מִרְיָם אַתְּ בְּמָרָה שְׁחוֹרָה

מודרנה מושעית: אתניות, מגדר ושינוי חברתי בשירת מירי בן-שימחון[1]

מתי שמואלוף, החוג לספרות עברית, האוניברסיטה העברית בירושלים

לקריאת "לקראת שיר" (pdf)

 

תאריך: ‏יום שישי 16 מרץ 2012

השירה של מירי בן שמחון עדיין לא מוכרת לציבור הרחב בכלל ולמחקר האקדמי בפרט גם בשל מותה הפתאומי בתאונת דרכים ב-24 ביוני 1996 וגם בשל היותה אישה, משוררת, מזרחית.[2] בחרתי לשרטט מהלך פרשני שידגים את המודוסים הפואטיים החדשים וחומרי ההוויה ולעסוק בשאלות הזיהוי, הזהות וההזדהות כפי שהן משתקפות בשיר אחד (השני במספר) "לקראת שיר" של בן-שמחון, שראה אור בספרה הראשון "מעוניינת לא מעוניינת".[3] אבקש להתעכב על הטקסט ולבדוק בתוכו מאבק סימבולי בין דוברים שונים. בפָּרַפְרָזָה על פרדריק ג'יימסון (Fredric Jameson) אטען כי המבנה האסוציאטיבי שאציג להלן – חותר להבנות "פתרון" – במונחיו של ג'יימסון – ליחס המורכב שבין הטקסט לקונטקסט. ג'יימסון קובע כי יחס זה אינו יחס של שיקוף, אלא יחס מורכב ומפותל: "הטקסט בורא את הקשרו, מסמן ומייצר אותו, ובה בעת נסוג ממנו בעת שהוא מציע שינוי, כפתרון לסתירות שמתקיימות בתוך ההקשר שבו הוא נוצר."[4]

לקריאה נוספת: 

מבנה שיר הוא בחינת תמה תוך כדי האסוציאציות שמתרקמות מתוכו: "[…] מִכְלוֹל הָרְטָטִים הָאַסּוֹצְיָטִיבִיִּים / הַנּוֹבְעִים זֶה מִתּוֹךְ זֶה, הַקָּמִים זֶה כְּנֶגֶד זֶה, / הַמִּתְחַבְּטִים וּמִתְפַּצְּלִים / וּמַקִּישִׁים שִׁיכּוֹרִים".[5] ההתכה של היסודות השונים בחשיבה ובכתיבה היצירתית של שירתה והשימוש במודוס האפיסטמולוגי של האסוציאציה החופשית רומזים להרס סימבולי של ייצוגי התרבות והשפה ה"גבוהה". זאת, כחלק מהדהוד תרבותי למהפכת שנות השישים וההחלטה לשבור היררכיות תרבותיות ול"החזיר" שאלות של זיהוי, זהות והזדהות לתוך ההיסטוריה התרבותית.[6] המבנה האסוציאטיבי הפואטי מערער על הנוסח ההגמוני "המטאפיסי" המנותק  ממקום ומזמן מוגדרים – נוסח שבו התקבעה הפואטיקה בישראל מאז שנות השישים – והוא מחזיר אל השירה שאלות אתניות, פמיניסטיות, במהלך מורכב.[7]

"אֲנִי רוֹצָה לִכְתֹּב עַכְשָׁו/ אֲבָל חֲרֵדָה מִכְּדֵי לִכְתֹּב עַכְשָׁו / וְזֶה כָּל מַה שֶּׁעוֹלֶה בְּדַעְתִּי עַכְשָׁו"[8]ב"לקראת שיר" יוצרת מירי בן שמחון את ההקשר שנע בין חרדה לבין תשוקה שמתבטאת ברצון לכתוב. "בְּתוֹךְ כָּךְ נוֹסֶפֶת לְחֶרְדָּתִי תְּחוּשָׁה מְבִישָׁה שֶׁל אִי יְצִירָתִיּוּת / הַמּוּדַעַת הֵיטֵב אַגַּב כָּךְ לַבָּנָלִיּוּת שֶׁל הַכָּתוּב לְעֵיל. / מַה שֶּׁמֵּבִיא אוֹתִי מִיָּד לְמַחֲשָבָה מְאֻלְתֶּרֶת / עַל תְּחוּשַׁת נִכְמָרוּת שֶׁלִּי מֵאֶמֶשׁ / וִיפִי גּוּפוֹ שֶׁל הֶחָבֵר הָרִאשׁוֹן שֶׁלִּי, וּשְׁאָר דְּבָרִים /"[9] החרדה הולכת ומתעצמת. אך אט אט נוספים פרטים שמרמזים על הדימוי העצמי הראשוני בתפיסת האהבה הראשונה, שהיא גם נקודת מבט של דיאלוג עם גבר, שגם מסמל את השיח הציבורי. תפיסת הגוף הראשונית שלה, כחלק מהתבגרות וכניסה לסדר פַּטְרִיאַרְכָלִי וראשית הנגיעה בתשוקה שיש בה גם נכמרות, גילוי של המבט של החברה עליה שהופכת לחרדה. הן הגוף והן הנפש נתפסים על-ידי "האני" והופכים אם כך לסוג של מפגש מעגלי בין חרדה ובין תשוקה שמגולמות גם בכותרת השיר "לקראת שיר". בנוסף, כותרת השיר מקבלת משמעות אירונית וקומית החושפות את המכונות הדרמטיות שמרכיבות את הפעולה. השיר מתחיל עם דוברת בחרדה היוצרת את המציאות על פי עיקרון של עמידה רפלקסיבית מבחוץ למציאות, בפחד וברצון מזוגיות ומייצור של דיאלוג ספרותי. לשפה יש שתי משמעויות לפי לאקאן (Jacques-Marie-Émile Lacan): המשמעות הראשונה "מבנה את חוקי החליפין החברתיים, כחוזה סמלי".[10] ובתוכה הגוף של החבר הראשון יהווה את ההבניה שלה עם חוקי החליפין החברתיים. ובמשמעות השנייה "שהלא-מודע מובנה כשפה"[11] הגוף של החבר יעמוד בצד "וּשְׁאָר דְּבָרִים"[12] אלו שמובנים בשפה ומבקשים להתברר. החבר הראשון ושאר דברים יכולים לרמז על הליכה לקראת נקודת אפס חדשה בגנאלוגיה הביוגרפית והספרותית. בדיון הזה המפגש בין הדוברת האחת לדוברת השנייה – שהיא סבתה – יגלה לנו את התגובה שלה ל (מַ) עָבַר, כלומר לתהליך ההגירה שעברה משפחתה ממרוקו לישראל, אך גם את הימצאותה בהווה, בהתהוות שתכונן מחדש את אפשרות הכתיבה על העָבַר. בעצם הגדרתה את "העבר", היא מייצרת את ההווה המתמשך ולא ההפך. אם כך ב"לקראת שיר" נעה בצורה מעגלית בין מספר רב של מבטים הללו כפני יאנוס המביטים גם אל העבר ובו בזמן גם אל העתיד.

