סוזן, סוזן: בעקבות הסרט "איפה את אמי? האישה החכמה מירושלים"

סוזן, סוזן |  אירוס זריני

"איפה את אמי? האישה החכמה מירושלים" אודות פרופ' סוזן (ריקה) דניאל-נטף ז"ל הוא סרט זיכרון משפחתי מרגש שמחמיץ סיפור חיים מורכב של מזרחיות, שואה ופמיניזם. אירוס זריני מביאה לנו סקירה והערות לקראת ספר הביוגרפיה וסדרת הדוקו-דרמה שמתעתדים לצאת אודות הפרופסורית המזרחית הראשונה בישראל     

מתוך הסרט: נטף בחדר עבודתה בדירתה בירושלים
מתוך הסרט: נטף בחדר עבודתה בדירתה בירושלים

סיפור חייה של פרופ' סוזן (ריקה) דניאל נטף ז"ל (1916-2004), שהייתה לאישה הראשונה ממוצא מזרחי שמונתה לפרופסורית בישראל ב-1970, הוא חריג וייחודי[1]. סיפור זה כולל ילדות בתוניסיה, סוציאליזציה אקדמית בפריז, חיים והצלה בהסתר במהלך מלה"ע השנייה, פעילות פוליטית שמאל ליבראלית, הגירה לישראל, פעילות פוליטית ימנית ניצית ופעילות חברתית וציבורית.

אולם הסרט אודותיה 'איפה את אמי? האישה החכמה מירושלים' מאת בתה, פרופ' אנט סיגל[2],  מתחיל לספר את קורותיה רק משנת הגירתה לארץ, 1970, עם מעט הבלחות נוסטלגיות של זיכרונות הילדות של סיגל מצרפת.

מזרחיות באפילה

אזכור מהדהד יחידי למוצאה התוניסאי של נטף בסרט הוא תצלום התקריב של קברה, בו מצוין גם שמה השני- ריקה.

רק ביקור בגנזך האוניברסיטה העברית והצצה לספרי הידיעונים בהם מתועדים ארצות הלידה של הסגל האקדמי חשף את העובדה שנטף הייתה ממוצא תוניסאי. גם הקולגות של נטף ממחלקתה לא ידעו על מוצאה וחשבו שהיא צרפתייה במקור. למרות שנטף הייתה מבין הפרופ' הראשונות שנשאו שם משפחה כפול, ברישומי הפרסומים שלה באונ' השם נטף הושמט. סבב ארכיוני בשאר האוניברסיטאות גילה שכל 5 הפרופ' המזרחיות הראשונות בארץ היו פרופ' בתחומי מדעי הרוח, מהגרות שעברו מסלול חיברות אירופאי צרפתי או אמריקאי. הן לא עברו את חווית ההגירה לישראל בשנות החמישים עם המרכיבים של הזהות המזרחית במפגש עם הממסד האשכנזי הקולט והציונות: החיים במעברה, עיירות הפיתוח, השיכונים בעיר או ההסללה בחינוך. הן גם לא היו בעלות מבטא של ח' וע' או בעלות מראה כהה, דבר שאף הוא סייע בטשטוש המוצא המזרחי. הלימודים והשהייה במשך שנים ארוכות בארץ מערבית סיפקו להן הון תרבותי שהעניק להן עדיפות בשדה הידע האקדמי-אינטלקטואלי ותמך בקידומן . 1989 היא שנת המפנה בה מונתה לראשונה אישה מזרחית בת לדור שהיגר/ נולד וגדל בישראל ועבר את החיברות האקדמי שלו בארץ. משנה זו ואילך התמונה מתהפכת: רוב הפרופ' המזרחיות התרכזו ומתרכזות גם כיום במדעים המדויקים ובמקצועות פרקטיים ומלמדות בפריפריה החברתית והאקדמית[3].

כשם הסרט, נטף אכן הייתה 'האישה החכמה מירושלים' כשהייתה לפרופ' המזרחית היחידה בארץ עד אמצע שנות ה-80', וכן היחידה באונ' העברית עד למותה בשנת 2004 . נראה שנטף ביחד עם שאר הפרופ' המזרחיות הראשונות (וכן פרופ' נוספות שמכהנות כיום בתחומי מדעי הרוח והחברה) אימצו את הקוסמופוליטיות על מנת להתברג בהצלחה באליטה האקדמית, שמהווה מרחב מובהק של לובן[4] . העניין בולט ביתר שאת אצל בת הדור השני, סיגל, אף היא פרופ', כשהיא מקריינת את הסרט בצרפתית לכל אורכו.

נטף כניצולת שואה

החיים וההצלה בהסתר של נטף ובן זוגה ד"ר ז'אן דניאל (שלא מוזכר בסרט כלל) בשנות מלה"ע השנייה אף הם לא מוזכרים בסרט. נטף ילדה את שלושת ילדיהם בלידות בית במהלך המלחמה כשהיא מסתתרת בכפר בדרום צרפת. המשפחה הייתה בסכנת חיים ממשית של הסגרה לנאצים מס' פעמים וניצלה בזכות בן הזוג שלא היה יהודי. הקליניקה הרפואית שהפעילו ופעולות ההצלה במחתרת למען ילדים יהודים ופליטים הביאו לכך שלימים דניאל קיבל את התואר חסיד אומות העולם.

בתור מזרחית שעברה את השואה באירופה, נטף קיבלה את מלוא הפיצויים מגרמניה. זאת בעוד שמזרחים ניצולי שואה שעברו את המלחמה בתוניס או לוב עדיין נאבקים להכרה שכזו[5].

כמו אמיליה, סבתו ניצולת השואה של יוסי סוכרי (2002)[6], גם נטף שוברת את הסטריאוטיפים המקובלים לגבי אישה מזרחית. זיכרון השואה המזרחי עודנו שולי בחברה הישראלית, על כן יש להדגיש פרק זה בדמותה הייחודית של נטף בהרחבה בסדרה וכן בספר הביוגרפיה העתידי.     

דמותה הפמיניסטית  

הפמיניסטיות של נטף מודגשת בסרט בעיקר דרך הציונות ("עלתה לארץ לבד ובעקבותיה סחפה את כל הילדים"), דרך ההקשר הפוליטי (על כך בסעיף הבא) והחיבור ליהדות: במשך 21 שנה נטף עברה שלוש פעמים על כל התלמוד, הישג נדיר לאישה. בערוב ימיה נטף השתתפה בשיעורי גמרא בבית כנסת, כשהיא יושבת ביחד עם הגברים בבית המדרש ולא בעזרת נשים.

נטף מוצגת כדמות החשובה ביותר במשפחה, "זקנת השבט", אותה סיגל שואפת לחקות, אישה שהשפיעה על כל הנשים במשפחה למצות את הפוטנציאל שלהן[7].

הפרידה מבן הזוג עם הגירתה לארץ מבלי להתגרש ממנו לא מוזכרת בסרט, גם לא מובא בשום הקשר שהוא כיצד נטף תפקדה כאישה בתפקיד בכיר בסביבה אקדמית גברית, בעיקר בתקופה בה נשים היו ועודן מיעוט זניח ביותר בנוף הפרופסוריאלי. מהריאיון שקיימתי עם סיגל עלתה דמות שנאבקה לזכותה ללימודים גבוהים עוד מילדותה בתוניסיה, כשהייתה מבין הבנות הבודדות בכיתת המדעים בה למדה. נטף אף עשתה ויתורים כואבים בקריירה:   כשמונתה לפרופ' מן המניין באונ' ליל בצרפת הוצע לה לשמש כדיקן הסטודנטים, אך היא לא  מימשה את התפקיד עקב הגירתה לארץ[8]. אקטיביזם פמיניסטי נוסף קשור בפעילותה החברתית כשהתנדבה במסגרת תהיל"ה ללמד נשים מזרחיות אנאלפביתיות ותיקות. ניכר שהפמיניזם היה לנטף כדרך חיים ועל כן יש להעצים היבט זה בתיעוד חייה.

