לתשוקה להיות אשכנזי, לבן, אמריקאי, מערבי.
רווח מבטא בסרט כמיהה לשינוי אינסופי מצד אחד, ובד בבד מקבע את הקטגוריות הקיימות, הבלתי ניתנות לשינוי, מצד שני. הפרדוקס הזה הוא הגורם לבכי ששני הגיבורים פורצים בו בסוף, שנהפך במהרה לצחוק מתגלגל ורועם. זהו בכי על הניסיון הכושל לחולל לשינוי ולטפס בסולם המעמדות החברתיים; וצחוק על הניסיון של ששון להיעשות מערבי ולפרוץ את כלא הזהות, כלומר לנוע מן הזהות שלו, אל זהות חדשה מבלי להתגלות. חשיפת התחפושת היא אחד היסודות החשובים בסרט, אבל אין מטרתה למחוק את הזהות הקודמת. לעומת זאת, כשמנסים להיטמע לחלוטין, הזהות נאבדת.
שיתוף הפעולה בין הפשע הלא לגיטימי (הארכי-פושע) והפשע הלגיטימי (מפקח המשטרה) הוא שמוביל את ששון ואת ז'אקו חזרה לכלא. שני האחרונים, מי שביקשו לחשוף השוטר כפושע ולהביא בפשיעתם לתיקון חברתי, נעצרים תרתי משמע. אבל צחוקם הרועם והמשוחרר מרמז על חתונה מסוג אחר – על חתונתם של זוג הנוכלים. זוהי חתונה סימבולית, לא-מודעת, הנערכת בתוך קולקטיביות מזרחית מודעת. הפיתרון המיני אמנם לא נמצא כאן, אך הקולקטיביות הגברית, העמידה המשותפת מול המדכא, נוכחת בהחלט, אפילו שהדרך הובילה אל נקודת ההתחלה. התהליך הארוך השולל הן את התחפושת המערבית והן את התחפושת המזרחית מוביל להרחבת הקואורדינטות שהתרבות בישראל מיוצרת בתוכן.
מתי שמואלוף הוא משורר וחוקר תרבות. בין עורכי כתב העת "לרוחב", מגזין גרילה תרבות. ספרו "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים" ראה אור השנה (2010) בהוצאת נהר ספרים.
[2] ההבנה האינטואיטיבית של המשפט שרווחת בציבור, כאילו הגונב מגנב פטור מעונש (הבנה ששם הסרט מבוסס עליה) שגויה: על פי מסכת נזיקין, הגונב מגנב חייב כמובן להחזיר את דבר הגניבה, והוא פטור רק מתשלום הקנס, שלא לפצות את הגנב הראשון על גניבת חפץ שלא היה שייך לו מלכתחילה.
[3]המלחמה על זילברשטיין היפה מהדהדת את המאבק עליה ב"מציצים" (1972) של אורי זוהר, שבו רצונו של אלי (זוהר) "לחטוף" אותה מגוטה (אריק איינשטיין) הוא אחר הרגעים המציינים את הידרדרותו מטה.
[4] לקריאה נוספת על האמירה המפורסמת של רווח ראו: נפתלי שם טוב, "I like burekas in the morning". בתוך: מתי שמואלוף, נפתלי שם-טוב, ניר ברעם (עורכים), תהודות זהות – הדור השלישי כותב מזרחית, תל אביב, 2007.
[7] להרחבה על הקשר שבין אליטות, אתניות ויצירה תרבותית ראו: דן אוריין, הבעיה העדתית בתיאטרון הישראלי, תל אביב, 2004.
[8] בטרגדיה היוונית הקלאסית, אנגנוריזיס (anganorisis) הוא רגע ההכרה וההתפכחות של הגיבור.
[9] דמות הסרסור אופיינית לסרטי הבלקספלויטיישן (blaxploitation), תת-ז'אנר של סרטי הניצול (exploitation films) שהופקו בתקציב מינימלי מתוך שאיפה למקסם את ההשקעה, כלומר "לנצל" אותה עד כמה שאפשר. סרטי הבלקספלויטיישן (black + exploitation) הציגו גיבורים שחורים ופנו לקהל עירוני שחור בסרטים שגולמו על ידי שחקנים שחורים, אך בד בבד הם ביטאו את ההתעוררות השחורה של שנות ה-70 ואת הדרישה לתרבות אפרוצנטרית (הם היו הסרטים הראשונים ששילבו מוזיקת funk ו-soul). גיבורי הז'אנר עטו הילה של אומץ לב וכוח משיכה מיני שפעלו כהעצמה של התרבות השחורה, שהיתה אז שולית. תור הזהב של הז'אנר היה בשנות ה-70, ומאוחר יותר היתה לו השפעה רבה על התרבות הפופלרית באמריקה ועל המוזיקה השחורה בפרט. עד היום דמות הסרסור היא "תחפושת" מקובלת לראפרים (ראו לדוגמא את 50 סנט, סנופ דוג ואחרים), ובעולם המוזיקה השחורה היא סמל למוביליות חברתית.