הקריאה של היחסים של הדוברת בשיר של בן שמחון עם החבר שלה הופכים להתכתבות עם הלאומיות. יופי גופו של החבר הראשון הופך בהסמלה הזו ללאומיות ולתרבות הלאומית שקבעו כיצד יש "לכתוב" שירה, ומהם הקודים שבאמצעותם אפשר לפרש את השירה הנכונה ואת הביוגרפיה "הנכונה" של היוצרים. כלומר  ישנו דיון על אידיאה ראשונית של אסתטיקה תרבותית לאומית אשר ממנה נוצרו ההעתקים ליופי.

"הַנִּרְאִים לִי כָּרֶגַע טוֹבִים לְהִשְׁתּוֹרֵר בָּם / וּמְשָׁרְתִים הֵיטֵב אֶת רְצוֹנוֹת הַבְּרִיחָה שֶׁלִּי מִתְּחוּשׁוֹת אוֹתֶנְטִיּוֹת / הַמְמָאֲנוֹת לְפִי שָׁעָה לְהִכָּלֵא בְּסוּגַר הַחֲשִׁיבָה שֶׁלִּי / וּמַעֲדִיפוֹת לְבוֹסֵס דְּרוֹר בְּכִיס הַמָּרָה שֶׁלִּי[13] ישנה בעיה באותנטיות ובניסיון להשיגה. הרעיון האותנטי כסוג של רעיון פוסטקולוניאלי של מהות שניתן למצאה בעקבות מסעות קולוניאליים בטבע "המקורי".[14] שוב ישנה חזרה על הרצון העז להישאר בהווה (משום שישנם יסודות אלימים בעבר) אך גם רצון לגעת במה שהוגדר כאותנטי (המומשג במונחים בינאריים המוזכרים בהמשך בשיר כמו: חום-קור / שכרון-שליטה ועוד). החופש שמשיגה הדוברת הופך לתסכול דמוי כיב – המופיע בתוך כיס המרה. כידוע מחלות הנפש קיבלו את השם שלהן על פי איברים בגוף ועל פי הפרשות של הגוף – כל זאת כחלק מהרפואה הקלסית ופיתוחיה בימי הביניים. המעבר לתוך הגוף ומחלת הנפש יהווה בו בזמן ניסיון אקזיסטנציאליסטי שלא להביט החוצה (על המבט שהפךְ אותךְ לאותנטי) ובו בזמן מבט מהותני על הגוף (מה בי הוא אותנטי ואיך אני יכולה לחיות עם זה). ולבסוף היא קושרת את המאבק הפנימי והחיצוני שלה ליסודות קונקרטיים (בין-דוריים, פמיניסטיים ואתניים) בהווייתה.

"אֲבָל כִּיס הַמָּרָה שֶׁלִּי – הוּא בִּטּוּי הַלָּקוּחַ מִזַּ'רְגּוֹנָהּ שֶׁל סַבְתָּא שֶׁלִּי / שֶׁלּוּ רָאֲתָה אוֹתִי כָּעֵת הָיְתָה בְּוַדַּאי אוֹמֶרֶת בְּמִבְטָא מָרוֹקָאִי כָּבֵד / 'מִרְיָם אַתְּ בְּמָרָה שְׁחוֹרָה' בְּהִגּוּי מִלְעֵילִי, קִצְבִּי, וּבְטוֹן מֵבִין דָּבָר,"[15] "המרה השחורה" היא ביטוי שמביאה סבתא של הדוברת. כאן סוף סוף מתגלה הדוברת השנייה שאיתה, באופן עקיף, מנהלת המשוררת את הדיאלוג הסימבולי הפואטי. הסבתא היא הסמן של העבר המפחיד והמאיים איתו מתכתבת "מרים", ובאמצעות קולה ה"מבין דבר" היא תהווה את זו שעומדת אל מול התרבות והחברה' כאובייקט שאליו מופנית החרדה' וגם כאובייקט של תשוקה משחררת שאיתו יש לנהל דיאלוג.

הקונטקסט הנחשף בשיר ומבנה אותו הוא מצב לימינאלי מקובע של "לקראת שיר" והוא מגלה לנו שתי קריאות אירוניות לנוסח מושעה של מודרנה  וקידמה בידי מירי בן שמחון כדוברת פמיניסטית מזרחית. באירוניה הפואטית מוחבאים יסודות אלימים, מינניים ואתניים שעשויים להתקבל במסגרת של רטוריקה ספרותית. האלימות כוללת: 1. צייטגייסט תרבותי גזעני כלפי המזרחיות בישראל בכלל. רוח הזמן והזיהוי הגזע כללו מבט אירופוצנטרי ואוריינטליסטי כלפי היהודים-הערבים וצאצאיהם; 2. הגמוניה פַּטְרִיאַרְכָלִית אשר הניחה את האישה המזרחית כחלק מדיון בפולקלור ושיבצה אותה בתוך הספֵירה האישית של המטבח; 3. ממסד ספרותי ותרבותי שדחה יצירה מזרחית בכלל וקל חומר שלא הניח למשוררת מזרחית להיכנס לתוך כתליו. הדחייה של החבורות הספרותיות והמרחב התרבותי בכלל את היצירה המזרחית וזו הנשית מקבלת ציון נוקשה בתוך המבט הפואטי של בן שמחון. בכותרת השיר "לקראת שיר" יש גם את הרמז הכפול למשיכה ולדחייה אל הפואטיקה והחבורה הספרותית "לקראת" שהחלה לפעול בשנות החמישים והשישים.[16]

"אִם כִּי עַל פִּי נִסָּיוֹן שֶׁל חַיִּים הַחוֹזְרִים עַל עַצְמָם וְכוֹלְלִים בְּתוֹכָם, / כַּמּוּבָן מֵאֵלָיו / סַך הַכֹּל תְּחוּשׁוֹת אֱנוֹשׁ סְכֶמָטִיּוֹת שֶׁל שִׂמְחָה, עֶצֶב, עֶלְבּוֹן וּ'מָרָה / שְחוֹרָה' / וְלֹא מִתּוֹךְ הֲבָנָה מַעֲמִיקָה שֶׁל מִכְלוֹל הָרְטָטִים הָאַסּוֹצְיָטִיבִיִּים / הַנּוֹבְעִים זֶה מִתּוֹךְ זֶה, הַקָּמִים זֶה כְּנֶגֶד זֶה, / הַמִּתְחַבְּטִים וּמִתְפַּצְּלִים / וּמַקִּישִׁיםשִׁיכּוֹרִים / עַל פִּתְחֵי מוֹסָד תַּרְבּוּתִי שֶׁתּוֹשָׁבָיו שׁוֹלְטִים בְּהַבָּעוֹת פְּנֵיהֶם / וְקֹר רוּחָם דַּלְתוֹת בַּרְזֶל מוּגָפוֹת/".[17]

