"כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

 

המאמר התפרסם לראשונה בספר "עדות היופי וחוקת הזמן: על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות", עורכת: קציעה עלון, הוצאת גמא, 2016

תוכן עניינים

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים". 2

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 5

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי". 11

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית. 11
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית. 11
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני 12
  4. התעוררות ללא העיראקית. 13

"אני בידי פצעתי את ידי". 14

השיר הזה הוא כן על שם. 17

 

מבוא – " כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים"

קריאה בספר של אמירה הס "כמו בכי שאין לו עינים להיבכות" מתכוננת סביב מודוס של קינה[1] מעגלית ולה מופעים פואטיים רבים. העורכת ניצה דרורי ניסתה לתת סימנים ואותות בתוך קינת הספר לפי שעריו. אמירה הס מתאבלת על הגלות של הלב, המגדר, האתניות, היחסים האבודים עם בנות האסלאם,  הנדודים, דמיון הזמנים, היעלמות הוריה ובן זוגה. לא במקרה מתחברת דמות המקוננת ההיסטורית שחיברה שירים בזמן אבלות לקהילה היהודית, אל הזמן המודרני של היותה אמירה הס – שהיא גם המשוררת של הקהילה העיראקית בישראל וגם משוררת ישראלית מוערכת וזוכת פרסים.

אמירה הס, בתור בת לשושלת יוחסין עיראקית, מבקשת לכתוב היא צועדת בתוך שביל, שכבר נצעד ומוצאת את שירתה בתוך תפקיד המקוננות הקלאסיות, שהשתנה[2], ואולי הוא יחזור, בצורה של שירה שבעל פה, עם כל התחייה היהודית-הערבית.

יחד עם זאת אמירה הס אינה רומנטיקנית. היא אינה בוחרת לעמוד במקום הקלאסי של הנוסטלגיה, הגעגוע, הכמיהה למה שאבד. כמעט בכל שיר היא מתנגדת לקטגוריות המצויות ומחפשת ליצור המשגה חדשה. כבר בכותרת השיר נמצא את היסוד המאפיין את כל הספר ומתוכו נוכל לצאת למסע בפואטיקה הייחודית שלה: "כמו בכי שאין לו עיניים להבכות". אנו קושרים בכי לעיניים. הדמעות שיורדות מתוך כיס הדמעות, יוצרות את משמעות הבכי. אך איפה ממוקם הבכי, כשאין לאדם או לאישה זוג עיניים שמתוכן הדמעות יכולות לנזול? ובכן, אמירה מבקשת ליצור את המקום הזה דווקא באמצעות האותיות המרובעות של העברית בשירה. היא אומרת שהמילים שאליהם נתוודע בשערים השונים של הספר, הן בכי, ללא עיניים. בתוך כך היא הופכת את תהליך הקריאה: כיצד אפשר לקרוא ללא עיניים? הקריאה, כחלק מהחוויה האמנותית לפי אריסטו אמורה ליצור קתרסיס, תהליך הזדככות, שבתוכו נתוודע לתהליך שעובר הגיבור בטרגדיה. אך אצל אמירה הס, לשירה שלה אין עיניים. אך יש להן בכי. כלומר אין לה קוראים, או שהקוראים שלה הם אלו שעקרו להם את העיניים, כגלות אדיפוס שעקר את עיניו. אלמוג בהר מצטט ראיון של אמירה הס שאמרה שהעלייה [הגירה] לישראל הייתה קשה וכואבת: "כשאדם מהגר מתרבות לתרבות, כפי שאני עשיתי כשעליתי מעיראק בשנת 1951, זה כאילו גודמים לו את חבל הטבור של הנשמה."וגם הוסיפה: "באתי מבית  די אמיד, חיינו ברווחה, אפשר לומר במותרות, וזהו, נחתנו אל שער העלייה ואחרי זה היינו במעברות, כלומר, היה ממש הבדל עצום בצורת החיים."[3] ומתוך כך, היא מהדהדת גם לחורבן של קהילות היהודיות-ערביות, שהוא גם תרבותי, וגם מעמדי, כך שנוכל אולי לטעון שאלו גם הם הקוראים היהודים-ערבים, שנקרעו מקהילותיהם, לתוך רסיסי הגאולה השבורים ומפוזרים באדמה של ארץ ישראל; כמו גם המשוררת בשירתה, מייצגת את הקרע יהודי-ערבי וכך עובדת כדמות מייצגת אל מול הקהילה ההגמונית. גם המשוררת היהודית-עיראקית, וגם קהילתה הקרובה כמו גם הרחוקה, נעקרו מאדמתם ובתוך כך נעקרו גם עיניהם, קרי, הם יצאו מתוך ציר הזמן, לא רק בשאלת ההגירה [שלכאורה נתנה תשובה לבעיה הפוליטית של היהודים במזרח ובמערב] אלא גם אל מול שאלת היהדות [שהלאומיות מתיימרת להעניק תשובה לזהות הארוכה שהתכוננה אלפי שנים.]

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים, הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית, במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי, של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים. ואני רוצה לטעון שדווקא הקינה היא המקום שבתוכו מתאפשרת כתיבת השירה[4], דווקא אל מול חידלון המוות, מתאפשרת כתיבת בכי. כי איננו יודעים מהו המוות ולאן הולכים המתים הקרובים כמו גם הרחוקים[5]? דווקא אל מול המוות אנו יכולים להקשיב לקינות, כשאין לנו עיניים, או ידע, ואנו שבויים בתהליך הקבורה. הידע הפואטי המיסטי[6] שמעניקה לנו המקוננת אמירה הס, הוא לכאורה רשום בתוך שירה מחולנת, אך נגלה בתוכו שכבות מקודשות.

אמירה הס נכנסת למקומות שבו איש לא נכנס, באמצעים ייחודים [כתיבה בערבית בגדדית יהודית מדוברת אשר כתובה כמעט בלעדית בשירה פואטית עברית] למקום הכי אינטימי שהוא אבל, בכדי לתת פרץ לבכי, שגם הוא פעולה אישית ביותר. לא במקרה המקוננת היא אישה, ולא במקרה היא לא מתיימרת לתת לנו עיניים, כמו שחצי האל-חצי אדם הפרומותאי, שלכאורה יצר את הטכנה / האומנות / התרופות , כשגנב מהאלים את האש והעניקה לאדם והוענש. אמירה הס מגיעה למקום הכי אינטימי, יותר אינטימיות דרך מתן פרץ דרור, ושחרור לבכי, לעצב, לצער, לטרגדיה, הלאומית, והאישית, הלשונית, המגדרית, והאתנית, אך מזהירה מראש, שנישאר באותה חשכת עונש, ויחד עם זאת, אולי נוכל להיות משוחררים יותר בתוך האפילה הזאת.

 

 

 

הדיאלוג בין המקוננת לבין אמירה הס – קריאה אחת בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"[7]

בפרק זה אדון הן בסובייקטיביות של המשוררת אמירה הס, כמקוננת והן באובייקט שעליו היא מקוננת בקינתה. נקרא את השיר, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"  ונדמיין את הסובייקטיביות של המשוררת לובשת שחורים, שמגיעה להלוויה של האובייקט ומשמיעה את הקינה בע"פ, שמגיעה אלינו כתובה מתוך שמיעה של הקינה שלה.  לא בכדי, אלמוג בהר מדגיש את הרעיון שאמירה הס כותבת מִשְּׁמִיעָה, כשהוא מרחיב במאמרו על כותרת השיר, שבמקור הייתה באנגלית "K’ntu B’reir D’ni", אך בספר הופיעה הן עם תרגום לעברית והן בכתיבה של העיראקית/בגדדית/יהודית בעברית קרי, "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי":

"השיר, הנפתח כך: "כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי", מבטא את היותו חיצוני למסורת השירה הערבית-יהודית; עצם הבחירה לכתוב באותיות עבריות היא דווקא הולמת את הערבית-היהודית, אבל אמירה הס אינה מקפידה על התעתיק הערבי-יהודי, אלא על תעתיק הנובע משמיעה, שאינו תמיד אחיד, המושפע הן מהערבית-היהודית-הבגדאדית והן מהעברית הישראלית"[8] אני רוצה לטעון כי אמירה הס כותבת משמיעה, כי היא מַשְׁמִיעָה את הקינה, מתוך ההלימה שהיא חשה כמשוררת עם המקוננת.

המקום שלכאורה הוא שָׁם, במקום ההוא, לא פה  [מרחב המוות – ריקבון הגבול הפיזי], אבל נמצא אֵי שָׁם, במקום כלשהו, במקום לא ידוע [תחיית הגוף בשאול המטאפיזי], מתכתב עם אותו בית קברות, שלכאורה הוא מסמן את מקום האפר, העצמות והגופות, אבל הוא מסמן לאי שם, למקום שבו אין לנו מידע מה קורה בו, למרחב הנפשי האינסופי של הָאֵבֶל והָאָבֵל.

 

 

 

 

"הייתי בעולם אחר, אולי בעולמכם

הייתי במקום אחר

 

נהיה בי חור

בא בי פחד

מתי. לא נותר ממני דבר."[9]

אני רוצה לטעון כי הדיבור בתחילת השיר הוא של רוח רפאים, המקוננת מעלה מן האוב את הרוח של המת, שמדברת מתוכה, ומספרת על חייה, והיא עצמה מטילה ספק בחייה, מתוך מעבר שלה, באופן ריטואלי וממשי לעולם החדש של השאול. המקוננת כך יוצרת את החיץ בין העולם הריאליסטי לעולם החדש שנוצר בתוך המילה, ובתוכו אנו מגלים שהיעדר הממשות, גם מטיל ספק מלא בזיכרון – אותו מנגנון שבאמצעותו אנו יוצרים ממשות, וודאות וּמַבְנִים את חיינו, בתוך כך, את תרבותנו.

הרעיון שנהיה בי חור, מכונן את המגדר של אמירה, והפיכתה לאישה, ובו בזמן להתאיינות בה, כשחיותה שבה לחיים, דווקא ברגע של התרוקנה בלימבו, בין שני העולמות, בין גן עדן לגיהנום, או ההפך; בין החיים למתים; בין הקוראים לקריאה; בין הגברים לנשים;  בין המגורשים מגן עדן לבין האלמוות; בין הגלות לעיראק; לבין הגלות לגלות בפלסטינא ועוד אפשרויות בינאריות, אבל החשיבות באמירה, היא התלישות. אותה עקירה, קרע רע, נוצרת בתוך סוג של הגזמה. שהרי אמירה גם פוחדת, וגם נהיה בה חור. אבל בדרך כלל אנחנו פוחדים מלמות ופחות חושבים על הפחד מהיתקעות בעולם הבא, בין שתי העולמות. אנו רוצים לדמיין עולם שבו יש החלטה של בורא עולם לגבי עתידנו, אך לא שניתקע ולא תהיה החלטה בספר, ולא ניחתם לכאן או לכאן. אנו פוחדים שתהיה לנו בור, חור, כאותו יוסף, שאחיו זרקו לבור, או שיהיה לנו חור בריאות ונמות, אבל אנחנו לא פוחדים שיהיה לנו חור לאחר המוות. ובמובן המגדרי, שדווקא לאחר המוות ניוודע לחור, לנקב שתוכו הגענו לעולם ואולי דרכו גם יצאנו לעולם נקבי אחר. לא נותר בי דבר, כתוב גם בסוג של אירוניה, כי בכל זאת נותרו המילים המדווחות מתוך ההתרוקנות והתאיינות.