נטף עם בתה אנט
נטף עם בתה אנט

 

שמאל דוחה וימין מקרבת

פעילותה של נטף בימין הפוליטי תופסת חלק מרכזי בסרט. נטף שהייתה פעילת שמאל ליבראלי בצרפת ואף השתתפה במהפכת הסטודנטים, הפכה לפעילת ימין בישראל. הדמות הציונית של נטף וחיבורה ליהדות מודגש ע"י המאבק למען ההתיישבות היהודית וארץ ישראל השלמה. כך למשל ביקוריה של נטף אצל נכדתה מרים המתגוררת בעפרה מוצגים כהרפתקה ציונית שמגלמת את חלום ההתיישבות בארץ ישראל ("נסעה באוטובוס והגיעה בכל מזג אויר- אפילו בשלג").

בשנות ה-80' נטף חברה באופן רשמי לתנועת "גוש אמונים" והשתתפה בקביעות בהפגנות הימין. בסרט מתואר כיצד נטף הפגינה נגד פירוק ההתנחלות בסבסטיה ("ישנו בלילות בהרים") כנגד הנסיגה ממדבר סיני, כנגד מדיניותו של קיסינג'ר[9]. סיגל מספרת שהסכם אוסלו היה בבחינת  נקודת שבירה. סיגל מאמצת את דרך פועלה של אמה, והיא מפגינה נגד הפינוי מגוש קטיף.

בנוסף לפעילות האקטיביסטית בהפגנות, נטף השתתפה באופן קבוע  גם בשידורי רדיו ערוץ 7. לקראת סוף הסרט מובאת הקלטה של נטף ברדיו ערוץ 7 במסגרת התכנית "7 בערוץ 7" (ללא ציון תאריך) שמשקפת את הלהט המיליטנטי שלה:

" למאזינים שלום. הראשונים בימי בין המיצרים המיטו עלינו מנה גדושה של פורענויות. אך לא פחות חמורה הייתה התגובה, או ליתר דיוק, חוסר התגובה, של הכת השלטת. לאחר הרצח החבלני בוואדי קלט, היא לא הפסיקה, ואף לא איימה להפסיק את המשא ומתן על חיזוק הכנופיות של רב-המחבלים ועל הפקרת המולדת לידיהם ".

אחרית דבר

כסרט זיכרון "איפה את אמי? האישה החכמה מירושלים" הוא סרט הנצחה מרגש: השיחות עם החברות וקרובי המשפחה, הסצנות בחדר העבודה (נטף נוזפת באנט כשאנט מצלמת אותה). כשסיגל מראיינת את הנינים ושואלת אותם לגבי הזיכרון שלהם את נטף ניכרים גם רגעים קומיים. לאחר מותה של נטף המשפחה החליטה לשמור על דירתה בירושלים על כל חפציה כך שיש לצופים הצצה מוחשית לעולמה של נטף: החורשה הנשקפת מנוף הבית, פינת העישון, השירים והמוסיקה הקלאסית שאהבה.

אולם הזיכרון המתווך ע"י סיגל מפספס היבטים משמעותיים בחייה של נטף, כשמוצגת בפנינו 'סוזן' מאוד מסוימת. סוזן השנייה, ריקה, היא אניגמה שעוד מחכה להתגלות.

עם אנט והנכדים
עם אנט והנכדים

הערות

[1] נטף היתה פרופ' מן המניין במחלקה למחשבת ישראל, ביחידה ללימודים הלניסטיים, באונ' העברית. לתמצית הביוגרפית של נטף באתר יהדות תוניסיה

[2] סיגל, אנט. תשס"ט. "איפה את אמי? האישה החכמה מירושלים". לכבוד פרופ' סוזן דניאל נטף ז"ל. תורת החיים- ביה"ס לקולנוע יהודי. 23 דק'. הסרט מומן באמצעות 'קרן סוזן דניאל' שהוקמה ע"י סיגל לתמיכה בעבודה ומחקר על חייה של נטף

[3] על כך כתבתי (2007) במאמרי "פריפריה אקדמית, פריפריה חברתית: פרופסוריות מזרחיות בישראל". בתוך שלומית ליר (עורכת), לאחותי: פוליטיקה מזרחית נשית. עמ' 143-154. הוצאת בבל, תל אביב

[4] מרחב מזוקק של לובן שכזה מגולם באקדמיה הישראלית הלאומית למדעים. רק שני פרופסורים ממוצא מזרחי היו חברים בכל תולדות המוסד

[6] סוכרי, יוסי. 2002. 'אמיליה ומלח הארץ, וידוי'. הוצאת בבל

[7] אנט סיגל היא פרופ' חבר בדימוס לרפואה באוניברסיטת תל אביב. נכדתה של נטף, בתה של סיגל, ד"ר מיכל בר-אשר היא פוסט-דוקטורנטית במדע הדתות באונ' חיפה

[8] ויתור זה בולט במיוחד לאור העובדה שבישראל נקלטה כפרופ' חבר ומינוי הפרופסורה מן המניין עוכב במשך 13 שנה, והוענק לה רק כשנה לפני פרישתה לגמלאות.

[9] נטף אף חתמה על עצומות במסגרת אזרחים למען יש"ע ואף השתתפה בכנסים במסגרת קבוצת אנשי רוח למען א"י. לפי עדות בנה של נטף, פייר, היא אף תועדה באחד העיתונים הבינ"ל כששוטרים מחזיקים אותה באחת ההפגנות כנגד קיסינג'ר. תמונה זו לא אותרה עד היום.

מאת: אירוס זריני

איפה שדיקטטורים לא יורים במפגינים

המשוררת לילך ובר מקריאה את שירה באירוע הזדהות עם שביתת איגוד עובדי חיפה כימיקלים. צילום: רביד רובנר
"ובישראל לאחר שנים שבהם אחוז ההתאגדות הלך וירד, ראינו התאגדויות חדשות רבות" - המשוררת לילך ובר מקריאה את שירה באירוע הזדהות עם שביתת איגוד עובדי חיפה כימיקלים. צילום: רביד רובנר

לקראת חג הפסח ניתן לחגוג לא מעט הישגים במדינת ישראל. עם כל הביקורת על ישראל, אפשר לראות במחאת הקיץ האחרונה כאחד הביטויים הנפלאים למרחב הציבורי הדמוקרטי בישראל. מאות אלפים הפגינו, בלי שדיקטטורים יצטרכו לירות במפגינים, לאסור או ולעצור אותם. חופש הביטוי בישראל הוכח פעם נוספת כשריר וקיים.

אחת מהדרגות שבהן נבחנת דמוקרטיה הינה היכולת של האזרחים להתאגד בתוך מקומות העבודה שלהם. ובישראל לאחר שנים שבהם אחוז ההתאגדות הלך וירד, ראינו התאגדויות חדשות רבות (כוח לעובדים ומען עושים עבודה נפלאה). ריבוי ההתאגדויות במקומות העבודה הוביל לדמוקרטיזיציה בתוך מקום העבודה. העובדים יכלו לומר למנהלים שלהם את הצרכים שלהם ולקבל ביטחון תעסוקתי ושלל של זכויות סוציאליות. השינוי במקומות העבודה כאמור משנה את פניה של החברה הישראלית לכיוון דמוקרטי וסוציאלי יותר.