[10] מוטיב הגניבה מהמשטרה יופיע שוב במתחת לאף של יעקב גולדווסר (1982), וגם שם יקבל צביון חברתי ואתני. להרחבה ראו: מתי שמואלוף, "אופציות המזרחיות: הסרט 'מתחת לאף' כמטפורה למאבק לשינוי חברתי", בתוך: קובי ניב (עורך), מתחת לאף. תל-אביב, 2008.
[11] המרטיה (hamartia) הוא מונח שאריסטו טבע ב"פואטיקה", והוא המתייחס לגיבור הטרגדיה. ההמרטיה היא עילת גורלו הטרגי של הגיבור: פגם באישיותו, טעות הרת-גורל או עוול שעשה בבלי דעת לאדם אחר.
[12] משה איש-כסית אמון אף הוא על סרטי בורקס, והוא זכור מ"צ'ארלי וחצי", שגם בו גילם דמות בשם גדליה.
Sasson and Jacko know that in order to survive they must improvise and if improvising means falsifying passports, selling “French shirts from Hong Kong” to internal revenue employees, dressing up as Maharishis and auditioning for the part of Idi Amin then that’s just fine. Because if they don’t survive, they will be left behind, and that is not an option. They also know that even an officer of the law can be corrupt, since Sasson was already apprehended by officer Boaz Davidson, who threw him in jail and stole his girlfriend. Now out of jail it’s time for Sasson and Jacko to score big time.
זאב רווח
בימוי: זאב רווח
הפקה: יצחק שני, יוסף דיאמנט
חברת הפקה: סרטי יונייטד קינג
תסריט: זאב רווח
צילום: יחיאל נאמן
עריכה: טל שובל
מוזיקה מקורית: יאיר רוזנבלום
משחק: זאב רווח,ז'אק כהן,אילן דר,יעקב בן סירא,שולה רווח,מונה זילברשטיין
ז'אנר סרטי הבורקס הוא סוגה קולנועית ייחודי שהתפתחה בתרבות הישראלית בשנות השישים והשבעים. הבימוי בסרטים אלו היה אשכנזי, אך הדמויות המרכזיות היו מזרחיות (שלעיתים שוחקו על ידי אשכנזים). הבימוי האשכנזי של הסרטים הוא זה שבאופן עקיף השליך על המזרחים את התרבות המזרח-אירופית וההומור של העיירה. הסרטים התרחשו לרוב בשכונות המזרחיות והדגישו את המתח האתני והמעמדי. ההתקבלות של סרטי הבורקס הייתה לא פשוטה. רבים מהמבקרים ראו בז'אנר ובסרטים ממד ירוד, וולגרי שמרחיק את התרבות והזהות הישראלית מהמערב. חוקרת הקולנוע אלה שוחט ציינה כי סרטי הבורקס הכילו היבטים קרניבליים ואיכות רפלקסיבית של פרודיה ופרודיה עצמית שקסמה במידה מסוימת לקהל. ולכן הטקסט הפנימי של סרטי ה'בורקס' היה למעשה, מורכב הרבה יותר ממה שרמזה הביקורת.[1]
הז'אנר הקולנועי נתפס כאותו מאכל בלקני "בורקס" שהוא עממי, שאפשר לקנותו ברחוב. הז'אנר עסק בשאלות זהותיות, לוקאליות וספיציפיות. האליטות פחדו שהז'אנר המזרח-תיכוני ירחיק את התפתחות התרבות 'האירופית' הישראלית ויקדם תרבות ירודה. במרכז העלילה עמד גיבור עממי ממעמד נמוך מזרחי שהתאהב בבחורה אשכנזיה ממעמד גבוה וביקש להינשא לה. הגיבור העממי וחסר ההשכלה לרוב נקשר לפשע, או לניסיונות שונים של התחזות. הניסיון שלו לעבור (passing) מעמָד, אתניות, צבע וגזע איים על הסדר החברתי, כלכלי והפוליטי. ההורים של משאת ליבו האשכנזייה אסרו לרוב על החתונה משום שהוא היה חסר את ההון הסימבולי 'הראוי'. התיוג והסטריאוטיפיזציה של הדמויות המזרחיות בסרטי הבורקס היו חלק ממערכת דיכוי תרבותית, כלכלית ופוליטית שהפכה את המזרחים לפרולטריון מוחלש וחסר קול. אך עצם העמדת הדמויות המזרחיות במרכז הסרטים, תוך כדי מתן מקום תרבותי לתרבותם הביאה לקולנוע קהל גדול במיוחד. ההצלחה הקולנועית הביאה להפקות נוספות ובית הקולנוע עקף את ההדרה של המזרחים מהקאנון והתרבות ההגמונית הישראלית דאז.