 

"דיברתי דיבור אחר

התלוצצתי עלי

והסתרתי דמעותי שבעומק ראשי"

 

בגלות של הָאֲחֵרוּת, יש בושה [התלוצצתי עלי] והסתרה, אך יש שיחרור בסאבטקסט של השירה, היות ואני יכולה לגלות את הלצון כמקום שבו טעיתי, ואת הבלוז המוסתר, כמקום של גילוי. אמירה הס, מגלה כמקוננת את מה שהגוף הישן שכח והסתיר. אך בו בזמן היא לא לגמרי מתה עדיין, לכן היא יושבת בקבר של המילים ושומעת מפי החצי הסכיזופרני הזה על מה שקרה לה. זה היכולת המטא ספרותית של השירה, להביט בעצמנו, בזמן שניכתב לטוב ולרע.

 

"עכשיו אני רוצה לדבר בשפתי ששכחתיה

איני רוצה לשכוח אותה

איני רוצה לשכוח אתכם חיי

אשר לא חייתי אותם

 

הלך מהם הנהר

הלך מהם הזכרון

הלכו הרחובות

הלכנו מהם

 

הולכת ברחוב ומכריחה את עצמי

להיות כמו כל האנשים"

 

דווקא במקום של האי שם, שהוא מקום השכחה, מתגלה למקוננת, כמו גם לגופה המוטלת לפניה, הרצון לחיות ולא לשכוח, השפה היא האובייקט הראשון שהסובייקט [המקוננת] והאובייקט [הגופה] מבקשת לעצמה. הרצון לזכור את השפה, הוא גם העדות על השכחה שלה, זאת הסיבה שהמשפט השני חוזר ומבקש "איני רוצה לשכוח אותה" והמשפט השלישי שוב מזכיר את השכחה "איני רוצה לשכוח אותכם חיי". שימו לב לאפשרות שניתן לקרוא אותה כאילו הגופה עונה למקוננת, כשהיא מדברת בגוף שני, "אותכם… חיי…". ושוב ההגזמה, "אשר לא חייתי אותם" כיצד רוצה בעולם של אי שם, לזכור משהו, שלא חיית?! כיצד אפשר לזכור חיים שלא חיינו אותם? הפרדוכס מזכיר לנו, שאין פה רומנטיקה, של החזרת עטרה ליושנה, ש"סניקית, או רצון של הדור המזרחי השלישי והרביעי [וכהנה] לחזור לבית סבתא וסבא, אלא יש פה הכרה מלא בכוח האדיר בתשוקה הגדולה, שהיא בו בזמן גם ואקום אדיר. ושוב חוזרים למתכונת הדיאלוג בין המקוננת לבין זאת ששוכבת בתכריכים לפניה. המקוננת מספידה את הנהר, הזכרון, הרחובות והגופה מזכירה שהלכנו מהם, קולקטיבית, עדות למעשה שהוא לא יחידני, אלא הוא זולתי, דיאלוגי, שיחה בינינו כקוראים מקוננים ואיתה – שירתה של אמירה. והשירה של האי שם, לא מוותרת על האפשרות של הליכה כמו זומבי, חצי חי-מת בתוך החיים, בכוח רוצה להיות אנושית, למרות שהיא מבינה, את התובנה המצמיתה, שהיא איננה ככל דרך הבשר, שהרי היא תלויה בין עולמות, בעולם הבא.

 

"למה פחדתי מהם

אולי הם פחדו ממני

ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה"

 

שוב אפשר לראות את השיחה שקוראת במקום של האי שם, אותה אוטופיה, שהיא דיסטופיה. אמירה שואלת למה פחדתי מהם, ועונה לעצמה, אולי הם פחדו ממני, והמקוננת עונה לה, ומן הפחדים נהרסה נפש אמירה, כאילו רוצה להזכיר לה שהיא מתה. אך דווקא התזכורת במותה, כאותו משפט לטיני "מומנטו מורי", זכור את יום מותך, מרמזת שהיא בעצם חיה, אולי אפילו יותר חיה מאיתנו, שכן לא עברנו את המוות והחזקנו במחשבות, כאותה אפשרות בלתי אפשרית, שרק השירה יכולה להחזיק.

 

"האנשים נשברו אחד בשני

חלו והתחזקו

נפצעו ובכו

קבר כרתה רוחם.

אני נוסעת

מן ירושלים לאור יהודה

שם מלים בשפה אחרת.

רצה מחנות לחנות לקנות לעצמי כסות

לחבר לגופי בגד"

 

אם עד עכשיו לא קיבלנו מקום, אנו מגלים את המנוסה, שמתרחשת דווקא בתוך הגלות, בין ירושלים לבין הישוב אור-יהודה [בין היהדות של בית המקדש, לבין היהדות של קהילת בגדד], בין אוניברסאליות, לבין ספיציפיות. המקוננת מדברת על האנשים שנשברו, אמירה עונה לה שהיא נוסעת בהווה עירומה ומחפשת בגד. אך איזה בגד רוח רפאים יכולה ללבוש. אילו מילים אחרות, אפשר למצוא באור יהודה, כשהאנשים נשברו, עקב ריקון רעיון הגאולה, בהתרוקנות השפה. שוב אין כאן אמירה על חזרה לשפה הערבית, העיראקית, אלא דווקא סימון של היעדר קידמה, היעדר אפשרות להתממשות בלאומיות, כמו אותה משפט בשיר "אַלְקֶסְקַס אוּלְפֶרָאן (ב') של ארז ביטון " וַאֲנִי בִּרְגָעִים שֶׁל קִנְטוּר וּפִיּוּס אוֹמֵר לוֹ:/ […] וְאֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל."  [10]

אמירה רוצה חיים, המקוננת מסבירה לה שאנשים נשברו. אמירה לא רוצה למות. המקוננת מזכירה לה את נקודת השבר העיראקי-ירושלמי. ובעצם אמירה מתעוררת לחיים, דווקא אחרי המוות, והמקוננת נשברת מבכי ללא עיניים, שיכולות להביט במתה-חיה – באמירה.

 

"הבטתי מבעד לחלון הראוה

וראיתי איך פוחלציה של עדה שלמה

שתוך שמשותיו

לא זענו לא נענו

כמאובנים היינו מפונים מעצמנו

כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו את לשוננו רינה."

 

אמירה מסיימת את השיר דווקא, בהבנה שלה את היותה קול של קהילה שלמה שהפכה למאובן. אך דווקא תובנה היא כאמור, סוג של חיים, כי השירה מחייה את המאובן ונותנת לו קול. סרט האימה מגיע לשיאו במבט במראה. אנו יודעים שרוחות רפאים נוצריות לא יכולות להביט במראה, אך דווקא אמירה יכולה להביט לאחור, כאשת לוט ולראות פוחלצים של עדה שלמה, והשורה האחרונה היא מלאת כעס, וזאת עדות לחיים שהקינה והדיאלוג עם המקוננת הביאו בה. אמירה מבינה שהחלום הציוני, לא היה אלא תמימות של ילדה שבבגרותה הבינה שנסגרה הדלת. אך בניגוד לאיזה מחשבה תיאולוגית או פוליטית, אמירה בהתעוררות של השירה שלה, אינה מכוונת החוצה לממסד, אלא דווקא פנימה, לרגע של החיים שמתחיל בעולם הבא, ברטרוספקטיבה, שהיא בעצם מציאת נקודת אחיזה במרחב. אמירה נבראת כשהיא יכולה להחזיק את החבל בשני קצותיו, בין החלום על הגאולה, לבין האהבה שטמונה בשנאה העצמית.

 

מחשבות על השפה העיראקית – קריאה שנייה בשיר "זה לא על שם זה על אי שם: כְּנְתוּ בְּרֵיר דְּנִי"

 

אנו חייבים להתעכב על הדואליות של כתיבה ביהודית-בגדדית-עיראקית שכתובה בעברית במספר משמעויות:

  1. אי אפשר ואפשר לחזור לעיראקית – כשאנו כותבים בעיראקית בעברית, אנחנו משתמשים בשפה שהיא לא כתובה בתוך העיראקית הערבית הספרותית. אך בכל זאת אנחנו כותבים את העיראקית. אנחנו לא מוותרים עליה. היא כותבת אותנו. מזירה את השפה העברית והופכת אותה לעמוקה, עם שנים של עומק, כשנות הגלות, עם החזרת רובדי הגלות, כפי שהציעה פרופ' חביבה בכתיבתה על ארז ביטון.[11]
  2. הסאונדסיסטם של העיראקית שמלווה את העברית – אמירה מטמיעה את העיראקית כסאבטקסט, למשל כתרגום לעיראקית בכותרת, אך גם כטקסט לאורך כל השיר, כאותה מערכת סאונדסיסטם שמלווה את הרגאמאפן. העיראקית מול העברית משמשת כמוזיקה, כניגון, כתפילה, כמקאם, כמקום, כזרה שבאה לביקור, כמקוננת, כקינה, כהספד, כעינים שאין לה בכי, וכבכי שאין לו עיניים, כאפשרות להיות מפונים מעצמנו, נשים אבודות רצות עירומות בין ירושלים לאור יהודה, מאובנים שלא לגמרי התאבנו. המוזיקה של העיראקית, מגלמת בתוכה כוחות מיסטיים אדירים, היות והם עדות למוזיקה שנכחדה. נכון, יש אמנים כדודו טסה, ואחרים שמקליטים את העיראקית היהודית הבגדדית, אך הם לא מפיחים בה את אותם חיים, ככתיבה של מילים עכשוויות שמשמשות את שניהם. אצל אמירה זאת גם שירה ישראלית, יהודית, פמיניסטית, מזרחית, מיסטית ועכשווית, וגם שירה עיראקית, ערבית, פוסט מודרנית, שקשורה לזמן ולתרבות הערבית, שקוראים ישראלים לא יבינו ולא יידעו למקם. אך אמירה לא מבצעת את המהלך השלם וכותבת את העיראקית בעיראקית ערבית ספרותית, אלא משאירה אותה בעברית, קודם כל בכדי לקשט את המעמול בסוכר, להשאיר צליל לעולם אחר, לכתוב את הנכבה העיראקית בעברית, בכדי לעורר ערגונות, נשכחות ולהציע צליל שהוא גשר וגם אי אפשרות לגשר. שהרי היא לא בוחרת באופציה רומנטית. ובכל זאת היא אינה יכולה להתעלם מכוחו של הניגון, שהוא מקום, שהוא מקאם, שהוא ילווה את התפילה, כהטעמה על ספר התורה, ויזכיר לחזן כיצד להטעים את השירה העברית שיוצאת מארון בית הכנסת על גבי המילים של אמירה.
  3. החזרה לזמן שלפני המודרניות בתוך הזמן הפוסט מודרני – השפה העיראקית של אמירה שכתובה לאורך כל הספר, הינה הנכחה של זיכרון קהילה, זיכרון של אישה, זיכרון של שירה, זיכרון של היסטוריה, אך תוך כדי דיבור. השירה הישראלית של אמירה היא אותו מוצר מודרני, הארוג בתוך ספר שירה של הוצאת עם עובד, כחלק מהתכוננות התרבות הארץ-ישראלית. אך אמירה מערערת לגמרי על ההנחות הארכימדיות של התרבות הארץ-ישראלית ומחליטה לזמר את הראפ הזה, השיחה בין המקוננת לבין אמירה, בעיראקית. העיראקית היא אפשרית אוראלית, של שיחה שדוחה את הזמן המודרני. היות ואין יותר קהילה עיראקית בבגדד, שיכולה להוציא ספרים בעיראקית, ולא בגלל העובדה שמישהו ברח מבגדד, כמו יהודי אירופה. יהודי בגדד ברובם, לא נסו לישראל אחרי הפרהוד, אלא דווקא הפצצות שנזרקו בבית הכנסת ובמרכזים יהודים, כנראה בידי המחתרת הציונית, ובהמשך כאותה פעולה מסריחה של לבון, של ניסיון זריקת פצצות במצרים, אך שהתגלתה בעוד מועד. יהודי בגדד נאלצו לוותר על רכושם ולהפוך לפרולטריון בידי הציונות, באותה עיסקה בין הממשל הציוני לממשל העיראקי. ובתוך כך נעלמה היסטוריה שלמה. אך השפה מחזיקה בתוכה אפשרות, שהיא בלתי אפשרית. ולכן כשאמירה מכניסה את השפה העיראקית לתוך השפה הישראלית, היא מזכירה בע"פ [!] שאי אפשר לכתוב ספרים בבגדד, אפשר לקרוא ספרי שירה שנכתבים בבגדדית יהודית. לרגע אחד, יש לנו אפשרות אפיסטמולוגית, אונטולוגית, של היסטוריה אפשרית, שמתכוננת דווקא בספר שירה. ושוב למרות שהמילה כתובה, היא איננה פועלת בפעולה של המילה העברית מול הקהל העברי. הקהל העברי לא יכול להבין בגדדית. אבל אמירה מציעה לו להיות איתה בגלות הבגדדית, שבו המילה החזיקה זיכרון עצום רב ממדים בעל אינסוף רבדי שפה. שהרי השפה הבגדדית הייתה שייכת גם לעיראקית, לערבים, אך במיוחד נבעה, כמעין, מתוך מקום ספציפי של שכונות בגדד; השפה היהודית בגדדית החזיקה ביד אחת את השפה העברית של ספרי הקודש, הארמית של התלמוד, וביד השנייה את העיראקית, תרבות ערב, האיסלאם.
  4. התעוררות ללא העיראקית – בפרק הקודם הצעתי פרשנות שהמקוננת מדברת עם אמירה החיה-מתה. כשקוראים את השיר כולו מגלים שבפרק האחרון, גם בפרשנות הזאת המקוננת נעלמת ואילו אמירה מתעוררת לחיים, בכעס, אך גם בהצלחה שלה להחזיק בתובנה שהיא מתה-חיה. אם נשים לב, השפה העיראקית גם נעלמת בבית האחרון שלא מתורגם יותר. הבית האחרון שמתורגם הינו "למה פחדתי מהם / אולי הם פחדו ממני / ומן הפחדים כולם נהרסה נפש אמירה." הקינה על אמירה מפי המקוננת, היא גם הקינה על אובדן השפה העיראקית, או יותר נכון לומר שהשפה העיראקית היא אותה נפש של אמירה שנהרסה. והתובנות שמגיעות לאמירה בבית האחרון, נעשות כבר ללא קיום השפה העיראקית שמתרגמת אותה. כאילו רוצה לומר התובנה של ההתעוררות של אמירה, תגיע ללא העיראקית

"אני בידי פצעתי את ידי"

הדיאלוג בין המקוננת אמירה לבין אמירה עצמה, בין השפה העברית לשפה העיראקית שנגלו לנו בפרקים הקודמים, נשארים בתוך מסמך שאינו קורא לפעולה פוליטית, חברתית ואתנית. כתיבת השירה של אמירה שוקעת לתוך עצמה, לעיתים רגע הופכת קולקטיבית, אך הפעולה של הדיכוי, חוזרת לאמירה, שביד אחד שקעה, וידה האחרת דחפה אותה מטה. בגרסא מוקדמת של השיר שפורסמה בכתב העת "לרוחב"[12] אנו מגלים בתים שלמים שהוצאו ונערכו החוצה מהשיר. בתים שיכלו להסביר יותר את המסע של אמירה בתוך הלימבו של אחרי ארץ המתים. השיר מסתיים בצורה אחרת לגמרי מהדרך בה עורכת הספר בחרה לסיימו.

כך מסתיים השיר בגרסא של כתב העת "לרוחב":

 

"וכי מה תרצו שאומר: "טוב למות בעד ארצנו"?

אני יודעת שתרצו להכות אותי בששים נעלים

תרצו לירוק בפני

תרצו לומר לי "וכי למה, האם בבגדד היית נשארת

היה לך טוב יותר?".

אולי טוב היה אם מתי בעדה.

אבל סבת המות לא כל כך ברובה לי

אם כי ידועה לי לא נהירה היא לי

אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת

 

וכמו שאומר הפתגם העיראקי

אנא בידי ג'רחת אידי

וסמוני ג'רחת אל איד

 

בעד אל נידאם מה יפיד

 

אני בידי פצעתי את ידי

וכנוני פוצעת את היד

 

ואחרי החרטה לא יעזור."

 

דורות של שירה חברתית, פוליטית הפכו את המילים לכלי, והיום, בעשור השני של שנות האלפיים רואים את הפריחה של השירה הפוליטית המזרחית. אך אמירה הס מגיעה מעולם אחר, עולם שלא יכול להיווצר בתוכו הנחה רומנטית כי למילה יש כוח פעולה, אלא בדיוק ההפך. המילים אצל אמירה קורסות לתוך עצמן, והמסקנה שלהם לא מצליחה לחשוב כי יש דרך תיקון לעבר, לנפילה, לכישלון, לשוליות, לפריפריאליות, לשקיעת הלב. היא מתארת את גבולות השיח של "טוב למות בעד ארצנו" אותה תפיסה קולקטיבית שהשירה החזיקה עד בוא הדור של יהודה עמיחי שביקש למות על מיטתו, ודחה את ההנחה שהגוף האישי שייך לקולקטיב. אך למרות ההתרסה, שהיא מייצרת מול המשפט הזה, שמא בבגדד היה טוב יותר להישאר [דיאלוג מרתק, שמראה את האפשרות הדיאספורית שנכחדה של חיים יהודים דתיים מיסטיים ריבוניים בבגדד, ומתנגד להנחה שרק בארץ ישראל היהודים יחזרו למשפחת העמים, ויכלו לקבל ריבונות על הנפש והגוף שלהם]. אך היא לא חושבת שהשירה שלה יכולה להציל אותה מהנפילה. ההפך, היא לא חושבת שהיכולת לכתוב, יכולה לתת בה תובנה יהודית [סיבת המות לא כל כך ברורה לי בניגוד להנחה היהודית של "דע מול מי אתה עומד … מאיפה באת ולאן תלך…"] ועיראקית ["אין בי נהרדעא לדעת את כל המיתה הזאת"] על סיבת ההידרדרות. חוכמת הפתגם העיראקי, ששזורה בדורות קודמים יהודים לפני מערכת החינוך הציונית, מסבירה לה דבר קטן, "אני בידי פצעתי את ידי, וכינוני פוצעת היד." אמירה לא מאשימה את האשכנזים, הלובן, הממסד, הציונות, המערכת החברתית על מוסדותיה, אלא חוזרת לעצמה, ובתוך עצמה נשארת הצעקה, הזעקה של הכאב. יד אחת של אמירה פצעה את היד השניה. וכשהיד האחת קמה [היגרה] היד השניה נפלה. האמירה הזאת אולי מסבירה את ההתפרדות בדור של אמירה, ואי ההליכה הקולקטיבית שיותר מאפיינת דורות צעירים היום. אך היא גם מראה גבולות גוף אחרים ואולי גם חוש של אחריות, סובייקטיביות אחרת, שמגיעה מתוך המחשבה הפמיניסטית שלה. אולי השפה הגברית יותר קל לה להאשים, ולצאת לאיזו מסע של גאולה בעקבות הכתיבה, והשפה הנשית, נשארת בתוך קווים אחרים של מאבק, שהוא קודם כל מתכונן בתוך גבולות הגוף של הידיים.

"ואחרי החרטה לא יעזור" במשפט הזה הסתיים השיר המקורי. לכתיבה של אמירה אין כוח של תיקון במילה. החרטה לא עוזרת לה לצאת מהנסיקה מטה אל מעבר לארץ המתים, שעדיין חיים בקירבנו. החרטה, מסמנת את הסוף, את המקום שמקדם אותך אל מעבר החיים, אך לא לגמרי מת.

 

 השיר הזה הוא כן על שם.

 

התחלנו בפרקים הראשונים קריאה של השיר כקינה, כשאמירה מקוננת על אמירה, ועל השפה העיראקית שנכחדה. המשכנו בפרק הקודם של קריאה של סוף אחר לשיר, שמוביל לאיון פעולה פוליטית, אך מציב אחריות בתוך היחיד להבנת הכישלון והחרטה, אך לא רואה יכולת של התכוננות לפעולה חברתית מתוך הבנת הנפילה. אך במקום לקרוא את השיר כ"אי שם" ולא "שם", אנו צריכים להפוך את מה שאמירה מבקשת מאיתנו בכותרת השיר. אסור לנו לעבור איתה לארץ המתים בכדי לשמוע על הנפש שמתה והתעוררה בארץ המתים, אסור לנו להישאר בתוך המקוננת מול הגופה המוטלת לפניה, שמדברת איתה שיחה שלמה בשיר. אנו צריכים לקרוא את כל השיר דווקא כקריאה של מישהו חיה, לשוחח איתנו על חלקיה הדווים, החולים, כחלק מחברה שהיא פגומה, פגועה ומלאת חרטה. בתוך קריאה שכזאת אפשר לראות את דווקא את המקום הספציפי שבין ירושלים לאור יהודה, ואת פיזורה של הקהילה העיראקית, בתוך הקהילה הישראלית, כמצב דוגמא לקהילות אחרות שנותקו מעברן. ואת הקריאה שאין כלום מעבר לחרטה, אפשר גם להבין בהקשר עכשווי, שהרבה מאוד לא מאמינים שניתן לחזור ולתקן באיזה מנגנון חינוכי או חברתי כזה או אחר את המצב הקיים. כי אחרי החרטה דבר לא יעזור. אבל דרושה חרטה לקוראים ולכותבים את השירה של אמירה הס. שכן, הרגע היחיד שבעצם משוחרר בכתיבה של אמירה הוא הרגע שבו העיראקית חוזרת ללוות את הכתיבה העברית. אך רגע זה נעשה ללא הבאתו למודעות. העיראקית חוזרת לרפא את העברית, רק בהאזנה למפגש המשלים בין השתיים. לפני הקמת מדינת ישראל, העיראקית והעברית חיו אחת לצד השניה, אך אחרי הקמת מדינת ישראל, הן הפכו לאנטינומיות, למנוגדות אחרת לשנייה, ודווקא בחזרה שלהן בשיחה, בשירה, בכתיבה של אמירה הס, היא מזכירה לנו אופציה נשכחת, מודרת ואפשרית. ולא במקרה בתוך המפגש בין השתיים, נוצרת קינה, אך היא לא רק מביטה בפני האל יאנוס, הן אל העבר, כשיוצרת חיים בהתעוררות שלה, בתובנות ובבריאתה והן אל העתיד, כשהיא מציעה לנו היסטוריה, תרבות, ערכים ומסורת חדשה, שכבר אומצה על ידי זמרים כמו דודו טסה שחזרו לשיר את שירי דאוד וסמיח אל כוויתי.