ישראל כחברה מגוונת, בעל ריבוי תרבויות, מפתחת תרבות עצמאית. אי אפשר למשל להתעלם מההצלחה העצומה של המוזיקה המזרחית, שכבר משנות השמונים חתרה קדימה וביטאה את התרבות של המונים. המוזיקה הביאה את עצמה בתחילה באמצעים טכנולוגיים כגון קסטות אל תוך הלבבות של המאזינים. אך עם הזמן גם הממסד התרבותי הכיר בז'אנר הייחודי ונתן לו מקום והיום, אי אפשר לפתוח רדיו, טלוויזיה או אינטרנט מבלי להביט ולשמוח על מקומה של המוזיקה המזרחית בישראל.

כמי שמצוי בתוך התרבות, אוכל להעיד שישנה פריחה תרבותית ולא פלא שבתחומים מסוימים התרגלנו לקבל הכרה בינלאומית למשל כשקולנוע ישראלי מגיע לאוסקר. וזה לא במקרה. מאבק לחוק הקולנוע הוביל להכרה בתחום ולתמיכה ביוצרים. הקולנוע השתכלל והתמקצע והוביל להישגים מעולים (אמנם הסרט האיראני זכה באוסקר ולא הישראלי, ובכל זאת הלוואי וכל מלחמות ישראל היו נמצאות אך ורק בתרבות).

הספורט כענף נוסף בתוך התרבות מראה על שינוי עצום. שהרי התחום השתנה מקצה לקצה. בעבר משחק הכדורגל שהיה אליטסטי לגמרי הפך להיות נחלת ההמונים. השחקנים שבאו מקבוצה אחת של אוכלוסיה היום באים מהפריפריה. והחלוצים המצטיינים באים לא באים מקבוצת הרוב.

כמשורר אני יכול להעיד שזאת אחת התקופות הכי פורות בתחום. ישנן קבוצות רבות של שירה ולא מעט אתרים באינטרנט שמעלים שירה עדכנית, בועטת ורוקדת. השירה הישראלית שמשה כחלוצה להראות את ניצני המאבק החברתי עוד ב-2007 כשהייתי שותף לעריכת "אדומה: אסופה לשירה מעמדית". האסופה התקבלה בצורה נרחבת ואותתה לנו כעורכיה לאן הרוח נושבת.

מסגד בעקבה
מסגד בעקבה

חזרתי מעקבה לפני כשבוע ודווקא הירדנים שיבחו את ישראל ואת המצב החברתי בה. הם דיברו על העוני שהם סובלים ממנו ועל המשטר הקשה. הפלסטינים הירדנים הזכירו את אחיהם בישראל ואת מצבם העדיף. לא במקרה החדשות הללו לא מגיעות, אלא למי שמקשיב לרחש של הרחוב. תמיד ישנו מה לתקן ולשפר. אבל בישראל יש מערכות חברתיות רחבות שמונעות מאיתנו לההפך לדיקטטורה, שמרנית שאינה דואגת לילדיה.

התקשורת שהייתה עד לא מזמן לרחוקה מהעם, אמצה לחיקה את הערכים הסוציאל-דמוקרטיים. וזהו עוד סימן לחברה דמוקרטית שעוברת טרנספורמציה פנימית. אי אפשר לתאר את המערכת הפוליטית מבלי להבין את הכוח של התקשורת לדרוש בהצלחה שינויים.

הדברים התפרסמו בדעות ישראל היום

***

הלכתי הבוקר לקחת מהדואר את הדיסק עיראק'נרול של דודו טסה. הדיסק מתנגן כבר שעות ואני בוכה כמו ילד. כי אי אפשר לשמוע מוזיקה עיראקית מבלי לבכות. והנה פתאום נשלח אלי "יהלומים שחורים" – מאמר חשוב מאין כמותו בספרות הישראלית שכתב חזקאל רחמים. המאמר ממפה את הגעת השוליים לספרות בישראל. ואני אומר, אנחנו כאן ואנחנו נתחזק וננצח.

***

שבוע שעבר הופעתי פעמיים (נגד הטבח בסוריה והמלחמה עם איראן) עם השיר "המממ פצצה" של ערן הדס הידוע שהיה ידוע בעבר בכינויו הפואטי "צאלה כץ ז"ל". ערן הדס כתב את השיר בהשראת אלן גינזברג. אני שמח לפרסם את השיר בבלוג וגם להביא את הגירסא של גינזברג (vimeo ופייס). התערוכה נגד המלחמה באיראן ומופע השירה שפתח אותה בכתבה מעולה בגרמניה. המופע בפתיחת התערוכה הביא גם לאירוח בינשופים ובאופן חד פעמי וללא חזרות, רוגל ואני הופענו עם השיר ביחד.

מתי שמואלוף/אירן//פתיחה בחללית from הרשות העצמית on Vimeo.

הביצוע מלא ההשראה של אלן גינזברג ז"ל

*

אירועים קרובים:

מגדלור לעתיד אחר: מסע אל עולם הקומיקס החברתי והפוליטי בישראל

תמונה מס' 1, איור השער, הכיוון מזרח, גיליון מס' 15. עיצוב: עידו שמי.

תמונה מס' 1, איור השער, הכיוון מזרח, גיליון מס' 15. עיצוב: עידו שמי.

הקומיקס בישראל הוא דמות המראה של הפוליטיקה והרב-תרבותיות בישראל. מפתיע להיווכח כי הוא אינו צומח מתוך המעמדות הנמוכים, כפי שאירע במקומות רבים בעולם (ראו מאמרו של ד"ר דני פילק, "הפוליטיקה של תרבות עממית: הקומיקס כמשל").[2] אלא להפך – הקומיקס מחזק ומכונן את ההגמוניה האליטיסטית של אלה השייכים לתרבות העילית, שכן על צרכני הקומיקס נמנים דווקא השכבות המבוססות מבחינה כלכלית.  בשל כך מייצג הקומיקס נרטיבים של זיכרון אירופוצנטרי וסדר-היום האמנותי והפוליטי שלו לרוב דוחה עיסוק נרחב בשאלות חברתיות. למשל, נוכל למצוא התייחסויות רבות לשואה בחוברות קומיקס שונות, אך כמעט ולא נמצא בהן דיון בזיכרון היהודי-ערבי (ראו את העבודה של יובל כספי על מוסא שלוש, ראש-העיר היהודי-ערבי של תל-אביב),  או בצלקות היסטוריות אחרות (ראו עבודה של דולה יבנה על פרשת חטופי-תימן), או בשאלה הקולוניאלית/פוסטקולוניאלית (ראו מאמרה של דליה מרקוביץ', "קומיקס אפריקאי – אפריקה בקומיקס: רשמים מן הביאנאלה לאמנות, ונציה 2007 "). המשך קריאת הפוסט "מגדלור לעתיד אחר: מסע אל עולם הקומיקס החברתי והפוליטי בישראל"

צדק צדק תרדוף: בחירת חמישה ספרים שהשפיעו עלי באופן משמעותי – YNET 2008

צדק חברתי הוא אחד הערכים המרכזיים המאפיינים את המחשבה הספרותית, התרבותית, הפוליטית והיהודית שלי. הרגע שבו הבנתי את החשיבות של הערך, הוא גם הרגע שבו האמנות שלי פרצה דרך. התחלתי לכתוב שירה מדויקת יותר, לסיים את המחזה שישב על שולחן הכתיבה, לערוך מסע עם כתב-העת "הכיוון מזרח" אל נישות לא ממופות ולהצליף בטורי העיתון.