אציג את שתי הקריאות שיעמידו מצב ביניים מנותק, החושף גם את סדקיה של הקִדְמָה והמודרנה שהוצגה כמצב-זמן שיעדו המובהק הוא העתיד ומקורו האותנטי בעבר הרחוק. כשם הכותרת של השיר "לקראת שיר", אטען כי 'לקראת' מרמז אל עתיד המבטיח להגשים את שילוב האוכלוסיות, סגירת פערים אך נכשל משני סיבות: 1. אין אפשרות לייצר מהלך חדש – באפשרות הראשונה הבת מייצרת קשר עם הסבתא ומדלגת מעל האם; 2. אין אפשרות להחזיר עטרה ליושנה – הבת מחפיצה את הסבתא, משום שדווקא רק האם יכולה לייצר עימה קשר ולא היא. ובעצם שתי הקריאות הללו הם אנטינומות ומאיינות את הרעיון הציוני הכפול.[18]

"אֲנִי מְנַסָּה לְבָרֵר בֵּינִי לְבֵינִי / דִּמּוּיִים אֲחֵרִים לְמַצָּבִי / שֶׁיִּהְיוּ חַסְרֵי צֶבַע וְטַעַם דֻּגְמַת הַמָּרָה / שֶׁיַּעֲנוּ עַל קְרִיטֶרְיוֹנִים פְּנִימִיִּים שׁוֹאֲפֵי בִּלְעָדִיּוּת / שֶׁיְּסַנְּנוּ אֶלֶמֶנְטִים חוּשִׁיִּים מְפֻיָּחִים כָּל כָּךְ / וְיַעֲמִידוּ הֵיטֵב אֶת מְיֻסָּרוּתִי הַפְּנִימִית / בְּמָקוֹם שֶׁל כָּבוֹד מֵעַל לְסִירֶיהָ הַטּוֹבִים שֶׁל סָבָתִי / מַדִּיפֵי רֵיחַ קוּסְקוּס / וְהֶבֶל חַם וּדְאָגָה מַחֲזוֹרִית לְקֵבָתָם הַמַּחֲזוֹרִית שֶׁל בְּנֵי הַמִּשְׁפָּחָה. / שֶׁיַּעֲמִידוּ אוֹתִי מֵעַללְאֶתְנַחְתּוֹתהַכָּבוֹד שֶׁסָּבָתִי נוֹהֶגֶת בָּהֶן כִּבְסוּסִים / הָיִיתִי מַדְגִּימָה אֶתְנַחְתּוֹתשֶׁל זְמַן אֵלֶּה אִלּוּ יָכֹלְתִּי לָשִׂים אוֹתָן בְּשִׁירִי / לָמָּה לֹא, אֶתְנַחְתּוֹת שֶׁל לְקִיחַת זְמַן כָּאֵלֶּה הַמַּעֲמִידוֹת אֶת הָעוֹלָם עַל / גֹּדֶל חֲשִׁיבוּתְךָ, / אֶתְנַחְתּוֹת הָעוֹבְדוֹת יָפֶה עַל יֵצֶר הַסַּקְרָנוּת שֶׁל הַשּׁוֹמֵעַ הָעוֹמֵד / מַמְתִּין, / פָּנוּי מִמִּשְׁאָלוֹת אֲחֵרוֹת לִדְבָרִים שֶׁעוֹד יָבוֹאוּ. / כּאֵלֶּה הַנּוֹתְנוֹת מַשְׁמָעוּת גְּדוֹלָה מִן הַמְצֻפֶּה לְמִלּוֹתֶיךָ / וְהוֹפְכוֹת אוֹתָן לְמֵעֵין מִצְרָךְ יָקָר שֶׁעוֹמְדִים בִּשְׁבִילוֹ בַּתּוֹר / עִם מְכָל שֶׁל פַּח / לְקַבֵּל בְּחִנָּם./ יֶש לָהּ לְסָבָתִי חוּשׁ טִבְעִי, נָקִי מֵעָגָה פְּסִיכוֹלוֹגִית מוֹדֶרְנִית, לְזוּלָתָהּ / וְטִפַּת הָאֲוִיר בְּפֶלֶס הַמַּיִם הַתְּחוּשָׁתִי שֶׁלָּה / חֻקֵּי הַפִיסִיקָה עִם צִחְקוּקֵי יְלָדִים, בּוּעוֹת סַבּוֹן פּוֹרְחוֹת שֶׁל יַלְדוּתִי / נָקִי מִמִּסְפָּרִים מְאַיְּמִים / וּמַחְמִיא כָּלְשֶׁהוּ לִיכֹלֶת חוּשִׁית / לִקְבֹּעַ דִּיּוּק מִילִימֶטְרִי / בִּתְפִיסַת הָעַיִן בִּלְבַד."[19]

הקריאה הראשונה – מודרנה לא ממומשת – מציבה את הדוברת של השיר כמחוללת את השילובים העמוקים ומרחיבי הגבולות בין הידע האותנטי ובין הידע התרבותי החדש שהיא כחלק מדוברות פמיניסטית ובין דורית חדשה. בקריאה זו מצוי רצף חדש שבו הדוברת מזהה את עצמה ככותבת מעל הסירים של סבתא, כחלק מתהליך של חניכה נשית (ככזו הנשארת בצד האם ולא יוצרת נתק כמו המרד האדיפאלי של הבן שעוזב את הבית[20]). היא יוצרת מרחב משולש שמחבר בין: א. המגדרי – המטבח הוא אותו ספירה אישית רחוקה מהספירה הציבורית הגברית – שבה הציבו את הנשים; ב. התרבותי/אתני – האוכל של סבתא הוא גם שימור התרבות של המוצא. הזיהוי של האישה המזרחית ביחד עם האוכל הוא חלק מהדרת התרבות של היהודים-הערבים והפיכתם לפולקלור; ג. הספרותי – הרצון לכתוב בהפסקות מעל הסירים של סבתא – הוא רצון לכונן עמוד שידרה של מסמנים תרבותיים ספרותיים פואטיים שמחברים בין האישה הראשונה שהיא סבתא לבינה – הדוברת המשוררת; היא הופכת את הקוסקוס מתחום של פולקלור ומניחה אותו כמו השימוש של ארז ביטון בחומרי הוויה בתוך הפואטיקה.[21]