 

מתי שמואלוף, ברלין – חיפה, 2015

[1]  ה"קינה" בשפה העברית מציינת שיר אבל, שהוא הספד פיוטי על מת, או על חורבן וצרה קיבוצית. הסברות לגבי משמעות המילה נסמכות על משמעותה, בשפות ערביות. את "המקוננות" נמצא למן המקרא ולאורך כל הספרות היהודית בהקשרים שונים… במרבית המקרים בספרות המקראית והתלמודית, וגם אחריה; נזכרות דווקא הנשים כמבצעות סוגה ייחודית זו, מכאן שלא אטעה אם אומר שגם בעולם היהודי מסתמנת שליטה נשית בסוגה זו, המשתקפת גם באופן ההעברה של מיומנות חיבור הטקסט וביצועו. מתוך: ורד מדר, "מה אמר לך המוות כאשר בא?: קינות נשים מתימן בהקשרן התרבותי"

פעמים, 103 [תשס"ה], עמודים 5-6.

[2]  ד"ר ורד מדר כותבת על קינות נשים מתימן: "המושג "קינה" מציין שיר אבל, שהוא מעין הספד פיוטי על מת, או על אסון וחורבן… שירה זאת מובחנת משירת נשים אחרת… ומקינת הגברים, הנקראת במלה העברית "הספד" [בריבוי: "הספדות"] או "קינה". ההבחנה בין הסוגות היא תלוית-תרבות, וחשיבותה רבה משום שממנה נגזרו התייחסויות שונות של הקהילה כלפי כל אחת מהן. בתימן יוחד לקינות מקום במסגרת טקסי הקבורה והמוות. בישראל, לעומת זאת עקב השינויים התרבותיים העצומים שעברה הקהילה, מסתמן כי ההגדרה של הקינות כקטגוריה נפרדת משירת הנשים [הן במחקר והן בקרב בני הקהילה] צמצמה את ביצוען עד כי כמעט ונעלמו. ככלל לא זכתה שירת הנשים להערכה גבוהה, אך בעוד שבשירת החתונה של הנשים גילו התעניינות מחקרית, הקינות נדחקו לקרן זווית. מתוך המאמר "קינות נשים מתימן", הזמין באתר "אעלה בתמר" נכון ל20-8-2015

[3]  אמירה הס מצוטטת במאמר של אלמוג בהר שמרחיב על הנושא, אלמוג בהר, זהות ומגדר בשירתה של אמירה הס, פעמים 125-127, [תשע"א] קובץ מיוחד : יהודים ערבים? פולמוס על זהות, עמוד 320-321

[4]  ד"ר מדר מבדילה בין כתיבה של הקינה לבין הביצוע שלה בע"פ. כי העברה בעל פה מצריכה הקשר תרבותי ייחודי ומורכב, כדי להמשיך ולהשתמר. אך כתיבה שלו מקבעת את הטקסט בנוסח אחד ולא מאפשרת את ההשתנות, ההתפתחות וההעברה בעל פה שלו. [ראה הערה 2]

[5]  אלמוג בהר נותן תשובה אחת למסע בין ארץ החיים לארץ המוות, דרך המאמר על "אמירה הס והחזרה לערבית" : " "האנשים נשברו אחד בשני / נפצעו וצעקו ובכו / חלו והתחזקו / והיו שנפטרו בעודם בחייהם / כרו קבר לעצמם בתוך הרוח שלהם / היו בתוך קטקומבה"; ִהשברותם של האנשים המהגרים בארץ הפכה אותם קשורים אלו באלו, כשוברים ונשברים, ויצרה קבוצה גדולה של מתים–חיים, שקברו את גופם בתוך נפשם, או את נפשם בתוך גופם, ועברו לחיות כבר בחייהם בתוך קברים. אבל המשוררת, אמנית המיתה והתחייה, "נוסעת באוטו ולוקחת את גווייתי ממקום למקום", יוצאת לנדודים, ומתארת מסע שהשיב אותה לשפתה הערבית–יהודית–בגדאדית, אותו היא מתארת רק בעברית: "אני נוסעת… מן ירושלים לאור יהודה / ומאור יהודה לירושלים / גיליתי שבאור יהודה יש אור גדול / יש מילים בשפה אחרת / יש מילים בשפתי הלא מדוברת / בשפת נשמתי / נשמתי באור יהודה / רצה מחנות לחנות לקנות לעצמה כסות / לחבר לגופה בגד… וקניתי קלטות לשמוע את השפה מבית אבי / ואת תפילותיו / ומצאתי זמן חרב / בתוך גופי ובתוך מחילותיו / והבטתי שם מבעד לאשנב הזכוכית / וראיתי איך מבעד לחלון הקריסטל / פוחלצה עדה שלמה / בתוך שמשותיו // לא זענו ולא נענו / רק היינו מאובנים / חיים חיים משונים / מפונים מעצמנו / דוברי שפה זרה / כי בבואנו לציון היינו כחולמים למלא שחוק פינו / ואת לשוננו רינה". אלמוג בהר, כתב העת לרוחב, "אמירה הס והשיבה לערבית", גיליון מספר 1, עמוד 130, 2012, הוצאת גרילה תרבות, עורכים: אלמוג בהר, תאמר מסאלחה, נעמה גרשי ומתי שמואלוף.

[6]  ראו את הראיון של אמירה הס שבו היא מספרת על הקשר המיסטי לבראזני ואסנת. מצוטט אל אלמוג בהר [הערה 3] עמוד 333.

[7]  במהלך הפרק אשתמש בקריאה של אלמוג בהר, ראו הערה 5.

[8]  אלמוג בהר, ראו הערה 7, עמוד 127.

[9]  אני משתמש בחלק העברי של השיר, מהיעדר ידיעה של העיראקית-הבגדאדית, למרות שהיא שפת אימי ושפת סבתי, ושפת אחיות אימי. מילים מסוימות עדיין מדברות אלי ממקום עמוק ביותר. כדאי לקרוא את השיר בגרסתו הקודמת כפי שהובאה בכתב העת "לרוחב" שהוזכר בהערה הקודמת – הערה 8.

[10] ארז ביטון, "תִּמְבִּיסֶרְת צפור מרוקאית." תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2009, עמוד 70.

[11] חביבה פדיה, "ארז ביטון – פענוח פואטיקה של הגירה : מודוסים פואטיים ומודוסים של "אני"." , כתב העת "הכיוון מזרח" 12 (תשסו) 16-26, 2006

[12]  הערה 7

 

המאמר יופיע בספר מאמרים שלי מהעשור האחרון כרגע בכתובים.

שירתה של אמירה הס נותנת לנו עיניים [מאמר]

לקראת השקת ספר שיריה החדש של המשוררת אמירה הס וספר מאמרים חדש על יצירתה, אני חוזר ומתבונן ביצירתה, שמעניקה לנו עיניים לבכות איתן

amira-book-4

שירתה של אמירה הס נותנת לנו עיניים

קריאה בספר של אמירה הס, "כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות", מתכוננת סביב מודוס של קינה מעגלית ולה מופעים פואטיים רבים. העורכת ניצה דרורי בכל זאת ניסתה לתת סימנים ואותות בתוך קינת הספר לפי שעריו. אמירה הס מתאבלת על הגלות של הלב, המגדר, האתניות, היחסים האבודים עם בנות האסלאם, הנדודים, דמיון הזמנים, היעלמות הוריה ובן זוגה. לא במקרה מתחברת דמות המקוננת ההיסטורית שחיברה שירים בזמן אבלות לקהילה היהודית, אל הזמן המודרני של היותה אמירה הס – שהיא גם המשוררת של הקהילה העיראקית בישראל וגם משוררת ישראלית מוערכת וזוכת פרסים.

אמירה הס, בתור בת לשושלת יוחסין עיראקית, מבקשת לכתוב היא צועדת בתוך שביל, שכבר נצעד ומוצאת את שירתה בתוך תפקיד המקוננות הקלאסיות, שהשתנה, ואולי הוא יחזור, בצורה של שירה שבעל פה, עם כל התחייה היהודית-הערבית של הדור הרביעי, החמישי, שכותב מחדש את מסורותיו, ומחזיר עטרה ליושנה. 

יחד עם זאת אמירה הס אינה רומנטיקנית. היא אינה בוחרת לעמוד במקום הקלאסי של הנוסטלגיה, הגעגוע, הכמיהה למה שאבד. כמעט בכל שיר היא מתנגדת לקטגוריות המצויות ומחפשת ליצור המשגה חדשה. כבר בכותרת השיר נמצא את היסוד המאפיין את כל הספר ומתוכו נוכל לצאת למסע בפואטיקה הייחודית שלה: "כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות". אנו קושרים בכי לעיניים. הדמעות שיורדות מתוך כיס הדמעות, יוצרות את משמעות הבכי. אך איפה ממוקם הבכי, כשאין לאדם או לאישה זוג עיניים שמתוכן הדמעות יכולות לנזול? ובכן, אמירה מבקשת ליצור את המקום הזה דווקא באמצעות האותיות המרובעות של העברית בשירה. היא אומרת שהמילים שאליהם נתוודע בשערים השונים של הספר, הן בכי, ללא עיניים. בתוך כך היא הופכת את תהליך הקריאה. הקריאה, כחלק מהחוויה האמנותית לפי אריסטו אמורה ליצור קתרסיס, תהליך הזדככות, שבתוכו נתוודע לתהליך שעובר הגיבור בטרגדיה. אך אצל אמירה הס, לשירה שלה אין עיניים. אך יש להן בכי. כלומר אין לה קוראים, או שהקוראים שלה עקורים, כגלות אדיפוס שעקר את עיניו.