בחירת הספרים העוסקים בשאלת הצדק החברתי לא הייתה פשוטה והייתי צריך להשאיר לא מעט מחוץ לרשימה. אבל הנה כמה שחייבים להיות ברשימה כזו.

"אַפּוֹלוֹגִיָּה שֶׁל סוֹקְרָטֵס" – מאת אפלטון (תרגם מיוונית יוסף ג. ליבס, הוצאת שוקן, 1997)

הנאום ההיסטורי של סוקרטס הינו אלא חיבור של אפלטון שנתחבר שנים אחדות לאחר המעשה, ע"פ התרשמותו מהמשפט של סוקרטס שבו הוא נידון לכוס התרעלה. אין אדם כמו סוקרטס בחברה המערבית אשר תרם לדיונים עמוקים, נרחבים ומהנים על צדק חברתי ומהותו בפוליס.

בנאום אנחנו יכולים להביט הן בקשר שבין אפלטון וסוקרטס והן בקשר שבין הדמוקרטיה לבין הדיקטטורה. הנפילה של אתונה לשלושה משטרים של דיקטטורות אשר התרחשה בין השאר בשל מעשי תלמידיו אלקביאדס, קריטיאס וכרמידס גרמו להמון העם לדרוש את ראשו של סוקרטס. וכך איבדה החברה האתונאית את גדול הפילוסופים שלה ונבואת סוקרטס התגשמה כשעיר זו ירדה לאחר מכן מגדולתה למשך שנים רבות.

אפלטון לא התייחס לקסנתיפיאה (קסנתיפי) אשתו של סוקרטס במידה הפמיניסטית שהסיפור מחייב ואולי נקודת מבט שכזו עדיין מבקש להיכתב. וכך אנו עדיין יכולים לשאול מדוע סוקרטס בעל ואב לשלושה ילדים הסכים למות. האם הוא היה מיואש בשל כל התהפוכות שעברה אתונה, האם הוא התנהג במגלומניה כשהוא הופיע מול השופטים ולא האמין באמת שהוא יפסיד. והשאלה הפמיניסטית הגדולה האם שאיפה למעלה לא עמדה יחד עם חיי משפחה והוא בעצם ביקש למות.

השאלות האישיות הן השאלות הפוליטיות ואלו לא מקבלות תשובות הולמות בהפרדה ובשתיקה של הטקסט. ובכל זאת אחרי קולוניאליזם אירופי, מלחמות עולם והתפרקות ברה"מ אנו יודעים עד כמה המרחק בין ההתכוונות החברתית והאידיאל ההומניסטי לבין יישומו בפועל ואולי המחשבה הפמיניסטית מציעה איזה שהוא מסר משחרר.

"תיאוריות של צדק חברתי" – מאת יוסי דהאן (משרד הביטחון הוצאה לאור, 2007).

דהאן יוצא מתוך תורת הצדק של הפילוסוף ג'ון רולס שמציע את התיאוריה של צדק לדמוקרטיה בת זמננו. דהאן מרחיב את השיח התיאורטי הפילוסופי לדוגמאות ספציפיות הקשורות לחלוקת משאבים, שאלות של הכרה וזהות בישראל.

דהאן לא מזלזל בחסידי הניאו-ליברליזם, אלא מבהיר מה האחריות של המדינה לגבי יישום ערכי הדמוקרטיה השואפת לשיוויון הזדמנויות, צדק חברתי ועוד. באמצעות הספר יכול הקורא לפגוש בתיאוריות של צדק חברתי אשר רובן היו זמינות אך ורק בשפה האנגלית.

"לאחותי: פוליטיקה פמיניסטית מזרחית" – עורכת שלומית ליר (הוצאת בבל, 2007)

נדמה כי השאלה המזרחית והחברתית בישראל לא הייתה שלמה ללא הופעת האנתולוגיה הפמיניסטית המזרחית הזו. תנועת "אחותי למען נשים בישראל" אשר הוקמה לפני שמונה שנים ביקשה לאגד בספר מאמרים, מחקרים, נאומים, סיפורים אישיים, פרוזה ושירה. האסופה עוסקת בסוגיות של מעמד, זהות, זיכרון ואלטרנטיבה ויוצרת טכנולוגיה ספרותית, תרבותית ופוליטיקה חדשה אשר לא מניחה גבולות בין התחומים השונים שבהם מתמחות הכותבות.

בספר רגעים עוצמתיים שאי אפשר להישאר אדיש אליהם. למשל החוויות של מיה סייפן המעלה על הכתב את התמודדותה עם הנהלים של מוסד לביטוח לאומי בתקופה בה הייתה מובטלת במצפה רמון. ברגש רב ובדייקנות היא מתארת את אותו דיכוי שמייצר המנגנון שאמור לשרת אותה בשעותיה הקשות.

"החדרים האחרים" – עורך עמי אלעד-בוסקילה (סדרת גשרים, הוצאת הד ארצי, 2001)

החשיבות של תרגומים מתוך הספרות הפלסטינית המקומית או מהגלות היא עצומה. אין לנו דרך להתחקות אחר שאלות של צדק חברתי אם לא נכיר את הספרות שבה אנו משתקפים כאחר. התרבות היא הדרך שבה נוכל להכיר באחריות על הכיבוש, הפקעת אדמות, הרג, חיסולים, גירושים ושאר עוולות כחלק מהנכבה של 1948 ונכסה של 1967.

"השיבה לחיפה" (עאיד אילא חיפא) (תרגם מערבית גדעון שילה) מאת ע'סאן כנפאני (غسان كنفاني) (1936 – 8 ביולי 1972) היא נובלה מהטובות שנכתבו באיזורנו. היא מספרת על זוג הורים פלסטינים סעיד וספיה אשר גלו מחיפה לרמאללה ב-48 והותירו בביתם בשכונת חליסה תינוק בן חמישה חודשים אשר אומץ זמן קצר לאחר מכן על ידי זוג אשכנזים פליטי שואה.

הבן אשר גדל בידי הורים יהודים מערער את הדימיון של הזהות הציונית-אשכנזית. הוא מראה להם כי המרחב שאליו נכנסה מדינת ישראל אינו מרחב טהור. כנפאני פונה גם לפלסטינים ומצביע על כך כי המרחב של פלסטין המנדטורית כבר לא יכול להיות מדומיין ללא הזהות הציונית.

ההעזה במבט הכפול של כנפאני מסבירה את העקרון הדו-לאומי ואולי בעצם המבנה שלה מרמזת על אפשרותה של מחשבה דו-לאומית בישראל ופלסטין

"להמציא ארץ להמציא עם: תשתיות ספרות ותרבות ביצירה של העלייה הראשונה" מאת יפה ברלוביץ (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996)

אי אפשר להבין את התפתחות הספרות העברית על העיוורון שלה ועל הלהט שלה מבלי להבין את ההקשרים שבתוכם היא נוצרה. הספר של ברלוביץ מתייחס במיוחד לעיוורון הלאומי, המגדרי, האתני ומתייחס בפרוטרוט לזוויות אלו באמצעות הספרות והתרבות של העלייה הראשונה.

ברלוביץ' טוענת כי האופציות של הייאוש והחלום התקיימו בתווך של הספרות העברית עוד מראשיתה, שכן העלייה הראשונה, נולדה מתוך חלום של השבט שביקש להיות לעַם. ובעקבות כך היא עיצבה לעצמה את תכני חלום, שהיו לאחר קום-המדינה לסימני ההיכר של האתוס הלאומי. לעומתה העלייה השנייה נולדה מתוך הייאוש.