הדוברת של השיר לא מוכנה לאבד את היסוד המשפחתי, התרבותי, למרות המרה השחורה התוקפת אותה ומתעצמת בשל הדחייה התרבותית של ידיעותיה הרבות. היא מבקשת לפחות להישאר עם "אלמנטים חושיים מפויחים" כלומר סוג של חוש שעבר שריפה פנימית (דיכאון, הפנמת דיכוי) וגם שריפה חיצונית (דיכוי, הדרה ודרישה למחיקה תרבותית) וכסוג של ריפרור לצבע "הכהה" של רגשותיה. בו בזמן היא גם מבקשת להמשיך וליצור היבריד חדש של עמידתה במטבח של סבתא הדואגת למשפחה ולספק להם את התובנות שלה כסוג של מזון רוחני, מוסרי, תרבותי ואנושי. היא לא הופכת כמו סבתא לאישה המבשלת, אם כי המטפורה שלה ממזגת את האוכל עם היצירה הספרותית. כמעין מחשבה נוצרית של שתיית הדם של הצלוב בעצם שתיית היין. השירה הופכת לקוסקוס, ולמרכיב התרבותי "המחזורי", הרציף ועל כן אפירמטיבי, אותו היא מביאה ל"מטבח" של קהילתה. ולמעשה, הכנת האוכל מדומה לכתיבת שירה והליכה "לקראת שיר".

בקריאה זו נוצר כאמור רצף מטריכאלי מזרחי חדש אך מודגש ההיעדר של האם שהיא חלק מהדור השני. הסבתא שהיא הדור הראשון מתחבר לדוברת בשיר שהוא הדור השלישי. היעדרו המהדהד של קול האם ודווקא על רקע הנכחתו המרובדת והעזה של קול הסבתא "שלי" הופך לסימן של כאב וזעם על ההדרה של הדור השני והמחיקה ואולי הניסיון שלו גם להביא למחיקה של הדור השלישי. זה האחרון מתנגד ומנסה באמצעות קפיצה על-דורית להגיע אל הסבתא וליצור ולכונן את עצמו מחדש באמצעות העמידה מעל הסירים של הסבתא. הסבתא כאן תקבל חושי פסיכולוגיה, תוכל למדוד טיפת אוויר בפלס המים שלה, ותבין את חוקי הפיסיקה עם צחקוקי הילדים, כלומר "המדע" יהיה טמון בפעולותיה והיא תוכל "לקבוע" אותו במבטה. המבט של הדוברת וההבנה למצב של הסבתא יסמן את הכינון מחדש של "האני" תוך כדי דיאלוג ודילוג בלתי אפשרי בשל חוסר היכולת להעמיד את האם (וגם את האב) במשוואה הזו. השתיקה אל מצב האֵם היא גם ההודאה באי-היכולת לבצע את המהלך של דוברות פמיניסטית ומזרחית חדשה. הטראומה הכוללת את תהליכי השתקת הדור השני המזרחי, לא רק נעמדים כמכשול אובייקטיבי מבחוץ, אלא גם הם חלים באופן סובייקטיבי על המהלך של בן-שמחון ומשאירים אותה במצב של "לקראת שיר".

הקריאה השנייה – מודרנה ממומשת מדי – מציבה את הדוברת של השיר דווקא ככזו אשר ממשיכה את הדיכוי בעצם השימוש הבלתי-אפשרי במונחי הדיכוי שבה השתמשה ההגמוניה. בהתאם לכך ניתן לומר כי אם המזרחיות הוצבה כהיעדר, כקולקטיב של יהודים-ערבים אשר באו מתוך הריק, ההיעדר והאין ההיסטורי, התרבותי מירי בן שמחון מנסה להבנות מחדש בקודים של הדיכוי את המבט על היש הרומנטי לגבי קיומה המתחדש של רצף מזרחי יציב, גאה ואיתן. ובהקשר הזה מתוך חברה פַּטְרִיאַרְכָלִית אשר דיכאה את האישה ולא רק שהיא דוכאה, אלא שכל עולמה היה פולקלוריסטי וקודד בסימני זיהוי גזעיים לתוך האוריינטליזם של המטבח המזרחי הנשי. בתוך המושגים הללו מניחה את עצמה הדוברת של השיר והופכת אותם למהותנות רומנטית במעין מרד אדיפאלי, היא מתרחקת מהסבתא וכותבת עליה מבחוץ ולא באמת נוגעת בה ולכן היא מתארת אותה בסטריאוטיפיות. היא ממשיכה בתוך כך את התפיסה של המודרנה ביצירת סובייקט שיש לו שרשרת מסמנים קדומה ובעלת יוקרה כפי שציירו אותו מהנדסי הלאומיות הפרימורדיאלית. כך היא יוצרת תרבות מזרחית פמיניסטית כסוג של מהותנות. אך המהלך של חיזוק עמוד השדרה הפמיניסטי האתני לא מצליח לייצר שיר, אלא נשאר כחלק ממהלך "לקראת שיר".