ספרה החדש של אמירה הס
ספרה החדש של אמירה הס

אמירה הס טענה שהעלייה (ההגירה) לישראל הינה קשה וכואבת: ״כשאדם מהגר מתרבות לתרבות… זה כאילו גודמים לו את חבל הטבור הנשמה״ וגם הוסיפה: ״באתי מבית די אמיד, חיינו ברווחה, אפשר לומר במותרות, וזהו, נחתנו אל שער העלייה ואחרי זה היינו במעברות, כלומר, היה ממש הבדל עצום בצורת החיים״ ומתוך כך, היא מהדהדת את החורבן של קהילות היהודיות-ערביות, שהוא גם תרבותי וגם מעמדי, כך שנוכל אולי לטעון שאלו גם הם הקוראים היהודים-ערבים,שנקרעו מקהילותיהם, לתוך רסיסי הגאולה השבורים ומפוזרים באדמה של ארץ ישראל; כמו המשוררת בשירתה, מייצגת את הקרע יהודי-ערבי וכך עובדת כדמות מייצגת אל מול הקהילה ההגמונית הישראלית. המשוררת היהודית-עיראקית, וקהילתה הקרובה כמו גם הרחוקה, נעקרו עיניהם, קרי, הם יצאו מתוך ציר הזמן, לא רק בשאלת ההגירה (שלכאורה נתנה תשובה לבעיה הפוליטית של היהודים במזרח ובמערב) אלא גם אל מול שאלת היהדות (הלאומיות מתיימרת להעניק תשובה לזהות הארוכה שהתכוננה אלפי שנים).

מי אלו שאין להם עיניים? ומדוע הם בוכים? ומדוע דווקא בבכיים, הם מנותקים מעיניהם? אמירה לא נותנת לנו תשובה ספציפית. במקום זאת היא משאירה אותנו במקום הבלתי אפשרי, של כתיבת בכי ללא עיניים, קריאת בכי ללא עיניים. ואני רוצה לטעון שדווקא הקינה היא המקום שבתוכו מתאפשרת כתיבת השירה, דווקא אל מול חידלון המוות, מתאפשרת כתיבת בכי. כי איננו יודעים מהו המוות ולאן הולכים המתים הקרובים או הרחוקים. דווקא אל מול המוות אנו יכולים להקשיב לקינות, כשאין לנו עיניים, או ידע, ואנו שבויים בתהליך הקבורה. הידע הפואטי המיסטי שמעניקה לנו המקוננת אמירה הס, הוא לכאורה רשום בתוך שירה מחולנת, אך הוא תהליך קדוש ביותר. היא נכנסת למקומות שבו איש לא נכנס, באמצעים ייחודים (כתיבה בערבית בגדדית יהודית מדוברת אשר כתובה כמעט בלעדית בשירה פואטית עברית) למקום הכי אינטימי שהוא אבל, בכדי לתת פרץ לבכי, גם הוא פעולה אישית ביותר. לא במקרה המקוננת היא אישה, ולא במקרה היא לא מתיימרת לתת לנו עיניים, כמו שחצי האל-חצי אדם הפרומותאי, שלכאורה יצר את הטכנה, האמנות והתרופות כשגנב מהאלים את האש והעניקה לאדם, והוענש. אמירה הס מגיעה למקום הכי אינטימי, יותר אינטימיות דרך מתן פרץ דרור, ושחרור לבכי, לעצב, לצער, לטרגדיה, הלאומית, והאישית, הלשונית, המגדרית, והאתנית, אך מזהירה מראש, שנישאר באותה חשכת עונש, ויחד עם זאת, אולי נוכל להיות משוחררים יותר בתוך האפילה הזאת.

הערב תתקיים השקה חגיגית לספר שיריה החדש של אמירה הס, ״לוציפר אהובי״ ולספר מאמרים ראשון על יצירתה, ״עדות היופי וחוקת הזמן״ (שניהם בהוצאת גמא). האירוע יתקיים בחנות ״סיפור פשוט״, רח׳ שבזי 36 ת״א, בשעה 19:30. לאירוע בפייסבוק

תגיות:

צפו: ד"ר קציעה עלון בהשקת "מקלחת של חושך, וסיפורים נוספים"

החוקרת ד"ר קציעה עלון בהשקת "מקלחת של חושך וסיפורים נוספים" של מתי שמואלוף, בחנות הספרים "סיפור פשוט" בנווה צדק. קציעה מחברת בין הדברים שכתבתי על היצירה של המשורר ארז ביטון בספר "אנא מן אל מאגרב" לבין ספר הפרוזה שלי – חיבור מעניין שפוגע בול! 11.9.2014. צילום: יעל ברנט.

 

 

שבוע טוב ומועדים לשמחה.

צפו: פוסט סרטונים מהשקת "מקלחת של חושך, וסיפורים אחרים"

את ההשקה של "מקלחת של חושך, וסיפורים נוספים" התחלתי לתכנן עוד כשהייתי בברלין. דיברתי עם פרופ' חביבה פדיה, ד"ר קציעה עלון, אלמוג בהר, עדי קיסר, פרופ' יגאל שוורץ ותמר ביאליק. חנות "סיפור פשוט" סייעה לי רבות והעניקה לי תמיכה, ועזרה בכל התהליך. ואכן, הגיעו יותר ממאה איש לאירוע, והחנות היתה מפוצצת ומתח היה באוויר. אני משאיר לסרטונים לדבר בעד עצמם, ואולי הם יעוררו אתכםן לרכוש את הספר עליו עבדתי בחמש שנים האחרונות ושמכיל 31 סיפורים קצרים. העליתי בנפרד פוסט של תמונות מההשקה – לחצו כאן לצפות בהן.

 

  • עורכת הספר, תמר ביאליק, בדברים פותחים
  • פרופ' יגאל שוורץ, עורך אחראי, מדבר על קפיצה בספרות העברית ונושאים אחרים מתוך הספר

 

  • פרופ' חביבה פדיה בהרצאה מרתקת על הספר

 

  • המשוררת ומייסדת "ערס פואטיקה", עדי קיסר מקריאה מתוך הספר
  • ערן סבאג, מתוכנית הרדיו של "חיים של אחרים" בנאום סטנדאפ תוכחה על עזיבתי הזמנית את הארץ

 

 

עוד על הספר

* הספר למכירה בצומת ספרים

* ניתן להזמין מחו"ל

* קיראו: מאמר קצר שבו אני מספר (מתארח ב"קורא בספרים") על הסיבות שהניעו אותי להשתמש בז'אנר האימה במסגרת ספר הביכורים שלו "מקלחת של חושך, וסיפורים נוספים"

* הקשיבו: ראיון נפלא של רונה גרשון-תלמי ברשת א' בתוכנית "המוסף לספרות"

* קיראו: ראיון נפלא של לי פלר בטיימאאוט על הספר המחדש "מקלחת של חושך וסיפורים נוספים" בהוצאת כנרת זמורה דביר. אפשר לקרוא אותו ברשת

* צפו: מדבר על התהליך של כתיבת החלק השלישי של הספר בברלין, בתוכנית של אורלי וגיא, ערוץ 10

* קטע מהסיפור "צריך מכונות אחרות בכדי לעצור את הזמן" התפרסם בבלוג של "שיחה מקומית"

* טל גולדשטיין בטור 'הצעה לספר' – בחיה רעה-מדור הספרות של מגפון ממליצה על הספר

* הדור החדש של הספרות הישראלית … בימים אלו הוציא שמואלוף לאור ספר חדש, "מקלחת של חושך וסיפורים אחרים". מדובר בניצחון משמעותי" : שלמה בן דוד על הספר "מקלחת של חושך, וסיפורים נוספים" בעיתון "מעריב" 

* הספר נבחר לחמשת הספרים המעניינים שייצאו בקיץ, טיימאאוט

* הדף של הספר בפייסבוק

* עוד על הספר

הערב: הצטרפו למקלחת של חושך בסיפור פשוט

היום זה היום! בואו לחגוג את הרך הנולד, במשקל של 408 עמודים, הצטרפו לברית המילה!

בערב ישתתפו עורכי הספר: פרופ' יגאל שוורץ ותמר ביאליק היקרים עד מאוד. כמו כן ידברו: פרופ' חביבה פדיה, ד"ר קציעה עלון, אלמוג בהר, עדי קיסר וערן סבאג. האירוע ייערך בשבע בערב בחנות הנפלאה של סיפור פשוט ברחוב שבזי 36 בנווה צדק. הזדמנות לחגוג איתי בישראל את אחד מרגעיי הגדולים בחיי!
בואו!!!

 

miklahat shel hoshec-hazmana

מיצוי הצלקות שיש לי על הגוף: ראיון של עינת יקיר במוסף בית אביחי

"זה יכול להיות רע להיות בבועה, וחיפה, שנולדתי בה ועברתי אליה עכשיו, אכן מכונסת בעצמה וחיה בסדר חברתי משל עצמה, אבל יש בה איזה שקט שחסר לי." (בתמונה: צילום של הדר)
"זה יכול להיות רע להיות בבועה, וחיפה, שנולדתי בה ועברתי אליה עכשיו, אכן מכונסת בעצמה וחיה בסדר חברתי משל עצמה, אבל יש בה איזה שקט שחסר לי." (בתמונה: צילום של הדר)

מִי רוֹצֵחַ אֶת הַיַּלְדָּה בַּמַּחְסוֹם וּלְלֹא מִשְׁפָּט

חַי בְּשִׁירַת הַמִּזְרָח הַתִּיכוֹן

אֲבָל לֹא מוֹצֵא אֶת הַדֶּרֶךְ לְבֵיתִי

מַבִּיט בָּאֵירוֹוִיזְיוֹן וְלֹא מוֹצֵא אֶת שְׂפַת סָבָתִי

וּבִגְבִיעַ אֵירוֹפָּה לְאַלּוּפוֹת אֵין מְשׁוֹרְרוֹת שֶׁקּוֹפְצוֹת לְדַאנְק

אָנָּא עִזְרוּ לִי לְהַגִּיעַ חֲזָרָה לַשּׁוּרָה מִבְּלִי לְוַתֵּר עַל גָּלוּת הַפַּאנְק.

מתי שמואלוף, משורר, סופר, עורך, חוקר תרבות, הוציא באחרונה את ספרו הרביעי "האסון מתחיל בארוחת עסקים" (נהר ספרים), ומבחינתו, הוא סוגר תקופה. סוגר תקופה של עיסוק בשירה ושל מגורים בתל אביב, ואולי הם קשורים זה בזה.

הכתבה התפרסמה לראשונה במוסף בית אביחי – עינת יקיר 

"הספר הזה הוא מיצוי הצלקות שיש לי על הגוף", הוא אומר. "אתה מתעורר בבוקר ושומע את החדשות שיש פה. אני מנהל ניו-מדיה של רבנים למען זכויות אדם, וככזה, אני נחשף לעבודה שלהם בתוך ישראל וגם לעבודה של מימוש זכויות בשטחים. זה מאוד קשה. לא קשה במודע, אבל קשה להיות ער כל הזמן להפרת זכויות ולסיפורים שעוברים דרכנו. אני בהחלט חושב שיש שקט כשאתה נמצא רחוק מההוויה. לגור בחיפה זה ככה בשבילי. והספר הזה ממצה גם קונספט פואטי שלי, שהתחיל בספרי השני, 'שירה בין חזז לבין שמואלוף' (הוצאת ירון גולן, 2006), שהיה מזרחי-חברתי במובן האישי. במובן הזה, אני מרגיש שזה ספר השירה האחרון שלי. אולי אני חושב ככה כי הפעם יש בו נינוחות במקום החברתי הפואטי והומור ואלסטיות.