האופציות השונות של החלום והייאוש הביאו להתנגשות ספרותית במיוחד לאור התביעה הנחרצת של יוסף חיים ברנר לספרות ריאליסטית של "זמן ידוע ומקום ידוע" – שהיתה לפואטיקה מובילה ודחקה אל השוליים את הזיקה אל הפנטסטי וההזייתי – כאפשרות לביטוי למציאות החברתית הארץ-ישראלית.

הביקורת פורסמה במדור "ספרים על הסכין", אתר "ידיעות אחרונות", 18.03.2008

היצירתיות הלא מבוטאת של הקומה האמצעית של חיינו: על וידאו של רועי רוזן


תמונה 1

"[בקומה העליונה] סרטו של רועי רוזן מציג את הִלל, במרכזו של חלל על רקע משטחים מתחלפים, כשהוא מישיר מבט אל המצלמה ומגיש מונולוג באנגלית, שפה שאינו דובר ואינו מבין. מה שאיפשר את המופע הלשוני הזה הוא טלפרומפטר ממנו הקריא הלל תעתיק של הטקסט האנגלי לאותיות עבריות […] הילד אינו דובר בעצמו, אך גם אינו שחקן. הוא מדובב כילד תמים ויפה, המצוי במצב של דיבוק, תחת שליטתו של האב, ומשמש מוליך צייתני למימוש גחמותיו של רוזן. הוא מובא אל הסט לצורך סרט פרסומת, ובפיו הבטחה ליצירה קולנועית פורצת דרך. בקומה התחתונה של הגלריה יוצגו ציור גואש על נייר שהטרימו את ציורי הדיוקנאות העצמיים, שהוצגו בתערוכה "ציונה והתאומים" בגלריה רוזנפלד לפני כשנה. בדיוקנאות אלו מציג רוזן את עצמו כשהוא "מצופה" צואה וביזוי, ספק תחפושת. כמו כן יוצג Shit Boy – ציור שמן על בד".[1]

"בקרוב וידויים" סרטו של רועי רוזן שולח את צופיו לעתיד. הוא מעמיד את בנו הלל כשחקן וכסובייקט מרכזי בחלל העליון של הגלריה. הסרט הקצר (8.4 דק') הוא מעין קדימון (trailer) לסרטו הבא. צורת הסרט שואלת קונבנציה מתוך הספֵירה הקולנועית ומתיקה אותה לתוך הספֵירה המוזיאלית והאמנותית.  הקדימון יוצר סוג של ציפיות לסרט הבא של רועי רוזן. בעקבות הקדימון הגלריה הופכת למרחב של ציפיות שלא מתממשות. הקדימון יוצר פנטזיה שבית הקולנוע הינו גלריה וגלריה שהינה בית קולנוע. ואנו מצפים שאולי בעוד מספר חודשים נחזה בסרט "העתידני" וה"שאפתני" הבא של רועי רוזן והוא "הוידויים של רועי רוזן" שבו הוא "יכפה את עצמו על שלוש עובדות זרות, שאינן דוברות עברית, כדי להשמיע וידויים סנסציוניים מחייו של היוצר".[2]


תמונה 2

במאמר זה אתבונן בקדימון בנפרד מהסרט הבא של רוזן. אעשה זאת בכדי לשבור את הקונבציה הקולנועית ולטעון שהצורה הזו משמשת בצורה אחרת, כשהיא נעמדת בתוך הגלריה. אתנגד להקבלה בין הגלריה ובין בית הקולנוע. וכך אולי אוכל לפרש את העבודות בחלל העליון – כסוג של הקבלה להתבוננות של האמן באמצעות אובייקט יצירות – בציפיות שלא מתממשות. בהמשך הרשימה אנסה להשוות בין החלל העליון של הגלריה שבו הוצג הקדימון ובין החלל השני שכלל ציורים של רועי רוזן משנים 2004-2005.
חרא של ציפייה לעתיד ועתיד לא מצופה שוקולד
הלל (בנו של רוזן), הוא גם אובייקט וגם סובייקט. מצד אחד רועי רוזן משתמש בו כדי להבהיר לנו שיש דברים שלא ישתנו. הלל כשחקן, כבן של רוזן וגם כחלק ממערכת של יחסי כוח – יישאר ביחסי שליטה. השאלה מי שולט עליו. האם זה רועי רוזן האמן או האבא או השליט. או שאלו הם כוחות דטרמניסטיים שהופכים אותו לסוג של וידוי שלעולם לא יתממש. קדימון לתפילה שלא תבוא. קדימון, כמעין ציפיות שלא יהפכו לתקווה, אלא רק ירחיקו את המרחב הסימבולי מהממשי.

