תמונה 1
"[בקומה העליונה] סרטו של רועי רוזן מציג את הִלל, במרכזו של חלל על רקע משטחים מתחלפים, כשהוא מישיר מבט אל המצלמה ומגיש מונולוג באנגלית, שפה שאינו דובר ואינו מבין. מה שאיפשר את המופע הלשוני הזה הוא טלפרומפטר ממנו הקריא הלל תעתיק של הטקסט האנגלי לאותיות עבריות […] הילד אינו דובר בעצמו, אך גם אינו שחקן. הוא מדובב כילד תמים ויפה, המצוי במצב של דיבוק, תחת שליטתו של האב, ומשמש מוליך צייתני למימוש גחמותיו של רוזן. הוא מובא אל הסט לצורך סרט פרסומת, ובפיו הבטחה ליצירה קולנועית פורצת דרך. בקומה התחתונה של הגלריה יוצגו ציור גואש על נייר שהטרימו את ציורי הדיוקנאות העצמיים, שהוצגו בתערוכה "ציונה והתאומים" בגלריה רוזנפלד לפני כשנה. בדיוקנאות אלו מציג רוזן את עצמו כשהוא "מצופה" צואה וביזוי, ספק תחפושת. כמו כן יוצג Shit Boy – ציור שמן על בד".[1]
"בקרוב וידויים" סרטו של רועי רוזן שולח את צופיו לעתיד. הוא מעמיד את בנו הלל כשחקן וכסובייקט מרכזי בחלל העליון של הגלריה. הסרט הקצר (8.4 דק') הוא מעין קדימון (trailer) לסרטו הבא. צורת הסרט שואלת קונבנציה מתוך הספֵירה הקולנועית ומתיקה אותה לתוך הספֵירה המוזיאלית והאמנותית. הקדימון יוצר סוג של ציפיות לסרט הבא של רועי רוזן. בעקבות הקדימון הגלריה הופכת למרחב של ציפיות שלא מתממשות. הקדימון יוצר פנטזיה שבית הקולנוע הינו גלריה וגלריה שהינה בית קולנוע. ואנו מצפים שאולי בעוד מספר חודשים נחזה בסרט "העתידני" וה"שאפתני" הבא של רועי רוזן והוא "הוידויים של רועי רוזן" שבו הוא "יכפה את עצמו על שלוש עובדות זרות, שאינן דוברות עברית, כדי להשמיע וידויים סנסציוניים מחייו של היוצר".[2]
תמונה 2
במאמר זה אתבונן בקדימון בנפרד מהסרט הבא של רוזן. אעשה זאת בכדי לשבור את הקונבציה הקולנועית ולטעון שהצורה הזו משמשת בצורה אחרת, כשהיא נעמדת בתוך הגלריה. אתנגד להקבלה בין הגלריה ובין בית הקולנוע. וכך אולי אוכל לפרש את העבודות בחלל העליון – כסוג של הקבלה להתבוננות של האמן באמצעות אובייקט יצירות – בציפיות שלא מתממשות. בהמשך הרשימה אנסה להשוות בין החלל העליון של הגלריה שבו הוצג הקדימון ובין החלל השני שכלל ציורים של רועי רוזן משנים 2004-2005.
חרא של ציפייה לעתיד ועתיד לא מצופה שוקולד
הלל (בנו של רוזן), הוא גם אובייקט וגם סובייקט. מצד אחד רועי רוזן משתמש בו כדי להבהיר לנו שיש דברים שלא ישתנו. הלל כשחקן, כבן של רוזן וגם כחלק ממערכת של יחסי כוח – יישאר ביחסי שליטה. השאלה מי שולט עליו. האם זה רועי רוזן האמן או האבא או השליט. או שאלו הם כוחות דטרמניסטיים שהופכים אותו לסוג של וידוי שלעולם לא יתממש. קדימון לתפילה שלא תבוא. קדימון, כמעין ציפיות שלא יהפכו לתקווה, אלא רק ירחיקו את המרחב הסימבולי מהממשי.