בד בבד היא מצביעה על חוסר הקשר שלה ואי היכולת המובלעת ליצור המשך לסבתא. הלא מודע הפוליטי, התרבותי, ההיסטורי והספרותי של עמדה זו מציב את הדוברת כרחוקה מהסבתא וכבשל כך במצב בלתי אפשרי של יצירת הסבתא במונחים מהותניים רק כדי לייצר קירבה אליה. בתוך כך נחשף הכאב, הזעם וההיעדר ההיסטורי וחוסר היכולת לכתוב עָבָר  קוהרנטי ויכולת ליצור קרבה רגשית עם הדור הראשון שמגולם על ידי הסבתא. בד בבד מתגלים גם המונחים הקוטביים שבהם היא מניחה את הדיון בשיר, בין הדור הראשון, לבין הדור השני, ומול ההגמוניה הפַּטְרִיאַרְכָלִית הציונית-אשכנזית. חושי המדע שהיא מייחסת לסבתא ממשיכים את המהותנות, ואת הקריאה בתוך מונחי הדיכוי, בשל חוסר היכולת הרגשית להגיע אליה וליצור עימה קשר. וחוסר היכולת לייצר מרחב פואטי חדש, שמתוכו יתפרקו מושגי הדיכוי המהותניים. היא צריכה לראות את סבתא, בדיוק רב, בכדי להתקבל לעולם הספרותי, הפמיניסטי, ולייצר שוויון וצדק, אבל החיבור הזה מחפיץ את הסבתא בדיוק כמו הראיפיקציה החיצונית שהופעלה עליה, בתור משוררת מזרחית, ולכן הוא נידון לכישלון. האימא של הדוברת יכולה לייצר דיאלוג עם הסבתא בשפתה ואולי הן חולקות גם זיכרונות של ארץ-המקור. הדוברת בשיר לא מסוגלת לדבר עם סבתה, בעיקר על רקע העובדה שהסבתא עוברת תהליך של דה-הומניזציה בתרבות. כשהדוברת יוצרת את השיר ועומדת לקראתו, היא מגלה בתוך תהליך היצירה את המרחק מהסבתא, בכמה רבדים: א. שפה –  ברובד של חוסר היכולת לתקשר בשפה ערבית-יהודית; ב. זיכרון – חוסר היכולת לחלוק עימה את הזיכרון היהודי-ערבי; 3. היסטוריה – לדוברת חסרה ההיסטוריה היהודית-ערבית משום שלא רק שהיא לא מקובלת באותם שנים בהון הסימבולי והיוקרה אלא גם לא נלמדת כחלק מההיסטוריה של תוכנית הלימודים;  4. התרבות – אי היכולת ליצור קשר תרבותי ופמיניסטי – היא מעמידה אותה בתוך המטבח ושם היא מבקשת ליצור מעל לסירים של הסבתא הן כאימוץ המרחב שהפטריארכיה העניקה לאישה והן כמיקום שניתנה לאישה המזרחית בתוך הסטריאוטיפיות של החברה בישראל. אך שם היא מעניקה לסבתה יכולות פיסיקליות, דיוק, פסיכולוגיות ועוד רק כדי לייצר לעצמה "סבתא" לפי המודל המדכא.

"אֲבָל אֲנִי חֲרֵדָה מִכְּדֵי לִכְתֹּב עַכְשָׁו / רוֹצָה בִּבְצָלִים וּבְשׁוּמִים עַכְשָׁו, / שׁוֹזֶרֶת פְּרָחִים בְּמַקֵּל הַהֲלִיכוֹת שֶׁל זְקֶנְתִּי / מַה יֵּשׁ לָהּ בַּסָּלוֹן / מַה יֵּשׁ לִי בַּחֲלוֹם."[22] אותה מלחמה בין שני הכוחות, החרדה מהיכולת להיכנס לסדר והתשוקה לחדור לאותו סדר "לקראת שיר" מופיעים בסוף השיר. ובתוך כך החרדה משתלטת ולדוברת נשאר רק רצון לגעת בבצלים שגורמים לבכות, בשומים שמתבלים את האוכל, אך הם חריפים. היא מבקשת לגעת בחומרי התבלון שמפעילים את החושים ולא במציאות עצמה. בשל אי האפשרות שלה להיעמד בשרשרת הדורות המטריאכלית בצורה מתוקנת כפי שהציעה הקריאה הראשונה. אם זה משום שהיא לא מצליחה להגיע לסבתה לפי הקריאה השנייה, שנשארת רחוקה ממנה, בשל הקרע שנוצר במצב האובייקטיבי של ההגירה ובשל ההחפצה הבלתי נמנעת שלה את סבתה. עוד שתי אפשרויות אופציונאליות הן שהיא רואה את סבתה מתה מולה ובשל כך היא שוזרת פרחים במקל ההליכות של זקנתי, כלומר המוות מגיע ואין יכולת לממש את הרצף. היא מבינה שההיעדר כבר נוצר ואין אפשרות לכונן רצף (בהיעדר האֵם). ושהיא מבינה שהיא מניחה את עצמה בעמדה מהותנית ומצב זה גורם לדיסוננס בכינון ה"אני" משום הזולתניות, שסבתא היא עצמה, והיא (בהווה מתמשך) בטרנספורמציה להפך לסבתה.

בשני המשפטים האחרונים מגולמים הכוחות העמוקים שמתגלים לה בתהליך של לקראת שיר בין המושגים של "הסלון" וה"חלון" תוך כדי אליטרציה אירונית. היא שואלת את סבתה מה יש לה בסלון ואת עצמה מה יש לי בחלום. לפי הקריאה הראשונה סבתא הצליחה להתקדם לסלון, אך הסלון, כסוג של שיח ציבורי / זעיר-בורגני / ספרותי אך כזה שלא יכול היה להכילה גם ספרותית (בשל חוסר ההכלה ואובדן היוקרה התרבותית) גם פמיניסטית (בשל הפַּטְרִיאַרְכָלִיוֹת) וגם אתנית (בשל ההגמוניה). ואילו היא נותרה בחלום, מביטה אל עבר עולם שוויוני וצודק שלא קיים באימא הנעדרת ממנו. בקריאה השנייה היותר רפלקסיבית וסובייקטיבית אנו מבינים שסבתא הופכת לגוף מוחפץ בסלון, שלא ניתן להגיע אליו. כלומר מה יש לזו שאני כמעט לא מכירה. ומה יש לי בתוך חלום על סבתי, כשאני חולמת עליה, גם בתהליך ספרותי, וגם בתהליך של העצמה פמיניסטי ואתני. בשני המשפטים האחרונים מהדהד גם המשפט המרוקאי "קכחלה, קחכלי" שאומר "כמוה, כמוני", ושיש בו גם ממד משחרר: אני אוכל להיות כמותה, וגם ממד כולא, כמו שהיא הוחפצה גם אני אוחפץ.

בשיר "לקראת שיר", אנו מגלים את גם התשוקה להכניס חומרי הוויה ושאלות זהות כגון: האתנחתאות של הסבתא ששוברות את השיר, והמשקל של "הכמוני-כמוה" שמסיים את השיר. בשיר גם מגולמת את החרדה מהדרך בה היא עצמה תוכל לקבל את זה. הקריאה השלישית של סיום השיר תסביר כי השיר כולו בנוי מהבזקים של חומרים יומיומיים, ואסוציאציות ובמבנה פרשני אחר, אפשר לטעון כי השיר כולו הוא החלום. כל תכליתה של "עבודת החלום" לפי פרויד היא לעוות ולהסוות את המשאלות הפורצות מן הלא-מודע במידה המספקת למנוע את זיהוין על ידי ה"צנזור", אך לא במידה רבה מדי, כך שהמשאלות יוכלו עדיין להגיע לסיפוק כלשהו, ולו רק חלקי או עקיף.[23] השיר אשר בנוי מתמונות, כתנועות עין מהירות עין, בעיקר לקראת סופו, דומה לתנועתיות של חלום והוא מרמז על העולם שמחוצה לו, ולכן הניסיונות לפתור את המתח העולה מן המשאלות הפורצות בין שני הצנזורים: הסלון (הסבתא), לבין החלום (הדוברת – מרים) הוא סיפור בתוך סיפור, והמציאות אף יותר קשה משתי האפשרויות הללו. לכן, אולי, השיר נקרא באופן קומי "לקראת שיר" ואין בו את האפשרות של כינון מציאות דרמטית, ומשום כך הוא מתמוטט בסופו ולא מגיע לאותה "חתונה" שמסיימת את הקומדיה ומאשרת את הסדר החברתי. בשיר אין את היכולת לאשרור המציאות אשר שוקעת בתוך דיסוננס קוגניטיבי והדוברת כלואה בו ללא אפשרות לזיכוכו, תיווכו או ניהולו. השיר מלכתחילה נמצא במצב של חלום כולל ומעמד זה דורש הרמנויטיקה אחרת.