תמונה 3

הלל מתבקש להרים את היד כלפי מעלה בתנועת של הייל נאצי (ראו תמונה 3). הילד עושה זאת כחלק מטלפרומפטר שביקש ממנו לעשות זאת – בתוך סרט שלם שצולם בטייק אחד מבלי שיידע מה יתבקש ממנו לעשות. תחנות ביצירתו של רועי רוזן עוברים בתוך הקדימון ומביטים בנו, אווה בראון[3], למשל, מביטה בנו בנוקשות של הפיכת רוזן היוצר לרוזן השליט בהלל שהוא גם השחקן וגם הבן – ולמעשה גם רוזן וגם הלל הם שחקנים של כוחות פוליטיים ותיאולוגיים גדולים יותר. הפיקציה, כמו האוטוביוגרפיה של ג'וסטין פראנק[4], מתכתבות עם הביוגרפי הקולנועי המדומיין המופיע כאן ומערער את יחסי האב והבן האדיפליים (רועי רוזן ובנו) החודרים למדיום האמנותי. אוטוביוגרפיה לכאורה ממשית שהופכת לסימבולית. אך הסימבוליקה ניתקת מהממשי (ומקבלת חיים משלה) בקדימון לסרט אשר לא מתממש. אותו סרט שמובטח להיות היצירה הקולנועית ואמנותית הבאה של רועי רוזן, לא מתרחש. החיים לא מתרחשים בתוך הטקסט הבודד. אלא אנו מצפים אליהם. אנו חיים בציפיה אליהם. ובעצם העתיד מתרחש בציפייה אליו. איננו יכולים לפגוש את הממשי, אלא רק בחוויה הסימבולית הכוללת את הפנטזיה שלנו על הציפיות. בתוך הפנטזיה הזו אנחנו יכולים לדמיין את עצמנו כבן אשר מתנגד, אשר כל הג'סטות הגופניות שלו מורדות באינטרפלציה, באב, באֵל וברודן. האוטוביוגרפיה הדימיונית של ג'וסטין פראנק או חייה ומותה של אווה בראון איפשרו לנו לדמיין היסטוריה מדומיינת על מנת לבדוק את המיקום שלנו בעבר, הווה ובעתיד. גם ביצירה זו ציר העבר הפוזיטיבסטי מעורער. איננו חיים בעבר וגם לא בעתיד, אנו חיים במשחקי תפקידים שבהן אנו מצפים למשהו שלא מגיע. סמואל בקט משפיע על יצירתו של רוזן, אנו מחכים לסרט הבא של רועי רוזן (גודו) שלא מגיע. סמואל בקט התייחס, באמצעות הדרמה, ליחסי הכוח ההגליאניים של העבד שרוצה להיות אדון. ומול העבד עומד האדון שזקוק לעבד כדי להגדיר את עצמו. השניים ינסו להתמודד אחד מול השני, מבלי לדעת שחיסול גורם אחד, יותיר את השני חסר. בסימבוליקה הדיאלקטית הזו – הלל משמש לרועי רוזן כעבד ומאידך רועי רוזן שכלוא (כאביו) בתוך הג'סטות של הלל (והאינטרפלציה המיידית של הלל לטקסט שמוקרא לו בקדימון). רועי רוזן בודק את גבולות המדיום הקולנועי באמצעות המדיום האמנותי ומסמן אותם כלא ידועים בכמה רמות: ראשית, ברמה ההיסטורית – מי אחראי על הכורח המולך ההיסטורי כסוג של וידוי. האם אנחנו לא נכנסים למסלולים של וידויים, אשר נעים בדטרמיניזם היסטורי הכרוך בתבניות מחשבה ופרקטיקות שהתמסדו.  מיהו זה אשר נותן לנו פקודות והאם הפקודות הללו בכלל מולאו. והאם אי פעם מומש הוידוי בתוך הרצף ההיסטורי. שנית, ברמה הפסיכולוגית – גם במובן הלאקיאני של הכנסה של הבן לתוך הסדר של הסימבולי של האב. וגם במובן של יחסי כוח ושליטה בין אב לבן. הלל (שהוא בנו של רועי רוזן) הוא גם יצור-מדומיין כלפי הילדות של רוזן. וגם מועלה כשאלה לעתיד, האם הלל הוכנס לסדר סימבולי של (רוזן) האב. רוזן באמצעות הקדימון מנסה לבדוק האם הוא עצמו יכול להתנגד לכל סדר (נפשי) שהוא – שאלה שהיא מופנית בו-זמנית לעבר (זכרון) ולעתיד (ציפייה). שלישית, ברמה התיאולוגית[5] – השם "הלל", מטעין את הקדימון והתמה המרכזית שלו במבנה מחשבה תיאולוגי. האם ההלל נבנה מתוך סדר מסמנים של מחשבה דתית, או של זו המחולנת הלאומית[6] אשר מעמידה אותנו בתוך יחסי-כוח בין אֵל או הריבון – לבין המאמין, או הנתין. הלל – כסוג של תודה (אודָה) לאל או לריבון כלואה בתוך רצף של אינטרפלציות בלתי ניתנות לשינוי – למרות המוות, האסונות ולא ידוע.
ואחרי הכל הוידויים לא מופיעים – הסרט הבא לא מתרחש כאן כרגע. כמו הסיום בספר הקומיקס "ציונה TM" שבו לא הופיעו ציורי קומיקס ולא התקיים סוף קוהרנטי, אלא העלילה נחתכה בחדות.[7] גם בקדימון אנו מזהים מחדש את אי היכולת לדבר. בפאראפרזה על המאמר "כלום המוכפפים יוכלו לדבר" של גיאטרי ספיבק נשאלת בקדימון השאלה האם ישנה אפשרות לדובב את קולות המוכפפים.[8] אין אפשרות לתת לילד להתנגד לטקסט – הוא חייב להקריא את כל מה שמוקרן לו ולפעול לפי הוראות בטקסט. מה שנשאר לנו אלו הם ג'סטות הדיבור הכפולות, היד הקפואה התפוסה בתוך היד השניה של הלל כשהוא מקריא את הטקסט. את כל הג'סטות הלא מתוכננות שאורגות בתוכן ידע אנושי אדיר שקשה לנו לקרוא. אנו רגילים למציאות ויז'ואלית אך איננו יודעים להפיק בדיוק את המשמעות שהיא אוגרת בתוכה. בו בזמן גם המכפיף לא מצליח לבצע את עבודת ההכפפה שלו בצורה נאמנה בשל ההתנגדות של הילד בג'סטות הגופניות, בשל התגובה שלנו כצופים. ואולי גם בשל העובדה שמאחורי הילד מוקרן רצף של דימויים המערערים את יחסי השליטה התובענית בוידויי האמן המונחים בפיו. השטף העודף של הדימויים והטוטאליות הופכות בעצם לסימון הז'אנר של הקדימון והגחכתו.


תמונה 4


תמונה 5

מלמעלה למטה ובחזרה
בדומה לאמנית קארה ווקר (Kara Walker) האמנות של רוזן מייצרת פרודיה, אנטי-גזענית, שמסמנת (signifying) בצורה פוסט-מודרנית את ז'אנר היצירה שלה.[9] בתמונה 4. אנו רואים את מספר רב של עיניים, כמעין דמויות אנימציה חסרות פנים, מביטות מעל הלל כחלק מהקדימון. העיניים הם גם מבט כפול אל הצופים המביטים בהלל. כסוג של אירוניה ומודעות עצמית קומית בטקסט הקולנועי "עיניים" המביטות ב"עיניים" וכך הלאה. העיניים הצבעוניות כסוג של קהל אנימציה סימבולי המעובד לתוך הטקסט ומשהה את ההסתכלות שלנו בטקסט כ"דרמה". מחזיר אותנו אל המכונָה המוסתרת בדרמה. העיניים גם מהוות עיסוק בהיסטוריה של הקולנוע, דרך השימוש באנימציה. רוזן מבקש מאיתנו לפרק ולהתפרק מהרצינות של יחסי כוח המוטבעים בטקסט שקורא הלל. בקדימון מופיעים רקעים של אוכל מבושל רותח כלבה של צואה או שוקולד אירוני (תמונה 5.). אולפן תעשייתי של פרסומות, פעם צבוע בצבע שחור, פעם צבוע בנגטיב (תמונה 1.) ופעם משמיע בטכניקות של קול של סרט אימה (אשר מדגישים בו-זמנית את האפקט התיאלוגי של הוידוי אל האל, ובו בזמן אינטרפלציה אל מול הלאומיות). אך מה האֵימה, מה הריתחה, מה העיניים, מה במפגש בין הקולנוע והאמנות מנסה לומר לנו כשהסרט מריץ אותם בשורה של דימויים קולנועיים מהירים בחלק העליון של הגלריה. במה אנו משתנים כשאנו נעים מהקומה הראשונה אל הקומה התחתונה של הגלריה.

תמונה 6. Double-Self Portrait, 2005. הוצגה בחלל התחתון של הגלריה.


תמונה 7. ShitBoyShowers (Suicide), 2007. הוצגה בחלל התחתון של הגלריה.


תמונה 8, FrostedSelf5, 2004. הוצגה בחלל התחתון של הגלריה.