תמונה 3
הלל מתבקש להרים את היד כלפי מעלה בתנועת של הייל נאצי (ראו תמונה 3). הילד עושה זאת כחלק מטלפרומפטר שביקש ממנו לעשות זאת – בתוך סרט שלם שצולם בטייק אחד מבלי שיידע מה יתבקש ממנו לעשות. תחנות ביצירתו של רועי רוזן עוברים בתוך הקדימון ומביטים בנו, אווה בראון[3], למשל, מביטה בנו בנוקשות של הפיכת רוזן היוצר לרוזן השליט בהלל שהוא גם השחקן וגם הבן – ולמעשה גם רוזן וגם הלל הם שחקנים של כוחות פוליטיים ותיאולוגיים גדולים יותר. הפיקציה, כמו האוטוביוגרפיה של ג'וסטין פראנק[4], מתכתבות עם הביוגרפי הקולנועי המדומיין המופיע כאן ומערער את יחסי האב והבן האדיפליים (רועי רוזן ובנו) החודרים למדיום האמנותי. אוטוביוגרפיה לכאורה ממשית שהופכת לסימבולית. אך הסימבוליקה ניתקת מהממשי (ומקבלת חיים משלה) בקדימון לסרט אשר לא מתממש. אותו סרט שמובטח להיות היצירה הקולנועית ואמנותית הבאה של רועי רוזן, לא מתרחש. החיים לא מתרחשים בתוך הטקסט הבודד. אלא אנו מצפים אליהם. אנו חיים בציפיה אליהם. ובעצם העתיד מתרחש בציפייה אליו. איננו יכולים לפגוש את הממשי, אלא רק בחוויה הסימבולית הכוללת את הפנטזיה שלנו על הציפיות. בתוך הפנטזיה הזו אנחנו יכולים לדמיין את עצמנו כבן אשר מתנגד, אשר כל הג'סטות הגופניות שלו מורדות באינטרפלציה, באב, באֵל וברודן. האוטוביוגרפיה הדימיונית של ג'וסטין פראנק או חייה ומותה של אווה בראון איפשרו לנו לדמיין היסטוריה מדומיינת על מנת לבדוק את המיקום שלנו בעבר, הווה ובעתיד. גם ביצירה זו ציר העבר הפוזיטיבסטי מעורער. איננו חיים בעבר וגם לא בעתיד, אנו חיים במשחקי תפקידים שבהן אנו מצפים למשהו שלא מגיע. סמואל בקט משפיע על יצירתו של רוזן, אנו מחכים לסרט הבא של רועי רוזן (גודו) שלא מגיע. סמואל בקט התייחס, באמצעות הדרמה, ליחסי הכוח ההגליאניים של העבד שרוצה להיות אדון. ומול העבד עומד האדון שזקוק לעבד כדי להגדיר את עצמו. השניים ינסו להתמודד אחד מול השני, מבלי לדעת שחיסול גורם אחד, יותיר את השני חסר. בסימבוליקה הדיאלקטית הזו – הלל משמש לרועי רוזן כעבד ומאידך רועי רוזן שכלוא (כאביו) בתוך הג'סטות של הלל (והאינטרפלציה המיידית של הלל לטקסט שמוקרא לו בקדימון). רועי רוזן בודק את גבולות המדיום הקולנועי באמצעות המדיום האמנותי ומסמן אותם כלא ידועים בכמה רמות: ראשית, ברמה ההיסטורית – מי אחראי על הכורח המולך ההיסטורי כסוג של וידוי. האם אנחנו לא נכנסים למסלולים של וידויים, אשר נעים בדטרמיניזם היסטורי הכרוך בתבניות מחשבה ופרקטיקות שהתמסדו. מיהו זה אשר נותן לנו פקודות והאם הפקודות הללו בכלל מולאו. והאם אי פעם מומש הוידוי בתוך הרצף ההיסטורי. שנית, ברמה הפסיכולוגית – גם במובן הלאקיאני של הכנסה של הבן לתוך הסדר של הסימבולי של האב. וגם במובן של יחסי כוח ושליטה בין אב לבן. הלל (שהוא בנו של רועי רוזן) הוא גם יצור-מדומיין כלפי הילדות של רוזן. וגם מועלה כשאלה לעתיד, האם הלל הוכנס לסדר סימבולי של (רוזן) האב. רוזן באמצעות הקדימון מנסה לבדוק האם הוא עצמו יכול להתנגד לכל סדר (נפשי) שהוא – שאלה שהיא מופנית בו-זמנית לעבר (זכרון) ולעתיד (ציפייה). שלישית, ברמה התיאולוגית[5] – השם "הלל", מטעין את הקדימון והתמה המרכזית שלו במבנה מחשבה תיאולוגי. האם ההלל נבנה מתוך סדר מסמנים של מחשבה דתית, או של זו המחולנת הלאומית[6] אשר מעמידה אותנו בתוך יחסי-כוח בין אֵל או הריבון – לבין המאמין, או הנתין. הלל – כסוג של תודה (אודָה) לאל או לריבון כלואה בתוך רצף של אינטרפלציות בלתי ניתנות לשינוי – למרות המוות, האסונות ולא ידוע.