[1]               תודה לשירה העוצמתית של מירי בן-שמחון אשר למדתי רבות מתוך הקריאה בה. יהי זכרה ברוך.  תודה גם לדן אלבו, לשושי שפרבר ושבא סלהוב היקרות יבל"א, שקראו מאמר זה והעירו/האירו רבות. המאמר הוצג בכנסים הבאים: הכנס השנתי של תלמידי המחקר במכון למדעי היהדות ע"ש מנדל, הפקולטה למדעי הרוח , המכון למדעי היהדות ע"ש מנדל, האוניברסיטה העברית בירושלים, 22-23 ביולי 2008; "כשושנה בין החוחים": יהודי המזרח וספרד בחברה הסובבת: דימוי ומציאות,  פורום קדמתא: מכון בן-צבי, ירושלים, 19 בפברואר, 2009. תודה לכל המגיבים והמגיבות שמתובנותיהם למדתי רבות וביניהם ד"ר נינה פינטו-אבקסיס ובני נוריאלי.

[2]               האנתרופולוגית סמדר לביא הייתה בין פרשניות התרבות הראשונות שציינו וסימנו את השירה המזרחית והפלסטינית הפמיניסטית בבחינת יצירת המשוררות ברכה סרי, שלי אלקיים, אמירה הס וסיהאם דאוד.

Smadar Lavie, "Border Poets: Translating by Dialogue." , Women Writing Culture, Eds.: R. Behar and D. Gordon (Berkeley: University of California Press, 1995), pp. 423-425.

המתודולוגיה שלי מבוססת על שתי דרכים עיקריות בבחינת היצירה הפואטיקה והספרותית של המזרח שנוסחו על ידי חביבה פדיה:

הדרך הראשונה היא עיסוק ישיר בתכנים, בהוויה ובחומרי זהות. הדרך השנייה היא יצירת אלטרנטיבה מהותית עצמאית, שבירת צורות ופריצה במודוסים צורניים עצמאיים […] בנוסף, שתי הדרכים גם יחד עשויות לחתור לבנות ספרות שאינה עסוקה תדיר רק במחאה, ושעצם קריאת התיגר שלה טמונה בעָצמות שלה, כיצירת אמנות שמחברת בין הספציפי והלוקאלי לבין האוניברסלי. ספרות שמתקשרת עם האוניברסלי – לא דרך הזהות המסוימת מאוד של האוניברסלי-הישראלי שבדרך כלל הוא שם כיסוי ל"מערבי", כפי שהתהווה במרקם התרבותי הייחודי לארץ. […] שבירת צורות היא לדעתי הכלי המרכזי של המאבק בדיכוטומיות חברתיות-תרבותיות ובסיטואציות של "חלוקת עבודה תרבותית" כי ברגע מסוים נוצר הנהון הדדי באופנים של הבניית האני בתוך מערכת תרבותית. כך גם נוצרים קודים לגיטימיים של הצגת האני בתוך המעשה הפואטי.

                חביבה פדיה, "ארז ביטון: פענוח פואטיקה של הגירה", הכיוון מזרח, גיליון 12, קיץ 2006, עמ'  16.

נטע עמר במאמר מרתק ומוקדם יותר "האהבה ככלי למהפכה" מציינת חמישה מאפיינים בשירה המזרחית: 1. שירים רבים סובבים סביב דמות מזרחית; 2. שילוב מילים בשפת האם, באידיש ובשפת רחוב בשירים; 3. שימוש בחוויות אישיות; 4. מקום התרחשות האירועים בשירים הינו פריפריאלי; 5. שימוש בדמויות מפורסמות, מוסיקה, לבוש, אוכל מהחוויה המזרחית; 6. ההשוואה בין מזרח לבין מערב.

נטע עמר, "האהבה ככלי למהפכה: החוויה המזרחית בשירה המזרחית העכשווית", עזות מצ"ח (ירושלים: פרסום חד פעמי של צדק-חברתי – תא סטודנטים, האוניברסיטה העברית, 1997) עמודים 18-19.

[3]               מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמודים 7-9.

[4]               חנה סוקר–שווגר, "פרדריק ג'יימסון – פרשנות מרקסיסטית בעידן פוסטמודרני", הלא מודע הפוליטי: על פרשנות הטקסט הספרותי כמעשה חברתי סימבולי (1981; תל אביב: רסלינג, 2004).

[5]               מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 7.

[6]               ברכה סרי היא דוגמא למשוררת, אשר פועלת מסוף שנות השבעים ועד ימינו – ואשר שירתה המוקדמת הושפעה מאוד מהמרידות התרבותיות והחברתיות במערב ובישראל וגם מהמהלך הפמיניסטי של תנועת דור-דעה בתימן. ובתוך כך שירתה הושתתה הן על הציר הפמיניסטי והן על הציר האתני בניסיון לאחד את הפריפריאליזציה המזרחית עם רוח השחרור שהגיע מהטקסטים של הפמיניזם הליברלי ומהמחשבה היהודית התימנית ששאבה את כוחה מתוך המפגש עם רוח ההשכלה ומשנתו של הרמב"ם.

                מתי שמואלוף, "מאבק חברתי ותרבותי והתקבלות יצירתה המוקדמת של ברכה סרי" בתוך: אסופת מאמרים המוקדשת ליצירה של ברכה סרי (ירושלים: הוצאת מכון בן צבי, 2009), עדיין לא פורסם.