החלק התחתון של הגלריה מעניקה לנו יסודות חדשים לניתוח הטקסט הקולנועי שפלש לתוך הגלריה. בקומה התחתונה מציג לנו רועי רוזן ציורים שהטרימו את ציורי הדיוקנאות העצמיים שהוצגו בתערוכה "ציונה והתאומים" בגלריה רוזנפלד לפני שנה. הציורים מערבים את המבט האוריינטליסטי שגילינו עוד בדמותה של ג'וסטין פראנק (תמונה 8.), אותו מבט הופך ל"שיט בוי" סוג של ילד צואה (כמו שוקולד מתוק) אשר הורגת את עצמה (תמונה 7.), הציור מעמיד דמות של צואה, ספק שוקולד, ששופכת על עצמה מים (בשימחה). אנו יודעים כי המים ימיסו אותה בקרוב. הסוף הקרב שהוא גם היותנו בני תמותה, הוא סוף של השוקולד, הבדיחה המתוקה, המרחיקה אותנו מהחרדות והסיוטים הכלולים בממשי וגם סוף להיותנו כה רעים, מכוערים, אותה "שמש שחורה" של קריסטיבה.[10] "שמש שחורה"  זו מקבלת בישראל מאפיינים מזרח- תיכוניים, מזרחיים, אפריקאים ואסייתים והיא מתפרקת עם המים של ההבנה, כשהמבט החיצוני מפרק אותה מתכונותיה המודחקות. האם המודחק הישראלי התרבותי יתפרק מנכסיו ככל שהוא יבין את המבט האוריינטליסטי הטמון בו (כחלק מתהליך דה-קולוניזציה של התרבות). קשה לדעת איך בדיוק היצירות הפלסטיות שבתחתית התת מודע של הגלריה – בקומה התחתונה שלה (הממשי) – יתכתבו עם היצירה הקולנועית אשר מוקמה בקומה העליונה (הסימבולי). אחת מהאופציות של הפיענוח תראה כי רועי רוזן מעמיד בחלק העליון של הגלריה את "העתיד" ובוחן אותו כציפייה שלא מתממשת ובה הוא חי. ואילו בחלק התחתון של הגלריה הוא תלה בעצם את הדיוקן שלו, את "העבר" שלו – כפי שהופיע בציורים משנת 2004-2005 (תמונה 7. ו-8.). עוד סוג של תמונות בחלק התחתון של הגלריה היו כאלו שהראו את ההתייחסות של רוזן  לאמנות. הוא הראה שהמבט ה"טבעי" של האמנות (כאנלוגיה ל"תרבותי" ול"מיני") היא מבט בתשוקה לסוף. זהו התמונה שבה הקוף מצייר קוף אחר התולה את עצמו ואשר בו בזמן מנסה להגיע אל איבר מינו עם לשונו (ראו תמונה 6.).
בחלל התחתון העבר הסימבולי של רוזן הן הן כאמן והן כאדם כמעט והפך למים מלאים בשוקולד וצואה. בחלל העליון רוזן לא מסתפק במבט אל העבר הסימבולי, אלא גם מביט לעתיד הסימבולי, כאמור באמצעות העמדת בנו הלל במרכז הקדימון (שימו לב שתמונה 1. צובעת את פני הלל בחום אשר דומה ומזכיר את צבע הפנים של רוזן בתמונה 8.). וכך אנו ממוקמים ברווח שבין הקומה התחתונה ובין הקומה העליונה. בלא ידוע היצירתי, האמנותי הביוגרפי ובו בלא ידוע החברתי והפוליטי שהתרחש בשנים שבין 2005 ל2004 שבהם הסתיימו הדיוקנאות לבין הקדימון והיצירה של "שיט בוי" – שניהם משנת 2007.
ברווח שבין שתי הקומות ובין שתי היצירות – הסרט למעלה והציורים למטה אפשר אולי להתחיל לדובב את הלא ידוע. מצד אחד אנו חיים בציפייה לעתיד שלא מתממש. ומצד שני אנו חיים בפחד מהעבר ההיסטורי, החברתי הביוגרפי והאישי שיתגלה ויפרק את כל המבנה שבו אנו עומדים. אין הווה בין הקומות. הווה של אַין נעמד מולנו. ובתוך הריק הזה אנו מהלכים בתערוכה. המדיום של יצירת ריק מתכתב עם המחשבה הניהליסטית האירופית. מצד אחד ישנו בקומה התחתונה מדיום של ציור שממיס את עצמו ומתנגד לוידוי התהליך של הדה-קולוניזציה של התרבות ומצד שני ישנו מדיום קולנועי שפלש לקומה העליונה ומדבר על ציפייה לעתיד, אך לא יוצר וידוי, אלא רק מעמיד סובייקט נשלט ומתנגד. וביניהם מדיום של ריק. ריק ללא מדיום. וכשנחזור לכותרת של התערוכה "בקרוב וידויים" נשמע שוב את הפחד של הקטסטרופה שמאיימת על  הקומי. רוזן מאויים בעצם ממה שיחבר בין העתיד לבין העבר – ובין העבר לבין העתיד – אולי משום שאין לנו אפשרות לגעת בו – בדָבר הזה.

[1]  רועי רוזן, בקרוב וידויים (Confessions: coming soon), גלריה רוזנפלד, נובמבר, 2007.

[2]  שם.

[3]  רועי רוזן, חיה ומות כאווה בראון, מוזיאון ישראל, 1997;  וגם: אריאלה אזולאי, מי היה מאמין, אתה קורא גרמנית!, תיאוריה וביקורת, 15 חורף 1999, עמוד 59.

[4]  על האוטוביוגרפיה של ג'וסטין פראנק ראו:  רועי רוזן, זיעה מתוקה, תל אביב: הוצאת בבל, 2001 וגם: ז'וסטין פראנק: רטרוספקטיבה (1900-1943), מוזיאון הרצליה לאמנות, ינואר 2003.

[5]  לדיון נרחב על הפסיכו-תיאולוגיה של המיניות ב"בקרוב וידויים" לרועי רוזן ראו:
יונתן סואן, לימבו נצחי לחוטא הבתול, אתר ”מארב", 27.12.2007: http://www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?lang=HEB&id=1060

[6]  " [יותם] חותם מדגיש כי הגירסה הציונית של החילוניות איננה נטישת הדת אלא העתקת ערכיה למסגרת לאומית ברוח משנתו של ברוך שפינוזה. הפילוסוף הנודע, שהוחרם על ידי רבני אמסטרדם ב-1656 תיאר את היהודים כ"קולקטיב פוליטי" (עמ' 213) שיש לו חוקה, ולא את היהדות כדת מופשטת שיש לה מאמינים. העובדה שלא התנצר אלא נטש את ההלכה בלי לנטוש את הלאומיות העברית איפשרה לו להקים "תחום חדש, יש מאין, מסגרת קיום חילונית" (עמ' 164) שבה תורגמה האמונה הדתית למסגרת לאומית-מדינית. המסגרת החדשה הדגישה את הרצף וההמשכיות מהעבר הקדום למדינת ישראל המודרנית וזיכתה את שפינוזה בהערצת רבים, ביניהם האתא-טורק שלנו, דוד בן-גוריון." מור אלטשולר, התודעה הציונית עוד לא גמרה לבעוט באלוהים וכבר היא מחפשת את הדרך חזרה. או: האומנם חוזה המדינה היה ברוך שפינוזה, ספרים – "הארץ", 2.11.2007. http://www.haaretz.co.il/hasite/pages/ShArtPE.jhtml?itemNo=919351&contrassID=2&subContrassID=5&sbSubContrassID=0

[7]  רועי רוזן, ציונהTM: רומן על פי-סדרת הקומיקס, ירושלים: כתר, 2006.

[8]  גיאטרי צ'קרוורטי ספיבק, "כלום יכולים המוכפפים לדבר?". אצל יהודה שנהב (עורך), קולוניאליות והמצב הפוסטקולוניאלי, ירושלים: הקיבוץ המאוחד ומכון ון ליר. 2004, עמ‘ 135 – 189.

[9]  Sander L. Gliman, “Confessions of an Academic Pornographer” in Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love (Minneapolis Minnesota: Walker Art Center 2007, p. 29.

[10]  ז'וליה קריסטיבה, שמש שחורה: דיכאון ומלנכוליה, מצרפתית: קרן שמש, תל-אביב: רסלינג, 2006.