ואחרי הכל הוידויים לא מופיעים – הסרט הבא לא מתרחש כאן כרגע. כמו הסיום בספר הקומיקס "ציונה TM" שבו לא הופיעו ציורי קומיקס ולא התקיים סוף קוהרנטי, אלא העלילה נחתכה בחדות.[7] גם בקדימון אנו מזהים מחדש את אי היכולת לדבר. בפאראפרזה על המאמר "כלום המוכפפים יוכלו לדבר" של גיאטרי ספיבק נשאלת בקדימון השאלה האם ישנה אפשרות לדובב את קולות המוכפפים.[8] אין אפשרות לתת לילד להתנגד לטקסט – הוא חייב להקריא את כל מה שמוקרן לו ולפעול לפי הוראות בטקסט. מה שנשאר לנו אלו הם ג'סטות הדיבור הכפולות, היד הקפואה התפוסה בתוך היד השניה של הלל כשהוא מקריא את הטקסט. את כל הג'סטות הלא מתוכננות שאורגות בתוכן ידע אנושי אדיר שקשה לנו לקרוא. אנו רגילים למציאות ויז'ואלית אך איננו יודעים להפיק בדיוק את המשמעות שהיא אוגרת בתוכה. בו בזמן גם המכפיף לא מצליח לבצע את עבודת ההכפפה שלו בצורה נאמנה בשל ההתנגדות של הילד בג'סטות הגופניות, בשל התגובה שלנו כצופים. ואולי גם בשל העובדה שמאחורי הילד מוקרן רצף של דימויים המערערים את יחסי השליטה התובענית בוידויי האמן המונחים בפיו. השטף העודף של הדימויים והטוטאליות הופכות בעצם לסימון הז'אנר של הקדימון והגחכתו.
תמונה 4
תמונה 5
מלמעלה למטה ובחזרה
בדומה לאמנית קארה ווקר (Kara Walker) האמנות של רוזן מייצרת פרודיה, אנטי-גזענית, שמסמנת (signifying) בצורה פוסט-מודרנית את ז'אנר היצירה שלה.[9] בתמונה 4. אנו רואים את מספר רב של עיניים, כמעין דמויות אנימציה חסרות פנים, מביטות מעל הלל כחלק מהקדימון. העיניים הם גם מבט כפול אל הצופים המביטים בהלל. כסוג של אירוניה ומודעות עצמית קומית בטקסט הקולנועי "עיניים" המביטות ב"עיניים" וכך הלאה. העיניים הצבעוניות כסוג של קהל אנימציה סימבולי המעובד לתוך הטקסט ומשהה את ההסתכלות שלנו בטקסט כ"דרמה". מחזיר אותנו אל המכונָה המוסתרת בדרמה. העיניים גם מהוות עיסוק בהיסטוריה של הקולנוע, דרך השימוש באנימציה. רוזן מבקש מאיתנו לפרק ולהתפרק מהרצינות של יחסי כוח המוטבעים בטקסט שקורא הלל. בקדימון מופיעים רקעים של אוכל מבושל רותח כלבה של צואה או שוקולד אירוני (תמונה 5.). אולפן תעשייתי של פרסומות, פעם צבוע בצבע שחור, פעם צבוע בנגטיב (תמונה 1.) ופעם משמיע בטכניקות של קול של סרט אימה (אשר מדגישים בו-זמנית את האפקט התיאלוגי של הוידוי אל האל, ובו בזמן אינטרפלציה אל מול הלאומיות). אך מה האֵימה, מה הריתחה, מה העיניים, מה במפגש בין הקולנוע והאמנות מנסה לומר לנו כשהסרט מריץ אותם בשורה של דימויים קולנועיים מהירים בחלק העליון של הגלריה. במה אנו משתנים כשאנו נעים מהקומה הראשונה אל הקומה התחתונה של הגלריה.
תמונה 6. Double-Self Portrait, 2005. הוצגה בחלל התחתון של הגלריה.
תמונה 7. ShitBoyShowers (Suicide), 2007. הוצגה בחלל התחתון של הגלריה.