[7]               חביבה פדיה היטיבה לתאר את הצורה חסרת הזמן והמקום שהשתלטה על הכתיבה הפואטית (ודמיינה עצמה "מערבית"):

בסדרה של מאמרים, ראיונות ומניפסטים שניתנו ונכתבו בזמן האחרון העלתי את הרעיון כי האני האוניברסלי, בין אם מדובר באני המיוסר האופייני לרומן הישראלי ובין אם מדובר באני הרסיסי של זך החולש על השירה העברית, אינו תובע התמקמות; האני התלוש מחפה למעשה על אי-התמקמות במקום, בזמן בשפה, בעמקים של טקסטים ובסוגים שונים של שפות, להדיפת מודוס האני הזה חייבים להיות מוקדשים המאמצים של המהפכה בשירה העברית.

                חביבה פדיה, "ארז ביטון: פענוח פואטיקה של הגירה", הכיוון מזרח (גיליון 12, חורף 2006), עמ' 16.

[8]               מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 7.

[9]               מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 7.

[10]             דילן אוונס, מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית, תרגום מאנגלית: דבי אילון(תל-אביב: רסלינג, 2005), עמ' 235.

[11]             דילן אוונס, מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית, תרגום מאנגלית: דבי אילון(תל-אביב: רסלינג, 2005), עמ' 235.

[12]             מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 7.

[13]              מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 7.

[14]             ראו את ההקשרים הפוסטקולוניאלים במאמר של עלון ומרקוביץ" לשירתה של בן-שמחון. כמו גם ראו גם את מאמרי "האלימות בכינון המקור", על עבודתו "הטבע המקורי" של האמן אלי פטל שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין בשנת 2006.

מתי שמואלוף, "האלימות בכינון המקור", פרוטוקולים, היסטוריה ותיאוריה: ביה"ס בצלאל, גיליון 4, מרץ 2007, האתר נבדק בתאריך ה-10.3.2009:

url= http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1173510036/shmuelof

דליה מרקוביץ' וקציעה עלון, "הגבול הבלתי נראה: מעמד, אתניות ומגדר בשירה של מירי בן-שמחון "נערה מן הקטמונים"",  הליקון )גיליון 76: חורף תשס"ז 2007), עמודים 30-34.

[15]             מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 7.

[16]             חבורת "לקראת" פעלו כחלק מביקורת על "דור המדינה", ובין השאר ניתן לקרוא את שירת חבריה בכתב-העת "לקראת" שפעל בין 1952-1954.

חמוטל צמיר, בשם הנוף: לאומיות, מגדר וסובייקטיביות בשירה הישראלית בשנות החמישים והשישים (הוצאת כתר, הקשרים ואוניברסיטת בן-גוריון, 2006), עמ' 10.

[17]             מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 8.

[18]             מצד אחד הציונות רואה את עצמה כיצירה חדשה אשר באה ליצור אדם חדש ומצד שני היא רואה את עצמה כפרימורדיאלית (Primordial) וכפרניאלית (Perennial). רוצה לומר כי הציונות קיימת מקדמת דנא והולדת הציונות היא תהליך דיאכרוני, רב שנתי, מתמיד שמהלכו רצוף עליות ומורדות. השיר הופך את האפשרויות הללו ומראה שמצד אחד לא הגענו לקדמה, משום שהדור השני המזרחי נמחק והבת מנסה לייצר מקפצה בלתי אפשרית אל הסבתה. כך שאין אפשרות לייצר הגמוניה מזרחית פרימורדיאלית כנגד. מצד שני גם נייצר הגמוניית נגד (מתוך המונחים הפרינאליים שתמיד היו קיימים בגוף שלנו וחיכו להתעורר בתהליך מהפכני) ניוותר מוחפצים ומהותניים בשל מושגי הדיכוי שיהפכו למושגי השחרור. לכן אין אפשרות לייצר את עצמנו כבעלי היסטוריה "יהודית-ערבית" עתיקה ומתחדשת, מבלי לעבור תהליך של ראיפיקציה.

לדיון מורחב על לאומיות פרימורדיאלית ופרניאלית ראו:

אנתוני ד' סמית, האומה בהיסטוריה, תרגמה מאנגלית: איה ברויאר (ירושלים: החברה ההיסטורית הישראלית, 2003).

[19]             מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 8.

[20]             מעניין להשוות את "לקראת שיר" ל"שדרות" של שמעון אדף בהקשר המגדרי, הפסיכולוגי והאתני. בשיר של אדף יש את הרמז למרד אדיפלי: "לַחַשׁ אַחֲרוֹן שֶׁפָּלְטוּ גַּלֵּי הָאַסְפַלְט / הִתְעָרֵב / בְּרַחַשׁ טְרִיקַת הָעֶרֶב עַל הַקַּרְקַע, / כְּקוֹלָה שֶׁל אִשָּׁה נִשְׁכַּחַת, שֶׁבָּגַד בָּהּ / וְסִפֵּר אֶת הָאֱמֶת שֶׁהִשְׁתַּדְּלָה / לְהַסְתִּיר בְּפָנֶיהָ./"

שמעון אדף, "שדרות", המונולוג של איקרוס (תל-אביב: גוונים, 1997).

[21]             חביבה פדיה יוצרת הקשרים מרתקים בין חומרי ההוויה לבין תפיסות פרשניות פואטיות בשירה של ארז ביטון.

חביבה פדיה, "ארז ביטון: פענוח פואטיקה של הגירה", הכיוון מזרח (גיליון 12, חורף 2006), עמ' 16.

[22]             מירי בן-שמחון, "לקראת שיר", מעוניינת לא מעוניינת (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983), עמ' 9.

[23]             פנחס נוי, פרויד והפסיכואנליזה (תל-אביב: הוצאת מודן, 2008), עמ' 125.

המאמר התפרסם לראשונה בהעוקץ

מה גברים רוצים | עץ נופל ביער – אבידן רייך | העונה האחרונה של מוטי ביטון – קובי עובדיה

ללא כותרת (הסעודה האחרונה), 1999 אוסף מוזיאון ישראל | cc: ויקיפדיה
עדי נס, ללא כותרת (הסעודה האחרונה), 1999 אוסף מוזיאון ישראל

ספרי הביכורים של קובי עובדיה ואבידן רייך מציבים דמויות גבריות ישראליות שונות • עם זאת, הם נופלים לקלישאות המוכרות שעוסקות במזרחיות, בדת ובצבא

כל כותב מתלבט בין מבנה ובין קצב כתיבה. המבנה מכתיב סדר מופתי, יסודות עמוקים וגיאומטריה טהורה, שמבקשת לחתור כלפי השמיים ולגעת בשחקים בצורתה. קצב הכתיבה נולד בכאוס, בחור השחור. הוא דינמי, לא צפוי, ואפשר לתאר אותו במונחים של אלתור של ראפר בקצב ההיפ-הופ. בעבר תיארו אותו כמתנגן בקצב הג'אז.