שמואלוף. בחשיבה אני כל הזמן מקטלג (עם היוצרת אביה בן דויד, צילום: אביה בן דויד)
שמואלוף. בחשיבה אני כל הזמן מקטלג (עם היוצרת אביה בן דויד, צילום: אביה בן דויד)

בכל מקרה, אמרתי לעצמי שזה סוף. יש הרבה משוררים שהם גם סופרים וגם משוררים וגם חוקרים ואוהבים כל הזמן לפרסם. אני ראיתי את המגבלות של זה ואמרתי, 'אני לא יכול יותר לכתוב'. גם את הדוקטורט עזבתי באמצע. עכשיו אני כותב פרוזה וחושב לנסוע לברלין. יש בי איזה רצון של התחדשות, וכדי להגיע להתחדשות, צריך לעבור שינוי וללכת למקומות אחרים. יכול להיות שאמצא את עצמי יושב במקומות אחרים ועדיין פועל דרך האינטרנט. זה יכול להיות רע להיות בבועה, וחיפה, שנולדתי בה ועברתי אליה עכשיו, אכן מכונסת בעצמה וחיה בסדר חברתי משל עצמה, אבל יש בה איזה שקט שחסר לי.

"בתל אביב אין יום שאתה לא מקבל הזמנה לתערוכה או להשקה, והייתי בפאזה הזו. היה לי עשור מאוד פורה בתל אביב, עם גרילה תרבות ועם קבוצות ספרותיות ופוליטיות אחרות. בתקופה הקצרה שלי עשיתי מהלך מהצטרפות אל תוך עולם השירה ועד למצב שבו אני צופה באחרים מצטרפים אליי והופכים אותי לאובייקט של שותפות או של ניגוח. בערבי שירה לפעמים אני המשורר הכי מבוגר, עם שיער לבן…".

 

ומה לגבי המשוררים שבקרבם אתה הכי צעיר, ששיערם לבן משלך בהרבה?

 "יש ויש. עצוב לי על אלו שרבו עם כולם והפכו מאוד בודדים. אחד האנשים שאני אוהב את דרך ההתנהלות שלו בתרבות זה רוני סומק. דוגמה נפלאה לאדם שבחר לעזור לדורות צעירים. הוא לא בחר להתקדם באמצעות התנגחויות עם אחרים, אלא פעל בתוך הפואטיקה שלו ושכלל אותה. זה גם מה שהפעיל את צ'יקי (ארד) ואותי כשהתחלנו עם 'גרילה תרבות'. הרבה פעמים הדרך של צעירים להגיד 'אני' זה לנגח אחרים. אבל באופן כללי, יש הרגשה של נתק בפואטיקות, כי קרה שבר אדיר בין מסורות. אני חושב שהנתק נוצר גם בשפה. כשהקדשתי שיר לארז ביטון, הוא נדהם ממנו קצת, כי  זה היה שיר מאוד אלים:

בזמן הישענות

צְעָקָה  כָּל כָּךְ שְׁקֵטָה

עֵינַיִם עֲצוּמוֹת פְּתוּחוֹת לִרְוָחָה

בַּדֶּרֶךְ הַיְּחִידָה שֶׁמְּאַפְשֶׁרֶת לִי

לִדְרֹךְ עַל גּוּפוֹת

וְלָדַעַת

"באופן אישי, בספר הקודם עוד ניסיתי לענות לאלימות באלימות, אבל בספר האחרון נוצר אצלי משבר ביחס לשפה, שבגללו לא הצלחתי לענות לאלימות מרוב שהיא חזקה. הדור שלי יכול ללכת להפגנה מול הבית של לפיד או נגד הכיבוש ואז למחרת לרצות לנסוע למקום אחר; יום אחד הוא בחגיגה של כתב עת שיצא ויום אחד ייפול לו טיל ליד הבית והוא יהיה בחרדה עצומה ולא יוכל להירדם. בדורות הקודמים היו יותר אופטימיות ואמונה שאפשר לסדר עוד את 'מכונית השפה'. היום יש הרגשה שאי הוודאות היא של טיטאניק. ותחושה כזו מולידה יצירות אסקפיסטיות. אי הוודאות הולכת ומתנגשת בקרחון.

כדוקטורנט, כעורך, כמבקר, כפעיל פוליטי-חברתי, העיסוק שלך בתרבות ובמרחב החברתי-פוליטי הוא מאוד אינטנסיבי, כמו שאתה מספר. אתה מרגיש שכתיבת השירה שלך באה מאותו מקום? שהיא קוראת לפעולה? אתה מרגיש שהחוץ הוא המשכו של הפנים?

 "לא בדיוק. יש קיר בין הימים שאני עובד ומעורה ובין הימים שאני כותב. אני לא יכול לעשות את שניהם יחד. בימים שאני כותב הטלפון שלי סגור, ואולי זה קשור לזה שבכתיבה אתה שוקע בתוך השפה, וזה אחרת. בקריאת שירה ובכתיבת שירה יש ממד ארספואטי. בשירה, הקריאה לפעולה היא גם קריאה למחשבה, כלומר, הדהוד שיכול דווקא לעצור פעולה. הרבה אנשים שקראו את הספר אמרו לי 'קראנו, ואנחנו צריכים לקרוא את זה עוד פעם'. אם אתה לא תעזוב מילה, אז אתה לא תצא החוצה. לכן, אני לא רואה את זה קורא ישר לפעולה."עכשיו אני כותב פרוזה וחושב לנסוע לברלין. יש בי איזה רצון של התחדשות, וכדי להגיע להתחדשות, צריך לעבור שינוי וללכת למקומות אחרים"  

"אולי המחשבה תגרום לפעולה, ובהחלט יש פעולה, אני ער לזה, אפילו בשם שבחרתי, "האסון מתחיל בארוחת עסקים". מצד אחד, יש כאן סוג של אירוניה, כי לכאורה, ארוחת עסקים לא הרגה אף אחד, אבל בתוך זה אנחנו יכולים לחשוב איזה עסקים נהגים בארוחה כזו? מכירת נשק? שחיקה אלימה של מעמד נמוך? זה הקשרים שאתה נותן, ואז אתה רואה שבמשפט אחד יש טרגדיה, אירוניה וקריאה לקורא להשלים. בספר עצמו יש מקומות של השלמה. לכן, הוא לא מניפסטי – יש בו אלמנטים מודעים לעצמם, אבל גם אלמנטים שקורסים לתוך עצמם. מתח בין הפעולה לאיון שלה. ואירוניה היא איון של פעולה. עם אירוניה אתה לא יכול לצאת לפעולה. אלא אם כן אתה ג'ון סטיוארט".

סִבַּת הַמָּוֶת: נֶחְנַק מִשִּׁירֵי אַהֲבָה

תְּנִי לִי, לֹא אֶת יָדֵךְ.

מִיְּמִינֵנוּ בֵּירוּת

מִשְּׂמֹאלֵנוּ קָהִיר

וּמֵאֲחוֹרֵינוּ עַמָּאן, וּמִלְּפָנֵינוּ רָמָאלְלָה

וְאֵיפֹה אֲנַחְנוּ?

וְעַכְשָׁו תְּנִי לִי אֶת יָדֵךְ וְנֵלֵךְ רָחוֹק מֵהַשִּׁירָה הָעִבְרִית

ואולי זה קשור באיזה משבר/פיכחון פואטי-פוליטי ובשאלות שעולות אצלך עכשיו גם לגבי היחסים ביניהם.

 אני יכול להסכים עם זה. אולי בגלל שאני בא מהאקדמיה ואולי בגלל שהמוח שלי חברתי ופוליטי בחשיבה, אני כל הזמן מקטלג ורואה חיבורים רבים כבעלי סמן אידיאולוגי לא מודע, כסימפטום, אבל קשה לעשות את זה בתקופה שאתה חי בה. דברים כל הזמן משתנים. פעם, כשהייתי מדבר על הנושא המזרחי, היו יוצרים ויוצרות שביקשו ממני לא לציין אותם, ואחר כך הם ביקשו פתאום שאכניס אותם לאנתולוגיה שערכתי בנושא ("תהודות זהות: הדור השלישי כותב מזרחית", עם עובד, 2007). אני קורא את קציעה אלון או את חנן חבר, ודרכם אני יכול להסכים או לא עם המגמות שקיימות. קציעה עלון ויוחאי אופנהיימר למשל כתבו ספר על השירה המזרחית וסימנו מגמות של פואטיקה מזרחית. אבל תמיד יש גם משהו חדש, לא מזוהה. המושגים שאנו חווים לא קשורים היום בהכרח לאתניות. יש למשל כתיבה שלמה שמתנהלת סביב אמצעי ייצור אינטרנטיים. אפשר כמובן להנכיח את זה למושגי לאומיות ואתניות, אבל זה לא הכרחי וזה מראה שגם המושגים משתנים. השותפות שלי עם אנשי ספרות לא קשורה רק לאלמנט הזה. בתוך הקהילה הזאת יש פואטיקות שונות והזדהויות שונות ואמצעי זיהוי שונים. יש סביב זה איזו כלכלת תשוקה, ואני מצוי איתה בשיח ושיג כל הזמן.

איזה למשל?

 "אני וצ'יקי למשל עשינו המון דברים יחד, והתפיסה שלנו שונה לגמרי, ולפעמים עשינו דברים שונים זה מזה או נפרדנו ממש. בשלב מסוים, למשל, העסיק אותי החורבן כמכונן הקיום שלנו והחיים כמכוננים אל מול החורבן. צ'יקי יקרא לזה 'הפואטיקה של הפצע' ולא ירצה לקחת בזה חלק, ואני מבין אותו. יש לו תפיסה שונה לגמרי, מודרניסטית, שרוצה לסמן ממד הדוניסטי או מינורי או דיוניסי, שזה לא להיות בטראומה – אלא מהלך הפוך של יציאה משם. ואני מתקומם למשל נגד המהלך האליטיסטי של אורי הולנדר (כאן וכאן), או תמה על המהלך של עודד כרמלי עם הרצון לחיי נצח, שנראה לי קצת אומניפוטנטי."הדור שלי יכול ללכת להפגנה מול הבית של לפיד או נגד הכיבוש, ואז למחרת לרצות לנסוע למקום אחר; יום אחד הוא בחגיגה של כתב עת שיצא ויום אחד ייפול לו טיל ליד הבית והוא יהיה בחרדה עצומה ולא יוכל להירדם"

"אני נגד אליטיזם. אני חושב שתרבות יכולה להגיע לכל אדם ואפשר להביא את הרגעים הכי גדולים ולהנגיש אותם לאנשים. לכן גם הופעתי עם השירים שלי בכל מקום שיש בו אנשים. לשירה יש הרבה קהילות. היא דינמית ולא מתנהלת רק סביב השקות ספר. יש סביבה חיים. אני לא מאמין שהשדה הסימבולי של השירה הוא אמנות לשם אמנות. שירה היא חיה משוחררת, פוליטית, מפתיעה. דווקא בגלל שהיא לא מסחרית והממסד ויתר עליה והיא נדחקת לפינות בחנויות ספרים – דווקא בגלל זה היא פורחת. ובתוך הפריחה הזו יש איכויות. אפשר להחליט מה טוב ומה רע.