תמונה 8, FrostedSelf5, 2004. הוצגה בחלל התחתון של הגלריה.
החלק התחתון של הגלריה מעניקה לנו יסודות חדשים לניתוח הטקסט הקולנועי שפלש לתוך הגלריה. בקומה התחתונה מציג לנו רועי רוזן ציורים שהטרימו את ציורי הדיוקנאות העצמיים שהוצגו בתערוכה "ציונה והתאומים" בגלריה רוזנפלד לפני שנה. הציורים מערבים את המבט האוריינטליסטי שגילינו עוד בדמותה של ג'וסטין פראנק (תמונה 8.), אותו מבט הופך ל"שיט בוי" סוג של ילד צואה (כמו שוקולד מתוק) אשר הורגת את עצמה (תמונה 7.), הציור מעמיד דמות של צואה, ספק שוקולד, ששופכת על עצמה מים (בשימחה). אנו יודעים כי המים ימיסו אותה בקרוב. הסוף הקרב שהוא גם היותנו בני תמותה, הוא סוף של השוקולד, הבדיחה המתוקה, המרחיקה אותנו מהחרדות והסיוטים הכלולים בממשי וגם סוף להיותנו כה רעים, מכוערים, אותה "שמש שחורה" של קריסטיבה.[10] "שמש שחורה" זו מקבלת בישראל מאפיינים מזרח- תיכוניים, מזרחיים, אפריקאים ואסייתים והיא מתפרקת עם המים של ההבנה, כשהמבט החיצוני מפרק אותה מתכונותיה המודחקות. האם המודחק הישראלי התרבותי יתפרק מנכסיו ככל שהוא יבין את המבט האוריינטליסטי הטמון בו (כחלק מתהליך דה-קולוניזציה של התרבות). קשה לדעת איך בדיוק היצירות הפלסטיות שבתחתית התת מודע של הגלריה – בקומה התחתונה שלה (הממשי) – יתכתבו עם היצירה הקולנועית אשר מוקמה בקומה העליונה (הסימבולי). אחת מהאופציות של הפיענוח תראה כי רועי רוזן מעמיד בחלק העליון של הגלריה את "העתיד" ובוחן אותו כציפייה שלא מתממשת ובה הוא חי. ואילו בחלק התחתון של הגלריה הוא תלה בעצם את הדיוקן שלו, את "העבר" שלו – כפי שהופיע בציורים משנת 2004-2005 (תמונה 7. ו-8.). עוד סוג של תמונות בחלק התחתון של הגלריה היו כאלו שהראו את ההתייחסות של רוזן לאמנות. הוא הראה שהמבט ה"טבעי" של האמנות (כאנלוגיה ל"תרבותי" ול"מיני") היא מבט בתשוקה לסוף. זהו התמונה שבה הקוף מצייר קוף אחר התולה את עצמו ואשר בו בזמן מנסה להגיע אל איבר מינו עם לשונו (ראו תמונה 6.).
בחלל התחתון העבר הסימבולי של רוזן הן הן כאמן והן כאדם כמעט והפך למים מלאים בשוקולד וצואה. בחלל העליון רוזן לא מסתפק במבט אל העבר הסימבולי, אלא גם מביט לעתיד הסימבולי, כאמור באמצעות העמדת בנו הלל במרכז הקדימון (שימו לב שתמונה 1. צובעת את פני הלל בחום אשר דומה ומזכיר את צבע הפנים של רוזן בתמונה 8.). וכך אנו ממוקמים ברווח שבין הקומה התחתונה ובין הקומה העליונה. בלא ידוע היצירתי, האמנותי הביוגרפי ובו בלא ידוע החברתי והפוליטי שהתרחש בשנים שבין 2005 ל2004 שבהם הסתיימו הדיוקנאות לבין הקדימון והיצירה של "שיט בוי" – שניהם משנת 2007.
ברווח שבין שתי הקומות ובין שתי היצירות – הסרט למעלה והציורים למטה אפשר אולי להתחיל לדובב את הלא ידוע. מצד אחד אנו חיים בציפייה לעתיד שלא מתממש. ומצד שני אנו חיים בפחד מהעבר ההיסטורי, החברתי הביוגרפי והאישי שיתגלה ויפרק את כל המבנה שבו אנו עומדים. אין הווה בין הקומות. הווה של אַין נעמד מולנו. ובתוך הריק הזה אנו מהלכים בתערוכה. המדיום של יצירת ריק מתכתב עם המחשבה הניהליסטית האירופית. מצד אחד ישנו בקומה התחתונה מדיום של ציור שממיס את עצמו ומתנגד לוידוי התהליך של הדה-קולוניזציה של התרבות ומצד שני ישנו מדיום קולנועי שפלש לקומה העליונה ומדבר על ציפייה לעתיד, אך לא יוצר וידוי, אלא רק מעמיד סובייקט נשלט ומתנגד. וביניהם מדיום של ריק. ריק ללא מדיום. וכשנחזור לכותרת של התערוכה "בקרוב וידויים" נשמע שוב את הפחד של הקטסטרופה שמאיימת על הקומי. רוזן מאויים בעצם ממה שיחבר בין העתיד לבין העבר – ובין העבר לבין העתיד – אולי משום שאין לנו אפשרות לגעת בו – בדָבר הזה.
[1] רועי רוזן, בקרוב וידויים (Confessions: coming soon), גלריה רוזנפלד, נובמבר, 2007.
[2] שם.
[3] רועי רוזן, חיה ומות כאווה בראון, מוזיאון ישראל, 1997; וגם: אריאלה אזולאי, מי היה מאמין, אתה קורא גרמנית!, תיאוריה וביקורת, 15 חורף 1999, עמוד 59.
[4] על האוטוביוגרפיה של ג'וסטין פראנק ראו: רועי רוזן, זיעה מתוקה, תל אביב: הוצאת בבל, 2001 וגם: ז'וסטין פראנק: רטרוספקטיבה (1900-1943), מוזיאון הרצליה לאמנות, ינואר 2003.
[5] לדיון נרחב על הפסיכו-תיאולוגיה של המיניות ב"בקרוב וידויים" לרועי רוזן ראו:
יונתן סואן, לימבו נצחי לחוטא הבתול, אתר ”מארב", 27.12.2007: http://www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?lang=HEB&id=1060
[6] " [יותם] חותם מדגיש כי הגירסה הציונית של החילוניות איננה נטישת הדת אלא העתקת ערכיה למסגרת לאומית ברוח משנתו של ברוך שפינוזה. הפילוסוף הנודע, שהוחרם על ידי רבני אמסטרדם ב-1656 תיאר את היהודים כ"קולקטיב פוליטי" (עמ' 213) שיש לו חוקה, ולא את היהדות כדת מופשטת שיש לה מאמינים. העובדה שלא התנצר אלא נטש את ההלכה בלי לנטוש את הלאומיות העברית איפשרה לו להקים "תחום חדש, יש מאין, מסגרת קיום חילונית" (עמ' 164) שבה תורגמה האמונה הדתית למסגרת לאומית-מדינית. המסגרת החדשה הדגישה את הרצף וההמשכיות מהעבר הקדום למדינת ישראל המודרנית וזיכתה את שפינוזה בהערצת רבים, ביניהם האתא-טורק שלנו, דוד בן-גוריון." מור אלטשולר, התודעה הציונית עוד לא גמרה לבעוט באלוהים וכבר היא מחפשת את הדרך חזרה. או: האומנם חוזה המדינה היה ברוך שפינוזה, ספרים – "הארץ", 2.11.2007. http://www.haaretz.co.il/hasite/pages/ShArtPE.jhtml?itemNo=919351&contrassID=2&subContrassID=5&sbSubContrassID=0
[7] רועי רוזן, ציונהTM: רומן על פי-סדרת הקומיקס, ירושלים: כתר, 2006.
[8] גיאטרי צ'קרוורטי ספיבק, "כלום יכולים המוכפפים לדבר?". אצל יהודה שנהב (עורך), קולוניאליות והמצב הפוסטקולוניאלי, ירושלים: הקיבוץ המאוחד ומכון ון ליר. 2004, עמ‘ 135 – 189.
[9] Sander L. Gliman, “Confessions of an Academic Pornographer” in Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love (Minneapolis Minnesota: Walker Art Center 2007, p. 29.
[10] ז'וליה קריסטיבה, שמש שחורה: דיכאון ומלנכוליה, מצרפתית: קרן שמש, תל-אביב: רסלינג, 2006.
המאמר התפרסם לראשונה בפרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה (היחידה להיסטוריה בצלאל). גיליון מספר 7 – רובדי זמן: חיים, מוות וזכרון. במדור על תערוכות ואירועים, פברואר, 2007.