בספרו של קובי עובדיה, "העונה האחרונה של מוטי ביטון", בהחלט יש קצב מרשים. גיבור הספר, מוטי ביטון, מתמודד עם התפוררותה של משפחתו, מה שמוביל אותו לפסוע לתוך עלילה דמיונית, שבה הוא כותב סידרת טלוויזיה ומנהל מעין רשימות המתארות את תהליך הכתיבה ואת התקבלותה של הסידרה בפני הקוראים.

הספר יכול היה להגיע לגבהים, אילו עובדיה לא היה חוזר על הקלישאות הידועות בסיפור המזרחי: העוני, האשכנזים, העובדת הסוציאלית וכדומה. בנוסף, יש תחושה שהסופר דוחף לעודף דרמטיות כשהוא מתאר את ניסיון ההתאבדות של שתי אחיותיו של הגיבור. כידוע, רגע אחד של מחשבה על התאבדות יכול לשמש חומר לרומן שלם, אבל כנראה העורכים רצו לדחוף את האלימות לפיותיהם של הקוראים, וכך למשוך אותנו ממלתעות הלוע הקפיטליסטי הספרותי.

בנוסף, לא היה צורך לציין בהודעה לעיתונות שהסידרה המדומיינת של ביטון מלאה "בשנאת אשכנזים", בייחוד לנוכח העובדה שגם היום לא לומדים על הנרטיב המזרחי מתוך נקודת מבט רב-תרבותית.

ביום שנלמד בצורה רחבה על אתניות, אולי עורכי הספר ישתמשו במילים אחרות, כגון דיכוי או אחרוּת, ולא שנאה. השימוש במילה הזאת משטיח את השיח ההיסטורי, הכלכלי, החברתי והפוליטי למושגים רגשניים וסובייקטיביים. דווקא הדיבור על היחסים האתניים בצורה מורכבת יותר יקרב אותם לשיח, מאשר ההתכחשות להם.

באחד הרגעים העוצמתיים בספר עולב מוטי ביטון באחותו איילת. התפרצות המַגְמָה החברתית מתוך הר הגעש של פיו חושפת את המבנה הניגודי שמפעיל את הרומן: "אני רץ אל המטבח, ומקריא לה בצעקות את הפתק שהדבקתי לה על המחברת, איילת, אלף מטוסים, ואלף רכבות לא יעזרו לך לברוח מהגורל שלך, את מבינה, אלף, אלף אשכנזים לא יעזרו לך, ואלף מילים באנגלית לא יעזרו לך, את תמיד תישארי שמנה בתחפושת של רזה, שחורה בתחפושת של לבנה".

*   *   *

עדי נס, לא כותרת, 1996 | cc: ויקיפדיה
עדי נס, לא כותרת, 1996

ניגשתי לקרוא את ספר הביכורים של אבידן רייך בשמחה, דווקא משום שז'אנר הסיפור הקצר מצוי בשוליים הספרותיים זה שנים רבות. ובכל זאת, עם קריאת הסיפורים התרגשה בתוכי תחושה אחרת; תחושה של סכנה. זאת משום שהסיפורים מבטאים – תחת כסות ליברלית – סוג של ניאו-שמרנות שהקשתה עלי את הקריאה.

על תפקיד האמנות ניטש ויכוח חוצה תקופות: האם היא צריכה לשקף את המציאות הקיימת, או שמא היא אמורה לייצר דימוי חדש? ספרו של רייך לא מצליח ליצור דימוי חדש, אך גם אין כאן כוונה אידיאולוגית של הסופר לעשות זאת, שכן הקונפליקטים המתוארים בכל הסיפורים לא מצליחים לעקוף את מכשול התפיסה השמרנית של הגבריות.

לכאורה, הסיפורים הקצרים לא מחוברים זה לזה, אך מסודרים בסדר כרונולוגי כדי להבנות סוג של מסלול מוכר: סיפור שעוסק בילדות ("שטיל"), בנערות ("קפיצת גדילה"), בעולם הצבא ("שיגרה"), במסלולי חיים שונים בין חילוניות למסורתיות ("שגם"), ולבסוף סיפור על גירושים ("עץ נופל ביער").

אפשר לראות את אחת הדוגמאות לגבולות הצרים של הגבריות, הלכודה בלאומיות כוחנית, בסיפור "נד נוזלים". הגיבור, חייל קרבי, מקנא בלוחם עוז כהן שמקבל את הכינוי פופיק. פופיק מתואר כבחור בגובה מטר שמונים, בעל חזה רחב וזרועות מוצקות, שנחשב לאחד הלוחמים האכזריים בגיזרה.

התוקפנות של פופיק באה לידי ביטוי במחסום בית לחם באירוע שבו רימון שהושלך מתוך טנדר סובארו לא התפוצץ. פופיק ירה מטווח אפס בראשיהם של כל יושבי הרכב כדי לוודא שנהרגו. אף שגילה כי במושב האחורי ישבה ילדה בת 10, שכנראה נהרגה כבר במכת האש הראשונה, ירה בה שוב לשם וידוא הריגה. גיבור הסיפור חושב שייתכן שפופיק צדק בפעולתו. לאחר שפופיק מת בהיתקלות עם מחבלים והגיבור לא הצליח להצילו, הוא מתאבל עליו באהבה גדולה.

בסיפור האחרון "עץ נופל ביער" בחר רייך בדובר בגוף שני, המתאר מסלול חיים של גבר גרוש. הבחירה בגוף שני עוזרת להבליט את השמרנות של הכותב (בלי לייצר אשליה ליברלית של משיכה לגבריות קשיחה): "כשתפנה לגישור משפטי, תלמד מילים כגון 'הסדרי ראייה' ו'מָדור'… 'הסדרי ראייה' הם זכותך לראות את בנך… אם תרצה להיות אבא כפי שאתה רואה את התפקיד, תצטרך להיאבק".

לא במקרה ההזדהות עם הלוחם פופיק, מובילה לכעס על הסדרי הראייה בהסכם גירושים. זהו סוג של גבריות צרה, שהופכת לאחד המסלולים הרצויים לפי רייך בישראליות. לדעתי, לסופר יש תפקיד יותר מאתגר, שבמסגרתו מוטל עליו להציע מסלול אחר – ביקורתי יותר.

עץ נופל ביער / אבידן רייך, עם עובד, 165 עמ'

העונה האחרונה של מוטי ביטון / קובי עובדיה, כתר, 289 עמ'

הדברים התפרסמו בישראל היום


מה גברים רוצים?