המאמר התפרסם לראשונה בפרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה (היחידה להיסטוריה בצלאל).   גיליון מספר 7 – רובדי זמן: חיים, מוות וזכרון. במדור על תערוכות ואירועים, פברואר, 2007.

http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1201170255

ניכור: על הנעשה במאהל מחוסרי הדיור

מאהל מחוסרי הדיור בבור השיבר במרכז העיר ירושלים הוא דוגמא מאלפת להתעלמות, הניכור, האדישות, והזרות שחשה ממשלת ישראל כלפי אזרחיה המוחלשים. המאהל הוקם במחאה על הגזרות הכלכליות וההתעלמות הנפשעת של הרשויות והממסד ממשפחות שלמות שנזרקו לרחוב. 120 יום יושבות שם משפחות מבלי שנציג העירייה, או נציגי ממשלה יבואו לבקר, לשמוע ולבקש פיתרון חברתי לבעיה. ובכל זאת יש רגעי אור קטנים. ניצחון קטן שכזה הושג בידי הפעילה החברתית "הפנתרה השחורה" של שנות האלפיים – איילה סבאג אשר קידמה את המאבק של המשפחות שהתגוררו במאהל. בזכות מחאת המאהל קרוב לחמש עשרה משפחות קיבלו דיור מוגן חלקם בירושלים, והיתר בבית שמש ואשקלון. למשפחות שלא קיבלו אפשרות לדיור, התאפשר קבלת סיוע בשכירות חודשית. למשפחות שאיילה סבאג ליקטה מתוך הגנים הציבוריים, המקלטים והרחוב הירושלמי נמצא פיתרון. אך חשוב לזכור  כי זהו לא פיתרון לבעיה, אלא רק כיבוי שריפות נקודתי.

 

קשה שלא להיזכר בפרשת "כיכר הלחם" שהחלה בשנת 2002 כאשר ישראל טויטו ז"ל ביחד עם עשרות מחוסרי דיור ונזקקים, החיים מקצבאות סעד ורווחה, התמקמו במאהל שהקימו בחלק קטן של כיכר המדינה בתל אביב. בדומה לפעילות של עיריית תל אביב בפרשת "כיכר הלחם" גם במאהל מחוסרי הדיור – עיריית ירושלים, התעסקה אך ורק ברצון לסלק את "המיטרד". משום ש"המפגעים" של האוהלים ברחוב הפריעו לעסקני העיריות אשר פעלו למען החזרתו למקלט, לגן הציבורי, לחיי פשע וזנות הנסתרים מהעין.

 

ישראל טויטו ז"ל לא הספיק לראות את מאהל מחוסרי הדיור בירושלים, אך בחייו הספיק להיות מסולק מכיכר המדינה. בפסק הדין של שופטי העליון אילה פרוקצ'ה, מרים נאור ואליקים רובינשטיין (6.12.204) נקבע כי אמצעי המחאה שנקטו בכיכר הלחם לא חורגים באופן קיצוני מהמידתיות הראויה ואין להשלים עימם, ובה-בעת הפנו אותם לקבלת עזרה מהרשויות. הבגידה של הרשות השופטת במעמד הנמוך ונפגעי הניאו-ליברליזם הונחה על השולחן ולא הוסתרה. כיום היא גלוייה לעין ואין דין ואין דיין.

 

המאבק של מאהל מחוסרי הדיור בבור השיבר בירושלים לא הגיע לערכאות עליונות. אך עיריית ירושלים פיזרה איומי פינוי. וכשאיילה סבאג התעלמה. המשטרה איימה לבוא ולממש בכוח את בקשת העירייה. בזכות פעילות נמרצת של קבוצות שונות כמו אנרכיסטים, סוציאליסטים, מזרחים רדיקלים ועוד שעמדו לצד המאהל של מחוסרי הדיור – המשטרה נסוגה מהחלטתה. ושוב ראינו כיצד הדיון הציבורי הופך להיות דיון אלים. במקום שראש העיר יבוא ויראה חסד, רחמים ויפעיל שיקול דעת חברתי מכליל שכולל עקרונות של צדק חברתי, הוא ניסה לשלוח את קלגסיו.

 

המאבק העיקש של ישראל טויטו ז"ל ואיילה סבאג שתבדל"א מוביל לחשיפה אדירה של הנושא החברתי והבעיות שהוא כולל. הוא מעלה את המודעות לבעיה שנגרמות בגלל המדיניות הניאו-ליברלית הישראלית. הוא מאפשר לאזרחים רבים להילחם על הזכויות שלהם והכי חשוב הוא נותן להם כוח להאמין, שאולי יום אחד הם יוכלו לחיות בכבוד בארץ-ישראל.

מאהל מחוסרי הדיור בירושלים הסתיים בהצלחה

מאהל מחוסרי הדיור בירושלים הסתיים בשבוע שעבר בהצלחה ועם לא מעט הישגים. ארבעה חודשים שהו כ20 משפחות מחוסרות דיור באוהלים בגן "בור שיבר" שבמרכז ירושלים תוך ניסיון להביא את הרשויות לסייע להם, ובאותו זמן לעלות לסדר היום את מצוקתם של 53,000 משפחות מחוסרות דיור בישראל שקולן לעולם אינו נשמע. כמעט כל משפחות המאהל זכו לפיתרונות דיור בצורת זכאות לדיור ציבורי או סיוע בשכ"ד שכעת מאפשר להן לחיות תחת קורת גג ולא ברחוב.

כדי להזכיר לכולנו – אנחנו מצרפים כאן את מילות הנאום שנשאה איילה סבאג בוועדת הכלכלה בכנסת ב-27/8/07, במסגרת דיון מיוחד שהתכנס לדון בתופעת המאהל במרכז ירושלים.

http://www.freewebs.com/maahal

בנוסף תוכלו למצוא תמונות מהמאבק בלינק הבא:

http://www.flickr.com/photos/activestills/sets/72157600348074916/

כתבת וידאו על המאבק:

http://www.tv.social.org.il/community/maahal-jerusalem.htm

המאבק היה קשה והתמשך ארבעה חודשים ארוכים, שבהם נוהל ללא תמיכה קבועה ורציפה כספית או לוגיסטית של ארגונים או קרנות. התמשכותו של המאבק יצרה מצב של הוצאות כבדות. הוצאות אלה נפלו בעיקר על הפעילים המרכזיים שהובילו את המאבק. כעת משנגמר המאבק הוצאות אלה מורגשות ועבור חלק מהפעילים מדובר בנזקים כבדים מנשוא. אנו מבקשים לסייע לפעילים אלה, שספגו את עיקר נזקי המאבק והקריבו מעל ומעבר למען מאבק הדיור בישראל .

 

בשולי הקיר הלבן ובמרכזו: "תבין ת' מקום ממנו באתי"

cc: flickr | By Ava Weintraub Photography | Arab Market Area, Jerusalem
cc: flickr | By Ava Weintraub Photography | Arab Market Area, Jerusalem

המיצב "סוף היום",האמן אלי פטל, אוצרת: שבא סלהוב, מוזיאון תל-אביב לאמנות, פרס רפפפורט לאמן ישראלי צעיר (2006), 2007.[1]

רבים מן הכללים הנהוגים במגרש – בשדה האמנות – אינם גלויים מראש למשתתפים ומכאן שציות לכללים אלה הוא תוצאה של הפנמה, תוך כדי משחק, של אותם כללים. "חוש למשחק" (הההאביטוס  במושגיו של בורדייה) המאפשר לשחקן להכיר את הכללים די הצורך כדי לקחת חלק במשחק. צורת היכרות זו כוללת הפנמה של הכללים וגם של מעמדם ככללים בלתי מפורשים[2] מה עושה את המוזיאון למוזיאון? האם זו המדינה שמכריזה על היוקרה של המוזיאון? האם אלו הם קובעי (יצרני) הטעם, אשר באים למוזיאון ומעבירים (מקיר לקיר) את החותם מאמן לאמן? האם יש דרך בה מוזיאון צריך להיראות? האם ישנה "תרבות" שאמורה להיות "התרבות" של המוזיאון? האם הקיר (האירופוצנטרי) הלבן הוא זה שעומד במרכז "תרבות" המוזיאון בישראל? המיצב של אלי פטל מצליח לענות על חלק מהשאלות באמצעות יצירה בשלה ומקיפה.[3] המשך קריאת הפוסט "בשולי הקיר הלבן ובמרכזו: "תבין ת' מקום ממנו באתי""