יוצר הקולנוע זאב רווח הינו אחת השחקנים המרכזיים הפך עם הזמן לאחד מיוצרי הקולנוע הבולטים בישראל. בסרטו הגונב מגנב פטור(1977) הרשה לעצמו רווח להתווכח עם הז'אנר של סרטי הבורקס ולערער על הנחות הבסיס שלה. רווח כתב וביים את הסרט, משחק את דמות הפושע (ששון). ששון הוא הגנב בעל אלף הפרצופים העובד בשיתוף פעולה עם חברו ז'אקו (השחקן ז'אק כהן). בועז דוידזדון הינו השם שניתן למפקח המשטרה שעוקב אחרי השניים (השחקן אילן דר). לא במקרה זאב רווח מעניק לדמות שוטר שרודפת אותו את השם "בועז דויזדון". בועז דוידזון הינו שמו של במאי סרטי הבורקס הנודע שרווח עצמו השתתף בשניים מסרטיו הבולטים – צ'ארלי וחצי (1974) וחגיגה בסנוקר (1975) – שהם גם אבני דרך מכוננות ב"סרטי הבורקס". הז'אנר בדמות בועז דוידזון האשכנזי, רודף אחרי זאב רווח, גם כאוטר, כיוצר, כשחקן מזרחי שמנסה לשנות את כלליו ואת התיוג הסטריאוטיפי שלו. אך הפעם בידי רווח המזרחי האפשרות לשנות את הדרך בה נבנה הדימוי ומשוחק. זאב רווח שולט בדרך בה מעוצב בועז דוידזון ובאופן סמלי, קולנועי והיסטורי בדרך בה הוא מתייחס לבמאים אשכנזיים.
אלה שוחט טוענת שהקולנוע בישראל נע בין מזרח מדומיין בסרטי הבורקס למערב מדומיין שרוצה להיות "שם" אבל נשאר "פה".[2] רווח נענה לאיפיון המזרח-תיכוני, אך בו-בזמן הוא מבקש לפרק את קולו של בועז דוידזון, מי שבסרטיו שיחק זה לא כבר. דוידזון, כמי שכתב למזרחים וליהק אותם לתפקידים סטריאוטיפיים, בא בסרט "על עונשו".[3] בהגונב מגנב פטור רווח כבר אינו השחקן שמשחק את המזרחי בשביל דוידזון, אלא מושא ההזדהות של הקהל, דמות שמהתלת שוב ושוב ב"חזק" וחושפת את אי הצדק. אמנם סגנונו של דוידזון התפתח והשתנה בין צ'ארלי וחצי, חגיגה סנוקר וסדרת סרטי אסקימו לימון (1978-1982), אך הוא עודנו נציג מובהק של התעשייה המסמל אותה בגוף עבודותיו, ומהדהד בעמדתו גם את יחס האליטות לשאלת האתניות.[4]
בעלילה –ששון (זאב רווח) הינו פושע שמחליף דמויות ומהתל בבועז דוידזון מפקח המשטרה (המשוחק על ידי אילן דר)
בהפיכתו לדמות – בועז דוידזון הבמאי הופך לשחקן גרוטקסית בתוך הסרט של רווח. אחרי שנים שבועז דוידזון הבמאי האשכנזי נשאר שקוף בסרט של רווח הוא מקבל ניראות – ויז'ואליות.
יחסי שליטה קולנועיים – רווח ממקם את בועז דוידזון כחלק מהשחקנים שלו, אך רווח האוטר. רווח שולט באמצעי הייצור הקולנועיים בסרט הנ"ל, הן כתסריטאי, הן כשחקן, הן כבמאי. כלומר זאב רווח כמזרחי מעסיק את האשכנזי בסרט שלו ובכך יוצר סביבה של אפליה מתקנת בתוך הסט של הצילומים. אין יותר במאי ותסריטאי אשכנזי שמעסיק את השחקן המזרחי רק בכדי שייכנס לדמות שלו.