"יש רגעים שבגלל שהשירה כל כך משוחררת ורדיקלית, היא מצליחה לתפוס מקומות שהפרוזה, בהיותה כל כך איטית, עם עורכים ולקטורים ומנגנון שיווק דורסני, יכולה לפספס. למשל, האנתולוגיה 'אדומה' – אסופת שירה מעמדית שהוצאנו ב-2007 והייתי אחד מעורכיה. באותה שנה זה היה ספר השירה הנמכר ביותר, ואפשר לראות את האנתולוגיה הזו כמטרימה את המחאה החברתית של 2011 ולמצוא בה למשל את שלמה קראוס, שהוא גם אחד ממובילי המחאה החברתית – כלומר, הקשר הוא מיידי וחזק. השירה הגיבה לזה מיד וביטאה את תחושת הציבור, והיא עושה את זה גם עכשיו, עם תגובת הנגד שבאה ממקומות שמרניים או עם חוויית הכישלון של המהפכה, שמבוטאת למשל בספרו האחרון של קובי ביטון 'מחברות התבוסה' (הליקון, 2013). יש הרבה ביטוי לייאוש בשירה היום. אנשים מיואשים. כי עם כל ההצלחה של המחאה בהווה – נכשלנו".

הַפּוֹעֵל הַצָּעִיר הִתְאַבֵּד

לָקַחְתִּי תַּ'קֻּפָּה

וְהִתְאַבַּדְתִּי עַל הַמִּלָּה

שֶׁהִבְטִיחָה לִזְרֹק אוֹתִי מִתַּחַת אוֹ מֵעַל

בֵּינוֹנִיּוּת הַשִּׁירָה, שֶׁלֹּא מַסְבִּירָה יֹפִי, אוֹ נְשִׁימָה

הֶחְזַרְתִּי אֶת הָאוֹת הַמְּשַׁקֶּרֶת וְלֹא רָאִיתִי אֶת אִמָּא בַּשָּׁמַיִם אוֹ בָּאֲדָמָה,

אֵיפֹה אֲנִי?

הכתבה התפרסמה לראשונה במוסף בית אביחי – עינת יקיר 

רוני סומק עולה על הרכבת האחרונה לבגדד להיפרד מדוד סלים | האמן אמיר כהן בתמונות לספר האמן "דוד סלים" עם רוני סומק | אלג'יר: אבו סומק יצמח מהתמר הקבור |

רוני סומק בשיר ויצירה חדשים מסמן אפשרויות חדשות לישראליות, דווקא כשהוא נפרד מדודו סלים. הוא מביט במקביל גם אל העבר האבוד של יהודי-עיראק וגם אל תוך העתיד שעדיין לא הובנה. ההצצה הקולנועית אל מעבר לנקבי הרכבת, של הילד – המייצג את המשורר, היא אותה הצצה לעתיד יהודי הכולל מסורות יהודיות-ערביות ובמקרה הזה אל העיראקיות. המבט המשותף לילד ולדודו, הוא ההעברה הבינדורית, המסירה היהודית מדור לדור של: זכרון, ערכים והוויה. רוני סומק עומד במקום כפול, הוא גם נפרד מדודו, וגם משאיר אותו קרוב אליו. הוא גם חוזר לילדותו וגם מחבק אותה אל חיקו בהווה. ממקומו הקאנוני של רוני סומק בשירה בישראל, אנו רואים בהמשך לספרו "אלג'יר" (ראו מאמר ושיר בהמשך) וליצירות הדיו השחור כמו בריה"ל מדריד ותערוכות נוספות – את התעקשותו לשזור את שורשיו הכהים, כחלק ממיצוב מחודש לישראל במזרח התיכון.

דוד סלים / רוני סומק

בַּיָּמִים שֶׁהָיָה כָּבוֹד לְכַרְטִיסֵי רַכֶּבֶת,

וְהִדְפִּיסוּ אוֹתָם עַל לֹא פָּחוֹת מִקַּרְטוֹן יָרֹק,

הָיָה דּוֹד  סַלִים שׁוֹלֵף מִכִּיס הַזָּ'קֶט

עֲרֵמָה קְטַנָּה שֶׁאָסַף בְּתַחֲנַת חֵיפָה,

וְעָזַר לָנוּ לְדַמְיֵן הֶגֶה בָּרֶוַח הֶעָגֹל

שֶׁבֵּין יָד לְיָד.

עָצַמְנוּ  עַיִן אַחַת, קֵרַבְנוּ אֶת הַנֶּקֶב

שֶׁבַּכַּרְטִיס לַשְּׁנִיָּה, וְדַרְכּוֹ רָאִינוּ

עֲנִיבָה אֲדֻמָּה חַדָּה כַּחֶרֶב , שֶׁהוּא עָנַב

בִּשְׁבִיל לְטַשְׁטֵשׁ אֶת עֲלִיבוּת חֻלְצַת הַחַאקִי

שֶׁל עַבְדֵי הַמְּסִלָּה.

אָז הָיָה נִנְשָׁף מִפִּיו זִכְרוֹן הַקַּטָּרִים

שֶׁהֵרִיץ עַל פַּסֵּי בַּרְזֶל שֶׁל אֶרֶץ אַחֶרֶת,

וְהַקְּרוֹנוֹת הַמְּלֵאִים בַּסִּפּוּרִים מֵהַפְּרָת  וְהַחִדֶּקֶל

הָיוּ נוֹשְׁמִים אֲוִיר נָקִי יוֹתֵר מֵאֲוִיר הַנַּפְטָלִין, שֶׁדָּבַק

בְּמִזְוְדוֹת הַזִּכָּרוֹן שֶׁל הָעוֹלִים הַחֲדָשִׁים.

"הָרַכֶּבֶת לְגַן עֵדֶן", שָׁמַע לִפְנֵי מוֹתוֹ,

"יוֹצֵאת בְּעוֹד 3 דַּקּוֹת",

וְזֶה בְּדִיּוּק הַזְּמַן לְהַעֲמִיס

עַל הַקְּרוֹנוֹת אֶת 99 שְׁנוֹתָיו,

אֶת הַמִּגְבַּעַת שֶׁאָהַב לְהָזִיז מִצַּד לְצַד

וְגַם שְׁאֵרִיּוֹת מִמְּחִיאוֹת הַכַּפַּיִם,

שֶׁתָּמִיד שָׁמַר לְקוֹלוֹ שֶׁל עַבְּד אֶל-וַהַאבּ.

השיר התפרסם ב-12.3.2012 במעריב

האמן אמיר כהן בתמונות לספר האמן "דוד סלים" עם רוני סומק (מיד אחרי שתי התמונות הראשונות)

מצגת זאת דורשת JavaScript.

*

אלג'יר, רוני סומק צילום: כריכת הספר

אלג'יר: אבו סומק יצמח מהתמר הקבור / מתי שמואלוף

ברצוני לעמוד על ההקשר האתני בכתיבתו של רוני סומק כסמן קולקטיבי לתהליך שעוברים היהודים-הערבים וצאצאיהם בישראל, ולהציע קריאה אחת מיני רבות בשירו "אלג'יר".

אלג'יר/ רוני סומק

אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה
הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר,
וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים
וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִּ'יר.
בַּבּוֹקֶר, כְּשֶׁהָיְתָה פּוֹקַחַת עֵינֵי שׁוֹקוֹלָד,
הָיִיתִי אוֹמֵר: "הִנֵּה אַפְרִיקָה מִתְעוֹרֶרֶת",
וְהִיא הָיְתָה מְלַטֶּפֶת אֶת הַבְּלוֹנְד בְּראשׁ אֲחוֹתָהּ
וּבְטוּחָה שֶׁגִּלְּתָה מֵחָדָשׁ אֶת הַזָּהָב.
הַגַּרְגְּרִים עַל שְׂפַת הַיָּם הָיוּ אַרְגַּז הַחוֹל שֶׁלָּהּ,
וּבִטְבִיעַת הָרֶגֶל שֶׁל הַצָּרְפָתִים שֶׁבָּרְחוּ מִשָּׁם
הָיְתָה מַחְבִּיאָה אֶת הַתְּמָרִים שֶׁנָּשְׁרוּ מֵהָעֵצִים.
"אַלְגִּ'יר", הָיִיתִי מְהַדֵּק יָדַיִם עַל מַעֲקֵה הַמִּרְפֶּסֶת וְקוֹרֵא לָהּ:
"אַלְגִּ'יר, בּוֹאִי הַבַּיְתָה, וְתִרְאִי אֵיךְ אֲנִי צוֹבֵעַ אֶת קִיר הַמִּזְרָח
בְּמִבְרֶשֶׁת הַשֶּׁמֶשׁ".

המטפורה המרכזית של סומק בספרו מושקעת בתוך הדיאלוג של האב עם ביתו של הדובר בשירים כמו "אלג'יר" (שלא במקרה קיבל את שם הספר), "נאום האב למחזרי בתו" ואחרים. אחד הדברים הבולטים בקריאת השיר "אלג'יר" ובשירים אחרים המוקדשים לתמה של יחסי אב-בת הוא הסכנה. רבים קוראים את שירתו של סומק מבלי לראות את הקצוות הפרומים, מהפכנותו ורעיונותיו הרדיקליים. קל לחלוף על פני המבנה / המופע האקרובטי המטפורי, המלהיב והמרגש, ולהתעלם מהסכנה – המוות האורב לאקרובט. אחת הסכנות הניבטת בשירים היא השילוב בין מבטו של האב לנשים סביבו: בין מבט גברי ופטריכאלי, לבין מבט האב לבתו, המכיל את אותו המבט, אך מנסה לפרקו. זהו אינו רק הדובר המבוגר. האב מנסה למשל, להזהיר את בתו ממחזריה או את מחזריה ממבטם שלהם, המחפצן את הבת – הרואה בה גוף ולא משמעויות מטאפיזיות. וכן, זהו גם הדובר עצמו המנסה לצקת באישה הגדלה מולו, משמעויות חדשות. שכן, גם הוא במשמעות האדיפלית עומד שם לביקורת כאובייקט. בדיאלוג בין הדובר ובתו, מבנה סומק את הקולקטיב המזרחי והיכולת שלו להשתנות ולהביט בשינוי הבין-דורי תוך כדי תנועה. זהו דיאלוג שהנו גם תוך-אתני מדומיין – דיאלוג פנימי כחלק מהמבט הראשוני שהפך את הקבוצה המזרחית לכזו – אך גם מבט המבקש דיאלוג עם האחֵר הקורא את השיר, בכדי לייצר מיקום ופוזיציה אחרת.

הקדימון של הסרט "הקרב על אלג'יר"


מלחמת העצמאות של אלג'יריה, שנמשכה שבע שנים וחצי, גבתה מחיר כבד. נהרגו בה 1.5 מיליון אלג'יראים; על פי הצרפתים, רק 350 אלף. בצד הצרפתי נהרגו כ-20 אלף. בזמנו תיעד יאסף, היום סנאטור אלג'יראי, את מה שהתרחש במלחמת האזרחים בסרט "הקרב על אלג'יר", המבוסס על יומן שכתב בכלא. הסרט, שיצא לאקרנים ב-1966, זכה לתשבחות רבות וב-11 פרסים בינלאומיים, בהם הסרט הטוב בפסטיבל ונציה. הוא היה מועמד לשלושה אוסקרים, אף שלרוב השחקנים בו היה זה התפקיד הראשון בקריירה וגם האחרון בה

המצאת האחות

בשיר "אלג'יר" בולטת המצאַת האחות לבת הדובר בשיר – האחות שהיא אלג'יר – ופעילותה במרחב השירי:

"וּבִטְבִיעַת הָרֶגֶל שֶׁל הַצָּרְפָתִים שֶׁבָּרְחוּ מִשָּׁם
הָיְתָה מַחְבִּיאָה אֶת הַתְּמָרִים שֶׁנָּשְׁרוּ מֵהָעֵצִים".

בתוך תהליך הוצאת המתיישבים-המתנחלים הצרפתים מאלג'יר, ניתן לראות עץ תמר שעוד יפרח, כמו נטעה/קברה הבת הנוספת זרע באדמתה. אלג'יר של סומק חושפת את המחשבה הפוסטקולוניאלית מבלי למחוק אותה בדרישתה. סומק מודע לכך שבהקשר ההיסטורי החוץ שירי, ישראל עומדת בפני משמעות פוסטקולוניאלית, גם אל מול הפלסטינים שנאבקים במאבק אנטי-קולוניאלי; גם אל מול שאלות זיהוי והזדהות של מזרח ומערב בתוך הטריטוריה המדומיינת, למשל המפגש בין היהודים-הערבים לבין היהודים-האירופים ועוד; וגם בשאלות גיאו-פוליטיות בקשר למזרח התיכון וליחסי הגומלין בין שלושת הקטגוריות הללו.

כך אומר לנו סומק:
"אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה
הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר,
וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים".

סומק כותב על אלג'יר ביחס לבתו האחרת ממספר סיבות:

א) הביוגרפיה של עצמו ושל הקולקטיב המזרחי באופן היסטורי, יהודי וספרותי;

ב) שאיפתו החברתית להפוך את ישראל לחלק מהמזרח התיכון ואפריקה;

ג) כינון ההווה מחדש תוך כדי הארת העבר היהודי הארץ-ישראלי כעבר אסייתי-אפריקאי;

ד) המחשבה המורכבת בה שחרור "אלג'ירי" של ישראל את פלסטין וחיים במציאות דו-לאומית יאירו מחדש את הימצאותה של ישראל בין אפריקה לבין אסיה;

ה) הצמדתה כסמן משחרר של הקטגוריה המזרחית – המגולמת בבתו של הדובר כדור שלישי מזרחי, בתמרים שבידה – מחד, לשאלה הפלסטינית מאידך.

התמרים הם סמל לזהות העיראקית שעברה פוליטיזציה בתוך השיר של סומק, אשר לוקח את זהותו העיראקית, ומעביר אותה תהליך של מיזרוח. לפי קציעה עלון ודליה מרקוביץ' (דליה מרקוביץ', קציעה עלון, "הגבול הבלתי נראה: מעמד, אתניות ומגדר בשירה של מירי בן שמחון 'נערה מן הקטמונים'", הליקון, גיליון 76, חורף 2007, עמוד 33), בעוד שהמזרחי שואף לטרנספורמציה מובילית בדמות ההשתכנזות, האשכנזי לעולם אינו שואף 'להתמזרח'. ואכן מילה זו נעדרת מאוצר המילים המקומי. האשכנזיות היא גם משאב צבאי וגם הון תרבותי וסימבולי חשוב מן ההון הכלכלי הממשי שכן ההון התרבותי מייצג את ההיבט ההגמוני. אי-לכך, ירידה במעמד הכלכלי אינה נתפסת לעולם כ'התמזרחות'. למעשה, ההתמזרחות – משמע, אבדן הנכסים התרבותיים – כלל אינה עולה על הדעת.

כך, סומק מבצע התמזרחות דווקא כדי להציע עמדה אחרת בשיח הפוסטקולוניאלי. הוא אינו מעוניין לייצוג של גנרלים, או אליטות אחרות בהגמוניה. הוא משתמש דווקא בייצוג ממוזרח של תמר, שהנו גם ייצוג רלפקסיבי לזהותו שלו, וגם ייצוג מזרחי כולל. סומק ממשיך ומניח אותו במקום שבו יהודים עזבו (מטפורית וממשית) את המזרח התיכון, מקום של היעדר ושל זרות, בכדי להפוך אותו למקום מוכר. זאת מתוך ההיסטוריה הסימבולית של הימצאות יהודים במזרח התיכון (כמו היהודים-הערבים) מאז ומתמיד, ובשל חוסר הצורך שלהם להיענות לצו של הגירה. התמרים מהווים בשיר את הסמן המזרחי מתוך הייצוג העיראקי, ומוחבאים בטביעת הרגל של הצרפתים שברחו משם – הם המתנחלים היהודים לפי גבולות 48 ו- 67. ומתוך כך ניתן לייצר דו שיח עם הפלסטינים בפרט והמזרח התיכון בכלל.

גם התמר וגם הבת האחרת, שהיא אופציה אלטרנטיבית לבת האחת, הן שתי קטגוריות המציעות מוצא ממצב בלתי אפשרי: ישראל אינה אלג'יר, ואין בינתיים פינוי המוני של צרפתים למדינת האם שלהם. הקטגוריה האחת מציעה את התמרים שינבטו מחדש ויהוו סמל לזכרון היהודי-ערבי כדגם לעתיד משותף שבו יהודים יחיו עם ערבים. הקטגוריה השניה היא הגילום של הבת האחרת את הרצוי במה שמצוי (בתו של המשורר), והיא זו שתוביל את השינוי מתוך ההיכרות שלה עם האופציה הנכחדת של אלג'יר – אופציה של התערות במזרח התיכון מתוך זהות אסייתית-אפריקאית מתחדשת ומכוננת מחדש.
שילובן של שתי קטגוריות אלו יובילו את המרחב לצבוע את קיר המזרח במברשת השמש. נקבל נקבובית במציאות החשוכה והדובר בשיר יחזור להיות "אבו אלג'יר."

סומק ואנוכי בקפה תמר. צילום: מתי שמואלוף, 2012

דמות האינטלקטואל כפיתרון סימבולי בשיר

בכל זאת, מדוע בוחר סומק בבת האחרת? מדוע אינו משתמש בבתו כסמן? כדי לענות על סוגיה זו נדרש לשאול שאלות על סוגיית הייצוג של האינטלקטואל. נתמקד בשאלה את מי ואת מה מייצג סומק כאינטלקטואל. אבקש לתפוס את סומק כאינטלקטואל בשונה מתפיסתו של המסאי הצרפתי ג'וליאן בנדה, שטען כי האינטלקטואלים הם "כל אותם אנשים המדברים אל הציבור באופן טרנסנדנטלי"; או של לואי קוזר, שהציע נוסחה האומרת שאינטלקטואלים הם אנשים אשר מייצרים ומפיצים תרבות. כלומר, תפישת האינטלקטואל כיצרן של סמלים – אדם המתמחה בייצור סמבולי – או בלשונו של פייר בורדייה, המסוגל למסגר מציאות ולתת לה שם (naming and framing). הגדרות אלה דומות, לטעמי, שכן הן מניחות מראש מיהו אינטלקטואל וגורסות שאינטלקטואלים פועלים בשדה אחד.
לעומת זאת, יהודה שנהב מציע הגדרות רבות למונח "אינטלקטואל", ומבקש להציע הגדרה מורכבת יותר המכילה שלושה מאפיינים:

א) סובייקט – את מי ניתן לכנות אינטלקטואל?

ב) שדה – באיזו זירה פועל ומדבר האינטלקטואל?

ג) ייצוג – את מי מייצג האינטלקטואל?

אם ננסה ליישם קטגוריות אלו על כתיבתו של סומק, נגלה כי סומק אינו מתחייב לייצג מציאות קיימת או קבוצה קיימת. הוא אינו פוליטיקאי במובן הזה, אלא משורר. כמשורר, הוא מייצג לא רק את הקיים אלא מבקש גם לסמן את האפשרי והרצוי. העבודה הפואטית של סומק בשיר זה אכן מתמקמת בפער שבין "המצוי" ל"אפשרי" כמו עמידה בין שתי הבנות בשיר – הממשית והמדומיינת. הבת שהיא חופפת לבתו של סומק והבת השנייה – "אלג'יר". משחק זה בין הנוכח לבין המושתק, מאפשר את הפרכתו של הסיפור הטלאולוגי, המעגלי. אם להשתמש בניסוח של ישעיה ברלין, סימונן של אופציות אלו מאפשר לאתגר את המולך הטורף של הכורח ההיסטורי. סומק אינו נכנע לאופציה הקיימת גם היסטורית וגם ממשית בהווה של מיקום ישראל בתודעה הפוסטקולניאלית כזרה. הוא מעניק אפשרות נוספת שהיא אישית, משפחתית, אתנית ולאומית, אך גם היסטורית, קולקטיבית ומרחבית באמצעות התמרים והבת האלטרנטיבית שהיא בעצם שכפול של הבת הקיימת. באופציה זו הוא אינו צריך להיענות למחשבה כי אופציות היסטוריות שנכחדו אינן צריכות להישמע, ויכול לטרוף את הקלפים הקיימים, ולייצר היסטוריה כרצף מדומיין של עובדות. הוא אינו צריך להישמע לקול ההווה, וחופשי ליצור עבר או עתיד. הוא מציע נרטיב חלופי עם עבר (תמרים), הווה (בת אחרת) ועתיד (שילוב של צמיחת התמרים, ואיחוד בין הבת הראשונה לשניה ובתוך המרחב הממוזרח מחדש). שילוב כזה טורף את הקשר ההיסטורי הלאומי הנוכחי ויוצר מיקומים חדשים בשדה.

ביציאתנו מטקסט זה נוכל לחשוב את אלג'יר כרחוקה, אבל נוכל דווקא להחשיב פחות את המצוי. כישרונו היצירתי של סומק יוכל להעלות תוצאות מעניינות, ובאמצעותו נוכל לרגע ללמוד שאפשר בקלות לחיות עם הבדל ושוני – לא רק בתוך בית קטן של שיר, אלא גם בתוך מחשבה דו לאומית.

המאמר התפרסם לראשונה בחוטם והוקרא בערב לכבוד הספר אלג'יר בבית ביאליק.

קריאה נוספת: