מגילה, קמע וטמפון: על שירת השוטטות של ברכה סרי

מקור התמונה: ויקיפדיה, http://www.brserri.co.il/

ברכה סרי (2013-1940)

מעיין של חוכמה

ברכה סרי, משוררת ישראלית, הלכה בשבוע שעבר לעולמה. סרי נולדה בשנת 1941 בצנעא שבתימן למשפחה דתית ועלתה לישראל כשהיתה בת.10 היא החלה ליצור בשנות ,70-ה ולאורך השנים יזמה פרויקטים חברתיים, שהמרכזי בהם היה ביעור הבערות בקרב משפחות בשכונת נחלאות (שרובן היו מזרחיות).

בשנות 80-ה החלה סרי לפרסם ספרי שירה. ספרה הראשון, "שבעים שירי שוטטות," היה ספר פמיניסטי חלוצי, שהבליט את הכתיבה היהודית הבהירה והחזקה של סרי. את פרסומה הגדול קיבלה עם פרסום הסיפור הקצר "הקריעה" ,(1983) שעובד למחזה על ידי אמיר אוריין (1987) וזכה לשבחים רבים.

הכתיבה האמיצה של סרי בודדה אותה מהקהל שאליו פנתה, והקהילה התימנית החרימה אותה. עם זאת, היא המשיכה לכתוב. בספר "פרה אדומה" ,(1990) שהיה אחד מהמבשרים של הפמיניזם המזרחי, היא שיכללה את כתיבתה שהפכה חברתית, פוליטית ולעתים ביטניקית.

למרות הצלחת שיריה, סרי לא מצאה הוצאת בית. היא הקימה לעצמה הוצאת ספרים – האור הגנוז – והחלה בפרסום כתביה. התוכן שלה תמיד כלל ציטוטים מהתנ"ך ומהמיסטיקה היהודית. הספרים שפירסמה: "קידושין: ספר הברית והחסד – חלק א"' ,(2000) "נורית: שיעורים בתורת העבודה – ספרי הברית והחסד חלק ב,(2001) "' "תפילות ושתיקות – ספרי הברית והחסד חלק ג,(2002) "' "עדנה: חניה ומסע בחמישים שערים" (2005) ועוד.

רק בעשור האחרון לחייה קיבלה סרי הכרה מהממסד הספרותי, ובין השאר זכתה בפרס ראש הממשלה לסופרים עבריים לשנת תש"ע.

הכרתי את ברכה סרי בתחילת שנות ,2000-ה בעקבות אירוע בחיפה. כשהיא הגיעה למקום ראיתי אישה נמוכה, מלאת צחוק. היא רצתה שנלך קודם לים והלכנו ברגל ומצאנו בדיוק שני כיסאות לבנים מחכים לנו על קו החוף. הידע שלה ביהדות, במיסטיקה ובלשון העברית – היה עצום. הרגשתי כאילו קפצתי לים של חוכמה. היא כתבה פשוט, אבל דרך הכתיבה הזאת היא הגיעה לקהלים רבים. חבל שלא זכתה להכרה ראויה עוד בחייה.

דברים שפירסמתי הבוקר בישראל היום לזכרה בישראל היום

***

על שירת השוטטות של ברכה סרי זצ"ל

פורסם לראשונה בארץ האמורי

שנות השבעים, התקופה שבה החלה ברכה סרי לפעול וליצור, היתה תקופה סוערת שהציפה את רחובות ירושלים. תנועות מהפכניות מקומיות כמו "הפנתרים השחורים" ו"מצפן" הושפעו מתנועות בעולם שביקשו לשנות את סדר היום הפוליטי של המערב כולו. בירושלים התחולל גם שיבור של מסורות רוחניות ועליית בשורות חדשות שהושפעו ממהפכת שנות השישים. הזירה התרבותית באותה התקופה תססה, עם הופעת המסר של תנועת הביט האמריקאית. לאחר מלחמת 67' הופיעו בירושלים היפים יהודים שהביאו את הבשורה המתירנית של וודסטוק. מהפכת שנות השישים אף העלתה לשיח את ערכי הפמיניזם הליברלי. עם זאת, האישה המזרחית ויצירתה לא הצליחו להכיל את הסתירות של החברה בישראל באותה התקופה.

התחקות קצרה אחר האוטוביוגרפיה של ברכה סרי מגלה כי בין השנים 1963 ל-1971 היא למדה בלשנות ושפות שמיות באוניברסיטה העברית לתואר ראשון ושני. שם היא גם השתייכה לחוג מיוחד שעודד והעצים סטודנטים תימנים. לאחר מלחמת 67', סרי לימדה עברית סטודנטים פלסטינים ממזרח ירושלים. היא עצמה יזמה פרויקטים חברתיים שונים, שהמרכזי בהם היה ביעור הבערות בקרב משפחות בשכונת נחלאות (שתושביה ברובם היו מזרחים). בשיא הפרויקט שלווה על ידי עיריית ירושלים, היא ניהלה, לימדה וכתבה תכניות להוראת קריאה וכתיבה לכ-300 מבוגרים חסרי השכלה (רובן נשים). הפרויקט לביעור הבערות הכיר לה את פנים הקהילות, ובמיוחד את מצב הנשים. בתחילת שנות השבעים היא התחתנה עם בחור אמריקאי (שהיה היפי בעברו). היא פיתחה פרויקט מיוחד לסטודנטים בשכונת נחלאות, בשיתוף עם העירייה ותנועת "האוהלים" כחלק מעבודה קהילתית חברתית. העבודה כללה תכנים מהפכניים, כאלו שאפיינו את תנועת "האוהלים" ולפעמים התנגשו עם התכנים של העירייה. בשנות השמונים היא הצטרפה לתנועת "המזרח אל השלום".

bracha3

במסגרת מהמאבק המזרחי של אותה התקופה, ברכה סרי נעמדה מול מנגנוני דיכוי שונים בכל המוסדות החברתיים בהם השתתפה. האוניברסיטה שהייתה מרתקת מבחינה אינטלקטואלית, חסרה את החיבור המזרחי, הדתי והמסורתי והעמידה את הספק והחילון ככוח מניע. מצד אחד, סרי לא מצאה את הסיפוק בחוג להעָצמה של סטודנטים תימנים שנפתח בשכונת נחלאות, משום שהוא חסר את המרחב התרבותי והתבסס יותר על המימד הדתי. מצד שני היא הרגישה זרה בתנועת בני עקיבא האשכנזית בשל היותה מזרחית. ברכה סרי למדה בחוג לבלשנות מספר רב של שפות, על מנת להשתוות לידע של כמרים ופרופסורים שהשתתפו בשיעורים יחד איתה. בחיפושיה בתקופות שונות אחר עבודה, ובמיוחד בסוף שנות השישים, היא נשלחה לעבוד בהוראה בעיירות פיתוח, למרות שהתגוררה בירושלים, כחלק ממערכת מבנית של סגרגציה עדתית שהחלה לאבד מכוחה רק אחרי המרד של הפנתרים השחורים בתחילת שנות השבעים.

בקרנבל הזהויות האוניברסיטאי סרי עזרה לפרופסורים שונים בעבודות המחקר שלהם, באיתור וסימון דיאלקטים יהודים-ערבים בקהילות מזרחיות כמו היישוב התימני בראש העין. אך ככל שניסתה לסיים את עבודת המחקר שלה, בקעה בתוכה יצירתיות בלשנית שהתנגדה לכתיבה האקדמית. בשלב אחרון, כשביקשה לחזור בתחילת שנות השבעים לאוניברסיטה, נדחתה בקשתה למלגה. מחקרה בנושא נשות ראש העין, על הקשר שבין השפה והמעמד, הזכיר לה סיפור, אגדה וחוויה ושם היא התיישבה לכתוב את הטיוטה הראשונה לסיפור "הקריעה" שאחר כך הביא לפרסומה בציבור הרחב.

שני יסודות (אוטו)ביוגרפיים חברתיים השפיעו על יצירתה: מצד אחד, אמה הייתה חסרת השכלה והביאה 18 ילדים לעולם. סרי רצתה להעצים ולדובב את האישה התימנייה והנשים המזרחיות בכלל. היא מספרת כי כתבה את השירים לאמה ופחדה כי היא תחשוב שהיא עושה ממנה צחוק כשתיתן לה את הספר. היא הרגישה שהיא כותבת את השירים לנשים כמו אמה, שאין להן קול ושלא יכלו לדבר בעד עצמן. היא אף מתארת את אמה כמשוררת הראשונה שהכירה. בתימן, הנשים נהגו לשיר על הבעיות והרגשות מתוך עולמן. הן בנו משפטים וחזרו עליהן והמציאו שורות תוך כדי ביצוע מטלות הבית. רק כשהגיעו לישראל, אומרת ברכה סרי, אִמה השתתקה לפתע. באופן רעיוני, ברכה סרי מתווכחת עם תפיסת האישה התימניה כ"פרימיטיבית". היא מכנה אותה בשם עצם – שהוא סוג של מילה חדשה – התכה של שני יסודות (טבע ופרימיטיביות) כחלק ממבט פוסטקולוניאלי שמפרק את המבט המוגזע אליו: פרימיטבעית. במושג זה היא יוצקת את תנועת החזרה לטבע, ביחד עם התנגדות לתהליך הדה-הומניזציה שעברו המזרחים בישראל בכלל והאישה המזרחית בפרט. היא מוציאה את האישה המזרחית, מעמידה אותה חזרה בתוך הציר ההיסטורי ומבטלת את הגיניאולוגיה ההיררכית של התרבויות, שנעה על ציר של מעבר מחברה פרימיטיבית למודרנית.

בנוסף, שירתה של ברכה מנפצת את המושגים הבינאריים טבע-תרבות, פרימיטיבית-מודרנית, תימן-ישראל, מזרח-מערב, על ידי יצירת היבריד ומודוסים פואטים חדשניים. בספר השירה "שבעים שירי שוטטות", למשל, היא יוצרת מבנה של עשרה שערים מיסטיים בעלי שבעה שירים כל אחד, כחלק מהתכתבות עם רצפי שפה וזיכרון שנולדו עוד בחברה הדתית בתימן. בו בזמן השירים מכילים עמדה פמיניסטית מוצקה המעמידה את צרכי האישה ויכולותיה במרכז, ולא את היישות האלוהית.

bracha4

מצד שני, ברכה סרי אימצה את העמדה הפוליטית של אביה יוסף סרי, מראשי הקהילה בצנעא בתימן ומהפכן. סביה ואביה נמנו עם חסידיו של  דור-דיעה – תנועת ההשכלה בתימן, שנוסדה עוד בתקופה העות'מאנית. תנועת דור-דעה דגלה בהרחבת תחומי הלימוד (שהצטמצמו עד כה ללימודי דת), בהקניית השכלה גם לנשים וברפורמה דתית. אביה היה ממייסדי לימודי חול לנערים וממקימי בית-הספר הראשון לבנות שיצא נגד לימודי המיסטיקה והקבלה. בתכניה המהפכניים, תנועת דור-דיעה היוותה איום הן על מוסדות הקהילה היהודית והן על הממשל המוסלמי, ונתקלה בהתנגדות נמרצת. כדי להצר צעדיה התארגנה התארגנה תנועת התנגדות חזקה, שמנתה את רוב אנשי הקהילה אשר כינו את עצמם "עיגשים" (עקשים, קנאים). המחלוקת בין שני קבוצות אלו הייתה גם קשורה למחלוקת בין קבוצת הבלאדים – הכפריים (מהם יצאו העיקשים), לבין קבוצת השמים – העירוניים (מהם יצאו דור-דעה). בעוד שהראשונים אימצו את הלכות שולחן ערוך, האחרונים ביקשו להיצמד להלכות הרמב"ם. בעוד שהראשונים האמינו בקבלה, האחרונים דחו את המסורת הקבלית.

התכנים המהפכניים של תנועת דור-דיעה, שבישרו מעין רוח השכלה פמיניסטית-יהודית-תימנית, סימנו אי רציפות היסטורית, מתודולוגית ואפיסטימולוגית בשורשי הדימיון "המערבי" של הפמיניזם הליברלי האשכנזי בישראל. בניגוד לדימיון הזה, הפמיניזם בישראל לא החל כהתכתבות עם המערב, משום שהפמיניזם המזרחי צמח מתוך רצפי זכרון ושפה שהחלו עוד במדינות ערב. במקרה זה הקהילה היהודית בתימן.

הרוח המהפכנית של תנועת דור-דעה נמזגה ביצירתה של סרי. המחזה שעיבדה מתוך הסיפור "הקריעה" הפך ליצירה דרמטית ממעלה ראשונה. סרי הקימה עליה את הקהילה התימנית, שהתנגדה לרוח השינוי ובשורת הפמיניזם המזרחי של ברכה סרי – ככזה שהציב את צרכי האישה המזרחית והתקבלותה בחברה במרכז מבלי להפוך אותה לחפץ או לאובייקט פאסיבי. כך נמתח ציר מקביל לדרך בה הקהילה התימנית התנגדה ופחדה מרוח השינוי והתקווה שהביא אביה של סרי בייסוד בית הספר לבנות. "הקריעה" העמיד את סרי כאחת המחזאיות התימניות והמזרחיות הראשונות. ברכה עמדה לפני תקופתה, וביקשה שלא להיות "מזרחית מחמד", כמו יוצרות אחרות. התהליך המשפחתי שבוטא בהיסטוריה של אביה שהביא את בשורת ההשכלה מחד-גיסא, ואמה שהייתה חסרת השכלה מאידך-גיסא, נוכס והפך ליצירה מורכבת שמיזגה את שני היסודות לכתיבה שאתגרה את המודלים הקיימים. בניגוד לדעת אביה, היא חזרה למיסטיקה היהודית, אך גם יצאה נגד הקהילה שלה, בדומה אליו. היא גם כתבה לנשים ממעמד מוחלש כאמה, למרות שזכתה להשכלה רחבה.

Seventy-Wandering-Poems-front

ספר השירה "שבעים שירי שוטטות" נכתב בתחילה בצורת עשר מגילות "געשה מרי-דור: שירי שוטטות בעשרה שערים". ברכה סרי אומרת על שמות הפסבדונים שבהן השתמשה כי "השמות 'מרי-דור' ו'דור-דיעה' מבטאים את הוקרתי לדור ההשכלה שהזכרתי קודם […] 'געשה', 'הר געש', 'גלית' – כמוני עצמי, בלתי צפויה, וכמו הגלים המסמלים את המחזוריות התמידית".

המגילות נכתבו על כשנים עשר דפים שהודבקו תחילה על ידי סרי ונכתבו בכתב ידה. לאחר מכן היא השתמשה בגלילי נייר חישוב על מנת לכתוב את מגילות השירה הללו. את המגילות היא עטפה בנייר צלופן אדום ולעיתים כחול. לעיתים היא תפרה שקיקים קטנים משאריות בד שמצאה מחוץ למפעלי בד בדרום תל אביב והניחה את המגילות בתוכן. היא חילקה ומכרה את שיריה למכרים ובאירועים. סרי מספרת על ההשראה למגילות כהשראה של הספרות התורנית מתוך מבט פמיניסטי מעָצים: "בהשראת מגילות רות ואסתר המקראיות ביקשתי ליצור את המגילה שלי, את תפילתי, התנ"ך שלי. קסמה לי צורת המגילה, שפתיחתה כמוה כחשיפה איטית. במקביל רציתי לצור צורה חדשה של קמע או … טמפון – חפץ סמלי אישי שניתן לשאתו בארנק". העשייה הפואטית ויצירת תנ"ך משלה, היא שבירת מסורות ארוכות ימים שהבדילו בין קודש לחול, ובתוך כך התכתבות עם תקופה של שחרור היררכיות דתיות, כחלק מאווירת שנות השישים.

הציונות אשר יסודותיה גבריים, מחולנים ואירופוצנטריים אמנם השתמשה במושגי היהדות – למשל השם "ציונות" עצמו אשר נשען על הערגה הרלגיוזית לציון – אך  שללה את היהודי הגלותי וזכרונו. צורת השירים בתוך "מגילות" יצרו רצף חדש הכולל חיבור תיאולוגי/ספרותי בין תחום השירה "הקאנונית" לבין תחום שירת בית הכנסת, ובעיקר העמיד במרכז הדימויים את האפיסטמולוגיה הפמיניסטית. המגילות נפתחות והופכות למיטונומיה לספרי הקודש אשר נמצאים בתוך פרוכת. כמו רצתה לומר שהקודש היהודי-ערבי אשר שָׁכַן בתוך בתי הכנסת ועבר השבעות של אלפי שנים לאלוהים, התחפצן ונדחק לשולי החברה. ברכה סרי השכילה לייצר סמליות דתית, הן בצורת מגילת ספר, הן בחומר הפשוט של הבד שהקיף את המגילה, ובמיוחד בעיצוב המחזורי של שערי השירה ותכניה. הצלופן האדום מסמל את המחזור של האישה, כחלק מהעלאת הסוד – היותה אישה – אל תוך פני התרבות בצורת שירה. היא בחרה בצלופן האדום כסמל ל"מחזור חודשי, קמע וטמפון". הקמע, ביחד עם המחזור של האישה והטמפון, סימן את המיניות, הפוריות, ובו בזמן את הנתיב הרוחני, אשר פילסה עטיפת שיריה של ברכה סרי כחלק מכוּליות יצירתה. בנוסף, המחזוריות של האישה הופכת בתוך המגילות אשר נכללות בתוכה, למרכיב מטריארכאלי אשר בתוכו מתנהל העולם כקופסא בתוך קופסא. זה סוג של התרסה מגדרית שתאפיין את הרוח הפמיניסטית המזרחית החלוצית של שירת ברכה סרי. היכולת להשתמש בחומרים פשוטים כגון שאריות בד, נייר חישוב, שהוא חלק מהתרבות העממית, לכתוב על נייר שירה ואף לאייר אותו באיורים המשאירים רושם עז של כוח, מתריסה על הדרך בה מיוצרת שירה בישראל.

ספרי השירה של סרי שבאו לאחר המגילות מיסדו את ההתרסה ואת המהפכנות בצורת ייצור ספרי השירה (שלוו גם בתוכן פואטי פורץ דרך), ולא ויתרו על המרכיב של הסמליות הדתית, הציר המגדרי והמחזורי. ברכה סרי מספרת על החומר שבו היא השתמשה כחיזוק הקשר האישי עם הקוראים שירצו להעלות על כתב משיריהם או דברים אחרים מהרהורי לבם. המחשבה על הענקת ביטוי לכתיבה ודיאלוג של הקורא מול הכותבת, מצביעה על רצונה לייצר שיח ציבורי, פוליטי ופואטי. לא רק לכתוב, אלא להעניק דף לבן וריק לקוראים על מנת שהם גם יכתבו, יתעצמו ואולי יצליחו להגיע לתהליך השחרור שאליו היא הגיעה.

Seventy-Wandering-Poems-back

הספר "שבעים שירי שוטטות", שבא לאחר המגילות והסדיר את השירים הללו לתוך מבנה ספרותי נהיר אחיד, החל למעשה את דרכה הפואטית של ברכה סרי. הספר יצא בהוצאה עצמית של המחברת. היא גם איירה את שער הספר בסימן מיסטי שיסמן מעתה את כל סדרת הוצאת "האור הגנוז" שייסדה. השירים, בהמשך ישיר למגילות געשה, נותנים ביטוי לעשרה מחזורים חודשיים בעלי נושאים מגוונים: שערי אהבה, שערי בושה, שערי חירות וכו'. ברכה סרי ספרה כי "'המחזורים חודשיים' [הם] עדות למחזוריות השלטת בכל. בעת כתיבת השירים חשתי ממש מחזוריות רגשית וגיליתי שיש קשר בין הכתיבה ובין המחזור החודשי שלי". הקשר בין המחזורים ההיסטוריים והמחזורים האוניברסליים לבין מיניות המשוררת ופוריותה היא סוג של הכלאה בין ההיסטוריה הנשית הרגשית לבין ההיסטוריה שהגברים היבנו ו"טיהרו" מתוך המסמנים הנשיים.

שם הספר "שבעים שירי שוטטות" הוא מסמן בעל מספר רב של מסומנים. ברכה סרי מכריזה כי שבעים שירי שוטטות: "מסמלים את החיפוש המתמיד ואת השוטטות ללא מטרה, שתוצאותיה אינן צפויות". ההדהוד למצב החברתי המהפכני הפוליטי שלפני שנות השמונים מתחייב מתוך כך, שכן הפנתרים השחורים נהגו לשוטט חסרי מעשה ברחובות ירושלים. מעשה השיטוט גרר אחריו את בוא השוטרים, ולא מעט מחסרי ההשכלה המזרחים מצאו את עצמם במוסדות לעבריינים צעירים. הסמל של השיטוט עבר תהליך של "מִזרוח". בו בזמן, השיטוט הוא גם הדהוד לתנועות המהפכניות בעולם שהגיעו מהכיוונים התרבותיים והחברתיים הרחבים יותר, קרי מרחב של חיפוש עצמי, חיפוש רוחני, חיפוש של שורשי המסורת, חיפוש של האישה אחרי שורשי דיכויה, שיטוט אחר מרחב אוטונומי של יצירה ועוד. מרחב השיטוט שוב מצטייר כמאבק חברתי ונפשי אשר חיצוני למשוררת וגם כמרחב פנימי. הסמל המאגי, המיסטי של "שבעים" שירי שוטטות, הוא גם כינון מחדש של זהות תרבותית שמבצעת ברכה סרי. זהות זו מכילה מידע שנאגר בעקבות ההתחקות אחר האלימות שהפעילה המדינה בהנכחת הזיכרון והנרטיב הלאומי. הסמל המיסטי "שבעים" מופיע במקורות יהודים שונים. סרי עוברת תהליך של הגירה וגלות, כסוג של חורבן קהילות יהודי המזרח והיא מייצרת שירה כסוג של מטפורות ודימויים רלגיוזיים המבקשים לשמר, העשיר ולחנך את החברה סביבה.

בריאיון לחניתה ברנד בזמן עריכת השירים לספר השירה מספרת ברכה סרי על המורכבות של כתיבה של אישה המזרחית וייצור מרחב פוליטי ספרותי. המיצוב שלה כסופרת ומשוררת מזרחית הותיר אותה בעמדה ספרותית ופוליטית מבודדת בחברה בישראל. היא הראתה כיצד הגבר המזרחי התקשה לחיות בשלום עם האישה המשכילה (והמשוררת) המזרחית. הגבר האשכנזי לא מסוגל היה לקבל אותה מחוץ לסטריאוטיפ. היא לא יכלה לפרסם את קולה בתוככי הממסד המזרחי משום שהם לא ביקשו להוציא את דברי המחאה החוצה. המשכילות המזרחיות לא היו מסוגלות להגיע למקצועות החופשיים ונדחו בידי הממסד ונותבו לעבודות בתור גננות ומורות בבתי ספר יסודיים. השירה שלה נתנה ביטוי מלא לסגרגציה ולדיכוי הכפול שהופעל עליה בייצור אוטונומיה פמיניסטית מזרחית, הן מצד הגבריות המזרחיות והן מצד הגבריות האשכנזיות.

סרי מספרת ליוכי בן-שלום על הדחייה בהתקבלות שיריה ובהחלטה להוציאם בהוצאה עצמית, כחלק מיציאה שלה מהמרחב הברור של הנשים המזרחיות שהרגישו את שיריה, למרחב האחר: "בקשיים נתקלתי דווקא מחוץ למסגרת בה חייתי – מו"לים ספקנים, עיתונות אדישה וביקורת צוננת… יחסם של אלה חיזק בי את ההרגשה שעלי לפרסם את שירי בעצמי" (1983).

מערכת התרבות בישראל בסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים עברה שינוי, אך הערכים והעמדה הפוליטית הרחבה שהציעה ברכה סרי איימו על ההביטוס של יצרני הידע. היא הציעה מבט מעמדי (דיון בעוזרת הבית, באשה המזרחית, באלימות כנגד נשים), מבט רלגיוזי השואב ממסורות תימניות ויהודיות (המיסטיקה בסמלי הספר שבעים שירי שוטטות), שימוש בחומרים לא מקובלים כגון מגילות נייר חישוב, דיון במבט הסטריאוטיפי האשכנזי באישה המזרחית המשכילה בשל מראיה, צורתה, צורת דיבורה, קריאה להעצמה פמיניסטית מזרחית (למשל הפיכת הקינה של הכנת הסחוג להצעת עמדה חיובית עתידית על מעמד האישה) ועמידה בתפר שבין החברה האזרחית לבין המרכז הספרותי, מבלי לוותר על שימוש בכלים משותפים לעולמות אלה ביצירתה. בתוך המערכת הגברית של התרבות העברית, היצירה הפואטית הנשית נאלצה להמתין עד לקבלת ייצוג תרבותי הולם.

bracha1

(חלק ממאמר בכתובים שיופיע בספר על יצירתה של ברכה בעריכת הנרייט דהאן כלב)

התמונות לקוחות מברכה סרי והאור הגנוז, אתר המוקדש לחייה ויצירתה של סרי.

 *

אמריקה זה החופש הגדול / ברכה סרי

אמריקה בשבילי
זה החופש הגדול
לצעוד ברחוב ולא לזהות איש.
להתחבק עם אהובִי
במרכז ברקלי
ולא לחשוש מלשון הרע
ועין זדונה.
להתהלך ברחובות ברקלי
עם כובע מילדות בתימן
ושמלת אמי השחורה
או שמלת אבי הלבנה
ואיש לא מביט לאחור.
לרקוד ריקוד ברזילאי
עם בני תשחורת
בלי לבחון את סביבתי.
לברך אלוהים ואדם
ולדבר על המשיח
באותה נימה כמו פמיניזם
או השמאל החדש.
ואפשר להיות הכל בעת ובעונה אחת.

המאמר התפרסם לראשונה בארץ האמורי

אירוע חדש לגרילה תרבות בנצרת בחודש הבא:

קול קורא למשוררים, מוזיקאים ויוצרים
———————————————-
ביום ראשון ה-12.5, בשעה 16:00 מול בניין עיריית נצרת עילית, תתקיים הפגנה בגנות המדיניות המפלה של ראש העיר שמעון גפסו ושל מקבלי החלטות כדוגמתו — ובעד אינטגרציה וחד-קיום לכל האוכלוסיות! גרילה תרבות מזמינה אתכם – משוררים, זמרים, אמני מיצג – להצטרף להפגנה ולקרוא או לבצע את יצירתכם למען המטרה החשובה! המעוניינים להשתתף אנא הירשמו!

שמע פרק 2
עדי תשרי
29.04.2013

בימים אלו אני עובד עם עדי קיסר על אסופה ראשונה משירי ערספואטיקה. בקרוב תראו תוצאה מקסימה. אז בינתיים ישראל דדון ברוח נביאים:

מסע הפיוט המסתורי: קריאה בחמישה פיוטים יהודיים מהמזרח

קריאה שלי בחמישה פיוטים יהודיים מהמזרח.

א.      דרור יקרא / דונש בן לברט / ביצוע שלמה בר והברירה הטבעית

"דרור יקרא" איזו פתיחה (!) בשירו של דונש בן לברט מהמאה העשירית לספירת הנוצרים ( לחן: בבל (עירק) מקאם: ביאת). החופש יישלח לקוראים בפיוט בשבת.  "לבן ולבת". ברכת החופש תתכונן לכל זרועות המשפחה, מבלי להביט בהבדלי מגדר. החופש ייבנה בד בבד עם השיוויון כקריאה. כהדהוד. הפיוט שייקרא, שיושר, יספר כיצד השם ייקרא אותנו בתוך חופש ושיוויון. כמובן שיש לכך גם שורשים פוליטיים, אך המרכיב התיאולוגי הוא קודם לחברתי. לגאולה יש אופק קדום יותר.

"וינצרכם כבבת"  מי ינצור את מי? השאלה נותרת פתוחה. יש כמה רמות של שחרור בשיר: ברמה הראשונה אפשר לשמוע את הממד המטא-שירי. מי שישיר ויקרא בפיוט יזכה להיות חלק ממומנט הגאולה הכלול בהדהוד הקול העובר בין הלב, הנשמה ועד לאוזני החלל והאחר המביט בו. ברמה השנייה אפשר לשמוע את התפילה, מי שייכנס לסד האמונה, ייזכה לדרור מהמבט המכלה והמצמית של הסוף. האמונה בבורא תעניק לו חופש ושיוויון, אוניברסליות, הומניות וגוף.  ברמה השלישית נמצא כי שיר התפילה, הפיוט יעניקו דיאלוג. אפשרות להשמעת קול במובן הכי רחב של מרחב רב-קולי. הבדידות, הייאוש, אי היכולת לייצר קול יתפוגגו ויהפכו להתכתבות פואטית עם בורא עולם. הוא ינצור אתכן/ם כבבת. רק תכנסו לסד האמונה והוא יעניק לכן/ן מחסדו. עצם ההתכוונות לנשגב, תעניק יבשה באוקיינוס הסוער של הבריאה.

"נעים שמכם ולא ישבת" – המאמין בשם, מקבל שם. המאמין בבריאה מקבל קוארדינטות וצירי מחשבה בחלל. האמונה מארגנת את המחשבה, הרעיונות והמעשים בתוך סד של מקום אינסופי וזמן נצחי של נועם. הנועם מקבל הדדיות עם בוא האמונה. האור שנדלק בחדר לא פוסח על המאמינה (סובייקטיביות) על החדר (אובייקטיביות). "אין מוקדם ואין מאוחר בתורה"[1] זאת אחת המידות המפורסמות שקבעו חז"ל למדרש התורה. זאת מידה אנטי-היסטורית. על פי כלל פרשני זה, הקורפוס הקאנוני כולו, על 24 ספריו, מתלכד לישות אחדותית-מעגלית, שנתיביה אל-זמניים ומרכיביה כולם סבים ושבים, נפגשים כל פגישה אפשרית ולא אפשרית. גם אנו מתלכדות/ים לתוך מפה זאת ויש לכך תכלית – אנו לא נושבת, העולם לא יושבת, אני מאמין בבורא, בורא עולם מאמין בי. יש זולתיות מרחיבת נפש. אין אני נשאב לתוך אקזיסטנציאליזם המבודד אותו ואת יכולתי לתקשר.

"שבו ונוחו ביום שבת" – אחרי שבראנו עולם ערכי באמונה שכולל את ערכי החופש והשוויון, רב קוליות ומפה של מרחב, אנו נדרשים למנוחה. אחרי ששרנו בקול והודינו לבריאה על היכולת החובקת כל בהכלתה את תשוקותינו, אנו מתבקשים לנשום עמוק, ולשבות ממעשה פרשנות, היווצרות ומחשבה. היכולת לפעול מגיעה מתוך אפסיותה. מתוך המנוחה הגדולה, תגיע המעלה הטובה. קודם אנו מתבקשות/ים לשבת. אחר כך תבוא המנוחה. תנועת הגוף תביא לתוך מצב מטאפיזי שנוגד את הפעולה. שהרי מנוחה ופעולה הם שני צדי אותה התמשכות תנועה ונשימה שלנו מרגע ההולדה ועד רגע הפטירה. הסימון הערכי שהחל בערכי חופש ושיוויון הסתיים בתוך מקום (ישיבה ומנוחה) וזמן (יום שבת). אין זה מקום שעונה לדרישות הריאליזם: "ההשקפה כי העולם קיים קיום עצמאי וממשי ואינו תלוי בהכרתנו הפנימית ובמושגינו." ההפך זהו בדיוק מקום התלוי באמונה שלנו וצומח מתוכה. כי אם הלכנו את הדרך של הבתים נגיע לתוך צלם הבורא, שהרי גם הוא ברא את העולם ונח. כאן דונש מניח יסוד קומי: שהרי שמו של דונש חתום בחלק מהבתים. הבית הראשון מכניס אותנו לתוך סד הבריאה, של יקום האמונה המתחיל בפיוט ומתגלגל לתוך גלי קול בחלל שנכנס לאור הבריאה. הבית הראשון גם מעלה את שמו של יוצר הפיוט. החשיפה של המכונה הדרמטית היא פעולה קומית. אנו מגלים שהפיוט תמיד רפלקסיבי, כי הוא קודם כל נשימה ושאיפה היוצאים מגרון. כשאנו שרים אותו, אנו נמצאים בתוך הברות שנהגו לפני כן. אנו באינטרפלציה משחררת (אינטרפלציה – מושג שפותח על ידי הפילוסוף לואי אלתוסר. סוג של קריאה חיצונית שמבנה אותנו כסובייקטים ממושמעים במרחב. למשל שוטר שקורא לאזרח לעצור. והאזרח מכיר בסמכות של השוטר והוא עוצר.) אנו נענים לקריאה שנכתבה בידי מישהי/מישהו אחרים/ות ומכירים בסמכות הבריאה ומתוך כך מקבלים גבול לכל מעשה ויצירה שלנו. הבדיחה היא כמובן שגם לשיר יש גבול אנושי. דונש מניח שמו גם כסגנון מוזיקלי, פואטי, אך גם בכדי להראות לנו שהוא מודע לכתיבה של השיר כאותו משפט לטיני שדורש "זכור את יום מותך"  (memento mori)

הכתיבה היא גם כיליון וההיוודעות שלנו לגבול המצוי בבריאה וביצירה היא יסוד מרטיט לב בכוח התנועה שהוא מעניק לנו. בדומה לכוח המשיכה שמחזיר אותנו למרכז כדור הארץ ולא מאפשר לנו להתעופף, אך זהו אותו כוח שמחזיק אותנו שלא נישאב לאטמוספירה. כך גם כוח האמונה וההבנה בסובייקטיביות שמצוייה בכל שיר שנכתב. הידיעה כי ראשי התיבות של דונש הם צוואת חופש, שיוויון, רב קוליות ומפת דרכים, מעניקה לנו את אותו חלון הזדמנויות לאמונה.

באופן אישי אספר שחלק מהפיוטים נגלו לי מתוך תרבות הפופולארית. הפיוט ששר שלמה בר ביחד עם הברירה הטבעית היא המשך טבעי לתחושות זהותיות שהלכו איתי מהבית. שנים עברו ושלמה בר פתח לי עוד ועוד צוהרי מחשבה. הלכתי איתו בחו"ל ובציון והקצב שלו שמר על אמונותי. שנים התגלגלו ומצאתי את עצמי יומאחד בפתח הבית שלו כשנשלחתי לראיין אותו. ישבנו ודיברנו. לא יכולתי שלא לדמוע כשראיתי אותו בוכה על מותה בטרם עת של ד"ר ויקי שירן ז"ל – הפעילה החברתית הנמרצת, המשוררת והיוצרת המזרחית שברוחה נוצר הפמיניזם המזרחי. הוא סיפר לי כיצד החל ב1976 את המהפכה התרבותית עם המשורר ארז ביטון והמחזאי גבריאל בן שמחון . (ראו את כתבתי: בר בשטח, אנשים, 19.6.2006) אך מסעי לא הסתיים במפגש זה. ארבע שנים אחר כך השקתי את ספרי "למה אני לא כותב שירי אהבה ישראליים" וזכיתי לשבת על הבמה ולהקריא שירה לצלילי תופיו המרעימים את מרוקו אל תוך פלסטינא. לצדו ניגן אילן בן עמי. ואני אילתרתי את "בלדת השלדים" (מילים) – שירו של יהודי אחר: המשורר הידוע אלן גינזבורג, שתירגם יפה היוצר אהוד פישוף. מועדון הלבונטין היה מלא בחברים וחברות שבאו לשמוח בשמחתי וללא חזרות יצרנו יצירה שנוצקה מתוך חלומותיי. (ראו: בלדת השלדים)

**

ב. אסדר לסעודתא  האר"י (ר' יצחק לוריא) – לחן פרסי כפי שהושר על ידי אהוד בנאי בשירו "רחוב אגס אחד" (קרוב, 1989)

מעטים השירים שעוברים בין התרבות הפופולארית לבין עולם הפיוט ומצליחים לקחת איתם את הקדושה. ומה זאת הקדוש הזאת, שאני עושה בה שימוש כל כך פשוט? איך אני מעז להקליד מילים כל כך עמוקות וכבדות משקל לתוך הדברים?

אהוד בנאי הצליח להכניס לתוך התרבות הפופולארית את המבט היהודי עתיק רב –היומין. הוא לא חיכה להיתר מהחברה בישראל. הוא סיפר על ילדותו בירושלים, אחרי ההתרוקנות שלה. אין כאן חגיגה של הקיים, אלא דווקא ל"קירות החשופים." הקירות ספוגים זכרונות של חג וריחות של יסמין וניגון ישן של הפיוט של "הסעודתא מזמין".

הגעתי לאהוד בנאי אחרי הדיסק המופתי שלו עם הפליטים על הבאס גיל סמתנה (הנגן של פורטיסחרוף), על הגיטרות יוסי אלפנט ז"ל (שריד מלהקה רטורית) ועל התופים ז'אן ז'אק גולדברג (שניגן בלא מעט להקות ביניהן: הקליק, ז'אן קונפליקט ועוד). כל שיר באלבומו נגע למציאות חברתית שעדיין לא קראתי עליה ספרות ביקורתית. כל שיר באלבום נגע במציאות חיים קשה: בדחיקת האתיופים, הערבים, בפריפריה, בנפילת חזון הגאולה לתוך מציאות מנוכרת. אך דווקא באלבום השני "קרוב" הופתעתי כמו רבים לגלות כי אהוד בנאי הלך לתוך כיוון מסורתי, מזרחי ויהודי יותר. הוא ניגש לבטא את שורשי שורשיו. כששמעתי אותו הייתי מתנקה, מטהר אך לא ידעתי מה שמות הכפתורים שהוא הפעיל בגופי. לא ידעתי מה הדהד את נשמתי לכדי אקסטזה. לילות כימים היינו יושבים בבתים, בטבע, במדבר ושרים את שירי אהוד בנאי כהמנון לקבוצה חסרת דגל.

היום ניתן לי ההקשר להבין את המקום של אהוד בנאי בנפשי ואת האמלגם שהוא יצר בין פיוט עתיק לבין מוזיקת רוק (בעיבוד המופלא של עובד אפרת). אהוד בנאי ביקש להכניס את ההיעדר של זיכרונות ביתו בתוך עולם המוזיקה. הוא הוציא את זיכרונות החג וריחות של יסמין מתוך הקירות ושר את הניגון הישן וכולנו התחדשנו בתוך חלל וזמן שהם בו בזמן רחוקים ועמוקים כמו שורשים וחדשים כמו ניגון גיטרתו המאלתרת שכבות, שכבות בעוגת הרצועה.

"כל מלה שלא נוצרה ככה סתם מחדש, אלא נלקחה מן האוצר ה"ישן והטוב", מלאה עד גדותיה בחומר נפץ. דור שירש את הפורייה שבכל המסורות הקדושות שלנו, את שפתנו, אינו יכול – ואף אם ירצה בכך אלף מונים – לחיות ללא מסורת." אומר גרשום שולם ב"הצהרת אמונים לשפה שלנו": מכתב של גרשום שלום לפרנץ רוזנצוייג ב 26.12.1926.

אהוד בנאי חוזר לשוק מחנה יהודה ועולה לתוך הבית הריק. המקום שהתרוקן בהגירה לישראל ובזכרונו הוא מלא. "רחוב האגס אחד/ ליד מורטות העופות, / ספרי קודש ישנים/ מצהיבים בארונות, / ואין עצה ואין תבונה/ כנגד הזמן, / הולך לו הגדול/ מגיע הקטן. //" ספרי הקודש לא עומדים אל מול הזמן, אבל דווקא המוזיקה היא זאת שנותנת תשובה להדרה החברתית והמוזיקלית. היא מכניסה את הישן בתוך החדש ואורגת אותם לתוך מקום אל זמני שאין בו מוקדם ומאוחר (בתורה). אנו נכנסים לתוך אותו מקום שממנו פחד גרשום שולם, כששאל את הציונות האם היא מבינה שאי אפשר לחלן את השפה העברית. שבשפה יש עתיקות ושבועות שאין דרך להפר אותם. אהוד בנאי מוצא את דרכו בסבך ומכניס אותנו לתוך הפיוט כסוג של "דאוס אקס מכינה" (האל מתוך המכונה) – כלומר בפתרון לכאורה מלאכותי, לשאלת השאלות הקשות ביותר (מוות, שכחה, שינוי של ערכים וטעמים): לאן נעלם הזכרון בהקשר היהודי? וגם האוניברסלי. לאן הולכים הספרים, המסורות והקהילות שנמחקו מעל גבי הכדור? היהודי כמטפורה לחליפות הזמן ומעבר חד בין תקופה לבין תקופה.

אסדר לסעודתא  האר"י (ר' יצחק לוריא) / צפת – מאה 16

אֲסַדֵּר לִסְעוּדְתָא            אערוך הסעודה

בְּצַפְרָא דְשַׁבְּתָא             בבוקר השבת

וְאַזְמִין בַּהּ הָשְׁתָא                      ואזמין בה עתה

עֲתִיקָא קַדִּישָׁא              את העתיק הקדוש

הבית הראשון בשיר שנארג בתוך שיר רוק באלבום "קרוב" מקרב את הישן לחדש, מחזיר את המזרחיות והפיוט הדתי למרכז הבמה התרבותית וגורם לדור הצעיר (כמותי) להביט אל אופקי מחשבה תיאולוגית בצורה חלקה ונכונה. הוא מוסר לנו את אחד מאוצרות היהדות הגדולים ביותר ודווקא אחרי שהביע את גדול הספקות שלו "אין עצה ותבונה נגד הזמן / הולך לו הגדול ומגיע הקטן" – דווקא בשיא ההתרוקנות, ההיעדר, הריק ושאלת השאלות. התשובה מגיעה בדמות התכשיט, שנקרא "פיוט". הפיוט כתוב בארמית ומחזיר אותנו למזרח התיכון מתוך אחת מהשפות העתיקות שנמזגו לתוך היהדות שמעולם לא הייתה טהורה, אלא מיזגה בתוכה את המקום והזמן של עמים אחרים. נכון, השפה העברית לא מודעת לרבדים העמוקים שלה, אבל אהוד בנאי מעניק לה מודעות. וכל הניסוי הזה מתהלך בתוך עולם הרוק והתרבות המחולנת. אנו שומעים ברדיו פיוט, עוד לפני בוא תחנות הרדיו הפיראטיות החסידיות והכרה באוצר הנפלא הזה.

ואיך עושים פיוט? איך יוצרים קדושה

ראשית, עורכים את השולחן. סדר שמארגן את המשפחתיות, את הקהילה ואת היושבים/ות מסביבו.  השולחן הוא הצורך בבית ובקבלת המנוחה, אחת מהערכים הבסיסים שהם גם סוציאליזם (לא עובדים) וגם קהילתיים (יושבים יחדיו). שנית, אנו מקבלים על עצמנו את הזמן. הבוקר של השבת. אנו לא ישנים כל היום, אלא מתעוררים וחיים את הזולת. אוכלים עימו. ומתפללים לבריאה על הטובין שהניחה בידינו. על שנתנה בידינו יכולת לחלוק את כל הטוב הזה שנברא סביבנו. אחרי שסידרנו שולחן ואכלנו אנו יכולים להתפנות לשיאי הקדושה, אנו מזמינים. אנו משירים את ליבנו לטהור ודורשים בטובו, מניחים את הספקות בצד, ושרים בתודות אינסופיות. מודים לו על כל נשימה, על כל שאיפה, על החיים, על המוות, על שנתן לנו להכיר את הטובים שבאדם ואישה ושלקח אותם לעולם הבא. אך ההזמנה אינה ערטילאית. אנו מזמינים את העתיק הקדוש. וזו הזמנה כפולה, כיוון שזהו סיפור בתוך סיפור. כל ישיבת השבת הזאת נעשית כבנייה מחדש של שיר רוק, של תרבות, של יהדות אוניברסלית שמתהוות בתוך המזרח התיכון, בידי יהודי ממוצא פרסי. בחוץ אהוד בנאי לא מוצא את מקומו, אך בתוך הפיוט "אסדר לסעודתא" שהולחם לתוך השיר "קרוב" הוא מוצא לא רק מקום, אלא גם מקום עתיק וקדוש שמתכונן לתוך ההווה המתהווה. הפיוט הוא שיא השיר, בשני קולות. הוא שר אותו ומזמין אותנו כנמעני השיר להיכנס לקדושה, לעתיק, לקדוש. הוא מעניק לנו דרך ואופק. הוא מאפשר לנו לטעום מהתשובה.


[1] שבא סלהוב, "אינני/הנני: בעקבות הקבוצה "ערבי – שפם סגול" (2004-05) בתוך: "ערבי – שפם סגול: רפי לביא: ציורים 2005-2003, הוצאת גלריה גבעון לאמנות; גלריה אספרגר, 2005, עמוד 7.

***

ג. עבדים היינו

הזכרון של בגדד מוציא אותנו מעבדות לחירות. אני מכיר את המבטא העירקי הזה מקרוב. כך סבתי ואמי דוברות אתי את שפת אימן. השפה שמגיעה משם, רחוק מעבר לגבולות המדינה. המבטא הזה מקרב אותי אליו. לק' הגרונית הזאת שהיא סוג של יציאת מצרים מתוך עול עולה של העברית של היומיום.

השפה חוזרת ומזכירה לנו שפיוט עירקי הוא רגע של פסק זמן מהשפה הגברית, משפת האב. אנו חוזרים ביחד אל שפת האם. השפה שבה אמי שרה לי שיר ערש כל לילה ובה סבתי השכיבה אותה לישון. החוכמה והידע שלנו הם אלו שמכוננים את ה"אני" והם גם אלו שישכיחו מאיתנו את הדיכוי, את מלחמת המעמדות. הגאולה תימצא באלו שלא ישארו בתוך הגאווה העשויה להתלוות לידע ויצאו לעולם החופשי של הזכירה.

עֲבָדִים הָיִינוּ לְפַרְעֹה בְּמִצְרָיִם וַיּוֹצִיאֵנוּ ה' אֱלֹהֵינוּ מִשָּׁם בְּיָד חֲזָקָה וּבִזְרוֹעַ נְטוּיָה

וְאִלּוּ לֹא הוֹצִיא הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא אֶת אֲבוֹתֵינוּ מִמִּצְרַיִם

עֲדַיִין אֲנַחְנוּ וּבָנֵינוּ וּבְנֵי בָנֵינוּ מְשֻׁעְבָּדִים הָיִינוּ לְפַרְעֹה בְּמִצְרָיִם

וַאֲפִילוּ כֻּלָּנוּ חֲכָמִים כֻּלָּנוּ נְבוֹנִים כֻּלָּנוּ יוֹדְעִים אֶת הַתּוֹרָה

מִצְוָה עָלֵינוּ לְסַפֵּר בִּיצִיאַת מִצְרָיִם

וְכָל הַמַּרְבֶּה לְסַפֵּר בִּיצִיאַת מִצְרַיִם הֲרֵי זֶה מְשֻׁבָּח

אני מאזין ל"עבדים היינו" מושר מפי ר' יהודה עובדיה-פתיה, כשנגדו עונה לו קבוצת פייטנים עירקיים. כשחיפשתי את הפיוטים המרכזיים המספרים את יציאת מצרים התאהבתי דווקא בו, מבלי שאדע למה. איני זוכר שבבית שרו ספציפית את השיר הזה, אבל אני כן מכיר את המבטא העירקי הזה מקרוב. כך סבתי ואמי דוברות אתי את שפת אימן. השפה שמגיעה משם, רחוק מעבר לגבולות המדינה. המבטא הזה, שהוא המזוודה שבאה אתי לכאן לישראל ולא תעזוב אותי לעולם, גם אם היא נשארת סגורה. המבטא הזה מקרב אותי אליו. לק' הגרונית הזאת שהיא סוג של יציאת מצרים מתוך עול עולה של העברית של היומיום.

הניתוח הצליח ובגדד מתה

העברית שונה מהיהודית-ערבית. הפיוט מעניק ליהודית-הערבית העיראקית את כוחה למרות שהיא כבר לא מדוברת היום כשפת יומיום. למשורר אלי אליהו יש שיר שבו הוא מתאר את הירידה למרחב הזה שבו מותר לשמוע עגה בגדדית מזמרת:

ומה לעשות שאצלי

הניתוח הצליח ובגדאד

מתה. ולא נותרה

אלא המוסיקה שהיה אבי

שומע בתחנות הבושה,

כשהמתין בחניון התת-קרקעי,

לקחת אותי אל צבא העם

בדרכו לעבודה.

ולא אשכח לעולם

את עצב ידו המגששת

אחר העברית, להחליף מהר,

לפני שיוצאים ועולים

מעל פני האדמה.

"מתחת לפני האדמה", מתוך: "אני לא מלאך, הליקון 2008

הפיוט מצליח לייצר אלטרנטיבה. הוא מחלץ בשבילנו אפשרויות חדשות לדיאלקטים בתוך העברית. להגים שנשכחו, הושכחו ונדחו חוזרים לחיים בשירה. בתוך ההקשר של יציאת מצרים, השפה חוזרת ומזכירה לנו שפיוט עירקי הוא רגע של פסק זמן מהשפה הגברית, משפת האב. אנו חוזרים ביחד אל שפת האם. השפה שבה אמי שרה לי שיר ערש כל לילה ובה סבתי השכיבה אותה לישון. סדר חדש מתהווה בשמיעה, בזכירה ובחזרה על המילים המפייטות.

זהות חדשה ושינוי חברתי

בכל פיוט חשוב להבין את ההקשר – 'עבדים היינו' נאמר כדי להזכיר לעם ישראל את הערכים המרכזיים שלו שהוא מכונן שוב ושוב באמצעות קריאה, תפילה ואמונה. המרכז של 'עבדים היינו' הוא יציאת מצרים. ליציאת מצרים יש ערך של גאולה ושינוי חברתי. של עם שקם מתוך מחיקה תרבותית וזהותית ומכונן מחדש את זהותו אל מול המדכא שלו ויוצא למסע ארוך שבתוכו הוא גם מקבל אובייקט דתי חדש – המונותאיזם, וגם מאבד את משה, המנהיג שהוציאו מהדיכוי.

'עבדים היינו' מעמיד פרדוקס מסוים: "וַאֲפִילוּ כֻּלָּנוּ חֲכָמִים כֻּלָּנוּ נְבוֹנִים / כֻּלָּנוּ יוֹדְעִים אֶת הַתּוֹרָה / מִצְוָה עָלֵינוּ לְסַפֵּר בִּיצִיאַת מִצְרָיִם". החוכמה והידע שלנו הם אלו שמכוננים את ה"אני" והם גם אלו שישכיחו מאיתנו את הדיכוי, את מלחמת המעמדות. הגאולה תימצא באלו שלא יישארו בתוך הגאווה העשויה להתלוות לידע ויצאו לעולם החופשי של הזכירה. הזיכרון מעמיד לנו גאולה ודרך יציאה משיכחה.

יש בפיוט הזה מעין דיאלוג, קודם עולה מולנו שירתו של הפייטן ואחר כך הקהל מצטרף בשירה ובפזמון. הרובד של ההגייה והשפה שנשכחה, יחד עם הערך המרכזי של שינוי חברתי, מקבל אשרור באמצעות השירה בתוך הקהילה. אני מאזין, שר, חוזר על המילים בהגייה היהודית-עירקית ומאמין ביהדות חברתית, זו המזכירה לנו שעדיין לא השתחררנו לגמרי אם חלקים בחברה שלנו עדיין חלשים או מדוכאים.

**

ד.      באר חשוכה של חוכמה: "שער פתח דודי" בביצוע ליאור אלמליח ומיכה שיטרית

אמונה היא באר מפחידה של חוכמה. אתה יורד בנקיקיה בכדי לשתות מים זכים. אך הדרך אליה קשה ומיוסרת. העולם סביבנו חשכה מתמדת ואור בלהות על פני תהום. המשורר אבן גבירול לא מפחד להביט מטה ודורש "שער פתח דודי כי נבהלה נפשי" הוא נכנס לתוך הבהלה ומבקש את פתיחת שערי הידע. הידע שהוא לא רק השכלה (knowledge) שיקדם את האדם בעולם, אלא גם אהבה (ידיעה) שהיא בסיס האמונה. "לי לעגה שפחת / יען שמוע אל" אבן גבירול מוצא את עצמו בלעג מסוג של "עבוד כי ימלוך". הוא מציב בפנינו שתי אפשרויות של אמונה: אחת שפותחת דלת לבהלה והשניה של לעג מתוך חוסר יראת השם. משם הדרך פרושה למסע אֵימה אדיפלי שבסופו מגלה אבן גבירול על עצמו: "ואני בער". הירידה לתוך באר החוכמה בתקווה לשתות מהמים הזכים, המנחמים והמטהרים מובילה להבנה של אבן גבירול שהוא עצמו בער. אבל זאת הכרה בגבול חדש. הוא אומר לאלו שלעגו לו בתחילת השיר, אני כמוכם נבער. אולי מוסיף בפניהם "מי אני שאבקר אתכם/ן על יראת השם". הוא מוריד את ראשו בהכנעה ומקבל את העולם. זאת הדרגה העליונה. קבלת העולם על פגמיו. ביטול האני המוחלט בפני האל הכל יכול. איזה פיוט מרתק ומותח.

את הפיוט "שער פתח דודי" קיבלתי במתנה מחברה טובה ויוצרת מוכשרת בשם מורן איפרגן שהשמיעה לי אותו. הדרך בה הפיוט הדהד בליבה, היה הדרך בה הוא גם ניגן בקונכיות אוזניי – באמצעות השיתוף בקול של מיכה שיטרית ושל ליאור אלמליח. מיכה שיטרית מביא את אותה חשיכה ישראלית בבאר. הוא זה שירים רבים ביניהם כל שירי האלבום של "רדיו בלה בלה" – שהוא אלבום ייחודי בחשיפה שלו את יסודות האלימות ורקב של החברה בישראל. שיטרית אחראי לכתיבת שירים קורעי לב ודורשי צדק. קול הבאס שלו שמסמל את האייטיז מתחבר כאח גדול שלי לקול של אלמליח שמביא עימו את הפיוט המסורתי. אלמליח מתפייט ושיטרית כמו ליאונרד כהן משלים בבאס את הסלסול. אין תענוג גדול יותר מהאזנה לחיבור בין-דורי שהוא מוצלח, משמר בתוכו מסורת עתיקה, אך גם מחדש ברוקנר'ול. מטעין אותנו במבט לעבר רב שכבות בטקסט אֵימתי אך גם טועם מטעם התקופה בחיבור לאוזן לצלילים העכשוויים.

ה.         דרך הנבואה הבגדדית

אל אליהו   ר' אברהם אבן עזרא, לחן: בבל (עירק)  מקאם חוסיני, בביצוע: חגולי שומל דרזי

הפיוט העיראקי הידוע פותח בזוג מילים "אל אליהו" שמצפינות בתוכן את ציר המבט אל הנביא שעלה שמיימה. אותו נביא זועם שעלה אל תוך השמים ולא מת כבן אנוש. אנו נביט אל הנביא. אל אותו אדם מסור שמסור לתיקון חברתי ולהבאת צדק לעולם. אנו מצווים בידי ר' אברהם אבן עזרא להביט אל הנביא. לשמוע את דבריו. להתחקות אחר מסעותיו. אנו מצווים לחשוב בצורה ביקורתית ביחד הנביא. השורה הזאת "אל אליהו" מכילה מספר שכבות של פרשנות: א. דורשת מאיתנו להביט אל מעבר לחיים הרגילים – אל חיי הנביא פילאי דורש האמת והחסד; ב. מכוונת אותנו במבט אל הנביא, אל אותו זעם לתיקון, היטהרות והכללה של כל האוכלוסיות המוחלשות; ג. קוראת תפילה "אל אליהו" – ובדרך זאת מסדרת את היחסים הזולתיים בין אליהו ובין הבריאה.

הפיוט ממשיך: "בזכות אליהו חי אלי" הזכות של אליהו מגינה עלינו אצל האל. הנביא אשר תפקידו היא לבקר את המערכת החברתית הוא זה שיציל אותנו בחסדו מהאל המעניש על החטאים.

אני לא זוכר מהילדות הרבה פיוטים. יכול להיות שהיו שם ויכול להיות שלא היו. אני זוכר שירים מבתי הכנסת שהיינו בהם. אבל הזיכרון לא חשוב. בדיוק כמו אותו רגע שאתה מחפש ספר בספריה שלך ולא מוצא אותו. חשובה קודם כל ההזדקקות לספר. וכשאני שומע את "אל אליהו" בביצוע הזה של חגולי שומל דרזי, או בביצוע יפה נוסף של להקת "צלילי בבל", וכשהמבטא העיראקי הגרוני הזה מתגלגל בתוך אוזניי אני חש מוגן בביתי לצד משפחת אימי הבגדדית. המוזיקה הזאת היא ערש התרבות המזרח התיכונית שהיגרה לפלסטינא. ולרגע היה נדמה כאילו נכחדה תחת הניכור לתרבות היהודית-ערבית של היהודים-הערבים שהיגרו ממדינות האסלאם  אך תחיית תרבות הפיוט החזירה לאוזניים נגינות של אלפי שנים שנשלחו כתפילות לאלוהים והיו חלק בלתי נפרד מהחיים בין אשכנז למזרח. כשהשמעתי לסבתי את הניגונים היא שרה ביחד עם ה-MP3. סבתי לא יודעת לכתוב ולקרוא בעברית. אך המוזיקה העירה בה את הניגון הנסתר ולא נזקקנו למערכת החינוך בכדי להתחבר ביחד בזמרה שקטה. השמיעה המשותפת שלנו הבהירה לי שבפיוט יש בית, היסטוריה, לב, טעם וריח. מרגליות התפילות הללו מעניקות לך כרטיס כניסה ללב, כאותן שורות אלמותיות של המשורר ארז ביטון : "מִי שֶׁלֹּא הָיָה בַּחֲתֻנָּה מָרוֹקָאִית, / הִנֵּה לְךָ כַּרְטִיס / בּוֹא כַּנֵס / אֶל מְהוּמוֹת הֶחָזֶה / שֶׁלֹּא הָמִיתָ אַף פַּעַם." (ארז ביטון, "חתונה מרוקאית", בספר "מנחה מרוקאית", הוצאת עקד, 1976).

נקודה נוספת היא האופי של התיקון הטמון בשיר של אליהו. סבי היה קומוניסט שהגיע מעיראק. הוא הביא איתו את הבשורה המודרנית ורצון לתיקון מעמדי וחברתי. ואני חושב שירשתי ממנו את הדברים האלו, באופן שבו אני מוצא את עצמי מעורב במאבקים חברתיים. דווקא בשיר שהוא תפילה לנביא אליהו אני מוצא נחמה כשהוא מכוון אותי שזוהי הדרך שיש בה חשיפת פנים אל מול תיקון חברתי – הצדק עומד בין האל לבין אליהו כאותן שורות של הפילוסוף עימנואל לוינס המתארות את החשיבות בקבלת המבט מן האחר, וביצירת רשת חברתית בינך לבין הזולת:  "לא להיות בעל בית, להיות ללא מרחב פנימי, פירושו לא להיות מסוגל לקיים קשר אמיתי עם הזולת, להיות זר לעצמך ולזולת." (עמנואל לֶווינַס, "יהדות ומהפכה" בתוך: תשע קריאות תלמודיות, תרגם: דניאל אפשטיין, הוצאת שוקן, 2001, עמ' 131).

המבוקש מס 2 הוא בלוג המבוסס על תשלומים מבחירה של קוראיו. בפוסט שקראתם השקעתי זמן רב. אם מצאתם את התוכן ראוי, אתם מוזמנים לשלם לפי ראות עיניכם.

זהות, מִגזור והפוליטי ביצירתו של יורם בלומנקרנץ

המגזר היהודי, יורם בלומנקרנץ, קטע מעבודת נייר לתנועת "אחותי" , 2005
המגזר היהודי, יורם בלומנקרנץ, קטע מעבודת נייר לתנועת "אחותי" , 2005

כל עוד מדינת ישראל ממשיכה להעמיק את הכיבוש בפלסטין ומחסלת את מדינת־הרווחה, עלינו לאמץ קודים מיוחדים להתבונן ביצירת האמנות, הווה אומר, לכונן קודים חדשים בקריאה של אמנות ובכתיבה אודותיה. עלינו להגדיר את השדה בו נוצר האמן ובו מתרחשת האמנות, ושבו גם נוצרים הקודים לקריאת האמנות ולגיוסם ליצירת חברה שיסודותיה מעוגנים בזכויות־אדם. רק בחברה כזו נוכל לכתוב/לקרוא ולייצר אמנות.

עבודותיו של יורם בלומנקרנץ עוסקות בהשבת הזמן והמרחב הספציפיים למצב של תיארוך חופף בין האמנותי להיסטורי, מתוך גישה מודעת לתהליכי זיהוי, הגזעה, סגרגציה והדרה בחברה בישראל. כך הן מדגישות את ההקשר החברתי הרחב בו נוצרו (1). לאורך העשור האחרון התחדד הדגש הקונטקסטואלי ביצירתו של בלומנקרנץ, לאור בחירתו להדק את הקשר בין עבודת האמנות, עיתויה ומקום התצוגה שלה.  העבודה "המגזר היהודי" הוצגה לראשונה בבית תנועת "אחותי" (מרס־אוקטובר 2006). האמנית, האוצרת ומנהלת תנועת "אחותי" שולה קשת, העתיקה את מקום מושבה של התנועה ממרכז תל־אביב לדרומה והכריזה על המקום כאכסניה לתצוגת אמנות מתוך תפיסה קהילתית־חברתית־פמיניסטית. הגלריה הגדירה מחדש את המרחב התרבותי של דרום תל־אביב והעצימה אותו, כגילוי של עמדה ערכית אל מול המרחבים הפריפריאליים הישראליים בכלל ושל תל־אביב בפרט. האמנות שמוצגת בגלריה מוטבעת בערכי התנועה האזרחית למען זכויות־הנשים בישראל שמטרתה לקדם קבוצות מנושלות כמו נשים מזרחיות, פלסטיניות, חד־הוריות, לסביות, עובדות קבלן/עונתיות/חלקיות ומובטלות, כמו גם את כל תושבי האזור. בנייר־העמדה של הגלריה שנוסח על־ידי קשת ובלומנקרנץ, מודגש ההקשר החברתי שמתוכו נולדת האמנות ומתעצבת. באופן זה מכניסה הגלריה במודע את המרחב הביקורתי לתוך המרחב הפריפריאלי; המודעות הכפולה מחדדת את הקשר בין אמנות וחברה ומחייבת קריאה ביקורתית של מקומה של האמנות בתוך החברה.

העבודה "המגזר היהודי", שהוצגה בחלון הגלריה הפונה לרחוב, עשויה גזיר נייר מעגלי שהותאם לגודל החלון, ובו מופיעים דגמי פרפר שנוצרו בגזירה ידנית על־ידי הכפלת מתאר שטחי הגדה המערבית בסימטריה דו־צדדית. הדימויים מסודרים במעגלי־גזירה של צורות פרפרים באופן שמקנה לעבודה כולה מראית אובייקט דקורטיבי בדגם צנטריפוגלי. במעגל הפנימי ביותר אנו מתבוננים בפרפר צהוב יחיד שנוצר בהתזת צבע על שבלונה, כמעין רקמה חלמונית המוקפת בקליגרפיה שנושאת את שם היצירה, וניתן לדמותה כשמש העולה מתוך "מצב הכיבוש" ומציבה לו אלטרנטיבה (2). העבודה המוצגת בתחום הספָר העירוני של תל־אביב מבקשת להכיל בתוכה את המצב הפריפריאלי כיישות דו־מימדית, שתאורת המציאות חודרת מבעד החורים שנפערו בה. בה־בעת, באמצעות מתווה החורים עצמם כביטויים קרטוגרפיים, מסמנת את מצב הכיבוש. כך, בתנועה מתמדת של ריצוד בין המבעים, היא מציעה חזון ביקורתי למראות המלחמה והדיכוי החברתי. החיבור בין המסרים החברתיים של הגלריה (אמנות, קהילה ופעילות חברתית) לבין המסרים החתרניים של העבודה הופך את המרחב הערכי שבו היא נעה למרחב רחב שבו צירים פמיניסטיים, אתניים ומעמדיים נפגשים.
"המגזר היהודי" אותו מגזר חסר־שֵם, אשר לא מכיר בזיכרון הפלסטיני, כבר לא מייצר מציאות שבה הזיכרון נע במסילה לאומנית צרה, אלא הוא מתרחב לכיוון של קבלת הזיכרון של הגלות הפלסטינית. יורם בלומנקרנץ מציע מגזר יהודי רחב יריעה המכיל אופציות פוליטיות רבות, אשר יוכלו לשחרר את המרחב הישראלי־פלסטיני מתוך הכלא הדו־כיווני שמשני צדי החומה. היצירה מעצבת את המרחב המזרח־תיכוני בדמות תנועת פרפרים הנעים במעגליות ומסיימת את מעגלי הנקמה.

יורם בלומנקרנץ, "המגזר היהודי", מגזרת נייר, 200 ס"מ * 200 ס"מ, גלרית תנועת "אחותי",

אוצרת: שולה קשת, מרס־אוקטובר 2006.

להפוך את המגזר הערבי ל"שקוף"

הממסד טבע את רעיון המִגזוּר של החברה על־מנת לייצר שוֹנוּת והבדֵל ובתוך כך ליצור חלוקת משאבים סימבולית וממשית לקבוצות שונות בישראל. בתוך־כך, העם הפלסטיני ממושטר תחת הקטגוריה "המגזר הערבי". מגזר זה מוצב תמיד מול ה"מגזר היהודי" ומהווה שם נרדף למגזר שקוף וחסר־צורה. בנוסף, משמש ה"מגזר היהודי" כשם־קוד להאחדה של הנרטיב המזרחי והאשכנזי כאילו היו מגזר אחד, תוך כדי ביטול השונות והבדלי הזיכרון הקולקטיבי של שתי הקבוצות. גם המגזר הערבי, שמופלה בשל לאומיותו, וגם המגזר המזרחי שמופלה בשל האתניות שלו, אינם מבקשים להיות "מגזרים". ההפך הוא הנכון: הן מזרחים והן פלסטינים מבקשים לממש את זכויותיהם האזרחיות, החברתיות והפוליטיות הכלולות בעצם השתתפותם הפוליטית בטריטוריה הפוליטית המכונה מדינת־ישראל.

המגזר הערבי־ישראלי אשר הופרד מהמגזר הפלסטיני של השטחים הכבושים, מהווה סוג של הבנייה חברתית, אשר באמצעותה מפריד הריבון ומבדיל בין האזרחים הפלסטינים מסוג ב' בתוך הקו הירוק לבין אלה מסוג ג', החיים בשטחים הכבושים, וחייהם נתונים למצב חירום מתמיד.

"המגזר היהודי" של בלומנקרנץ מפעיל שני מנגנוני שחרור אמנותיים צורניים. הראשון הוא פרודיה: החלוקה המגזרית מקבלת מימד פרודי, כשצדו האחד, ה"נגטיבי" והמחורר של הדימוי, נקרא כסמל שחרור פלסטיני ומקביל ל"תוך הפוזיטיבי" הישראלי (צד אחד של השטחים הכבושים – רומז לשטחים שנכבשו לאחר מלחמת 67') או לצדו השני (הרומז לשטחים שנכבשו מפלסטין המנדטורית לאחר מלחמת 48'). הפרודיה נחשפת בזמן שהמגזר היהודי מקבל נראוּת והמגזר הערבי הופך לשקוף. כך "המגזר היהודי" הופך ביצירה של יורם בלומנקרנץ לסוג של אופק ראוי לדמיוּן היחסים הקולוניאליים. מנגנון השחרור השני הוא של דה־אינסטרומנטליזציה של הדת: העבודה "המגזר היהודי" מהדהדת גם לפריזמה התיאולוגית, שבה סדרי החיים הדתיים נבחנים כצורת חיים מקיפה ולא כצורה לאומנית. האמן מבקש מהדת שלא להתעלם מהתהליכים המתרחשים בתוך המדינה ומחוצה לה, ומבקש להתייחס למונח היהודי כמושג שבו יכולות להיווצר אפשרויות ממשיות פוליטיות לקבלת "האחר". הדת היהודית, מרמז לנו "המגזר היהודי", יכולה להכיל בתוכה צורות ריבוניות אחרות ליחסים בין העם היהודי לבין העם הפלסטיני, והיא יכולה להכיל חשיבה לאומית אחרת המתחשבת בשני העמים החיים באזור.

גזֵרה פוליטית שווה

המעגל החיצוני של העבודה בנוי מדגמי פרפר גזורים בתנועה רב־כיוונית אל מרכז וחוץ העבודה. האופן הסימטרי שבו הם מיוצבים מרמז על המשמעות העמוקה שמייחס בלומנקרנץ לתהליך הדה־הומניזציה שעוברת החברה הפלסטינית בתוך ישראל ומחוצה לה, כחלק משלילת המרחב הערבי המקומי והמזרח־תיכוני הכולל. היצירה מבקשת לגזור גזֵרה שווה על העם הפלסטיני והעם היהודי ולהפכם לשווים. היא משתמשת בחומר בסיסי כנייר־אריזה ובפרקטיקת גזירה פשוטה, מסורתית ופולקלוריסטית, כהתכוונות סמלית לכך שהשינוי צריך להגיע מ"למטה", מתוך שני העמים. הגזירה של נייר־האריזה יוצרת סימטריה כך ששני החלקים של פלסטין, הפנימי והחיצוני, יוצרים שוויון צורני בין הטריטוריות. השוויון הוא גם הכרה בהיסטוריה, בתרבות, בשפה ובזכויות החברתיות, האזרחיות והפוליטיות המלאות של העם הפלסטיני בישראל ומחוצה לה; העם הפלסטיני לא רק שראוי למדינה, אלא הוא ראוי להכרה היסטורית בכל תהליכי השידוד, הנישול והדיכוי שעבר מאז הגעתה של הציונות לפלסטין המנדטורית.
מעגלי הפרפרים מגלים לנו את השטחים הכבושים הכפולים (ישראל בפנים ובחוץ) כשהם הופכים לסמל של שחרור, ניצחון, יופי, חופש ואביב. הפרפר הופך מסמל לפתיל חיים קצר לסימן מעגל חיים שלם, עטור הילת אותיות קודש עבריות ונצחיות בכתב ראי, המאפשר את קריאת הכותרת "המגזר היהודי" מפנים הגלריה ומחוץ לה. המעגל הפנימי של היצירה הופך את מגזרת נייר האריזה לשמש גדולה של שחרור ולא לפרפר מתכלה. השימוש במעגל הפנימי והחיצוני עומד בניגוד למושג המעגליות של גרשום שולם, המתאר את שובה של השפה האלוקית כאופציה של גאולה רוחנית, המנותקת מאחריות היסטורית קונקרטית. המעגליות הזו גם רומזת לצורת חשיבה תיאולוגית־קבליסטית־מיסטית, שאותה חולקים קבליסטים יהודים עם חכמים סוּפיים מוסלמים (3).
המעגל הפנימי, המוקף באותיות עבריות, הוא מעגל שממנו יוצא אור. ואכן, הפרפר (שכנפיו הם שטחים כבושים) מלא באורן של האותיות, המכירות בשם העם הפלסטיני ובשם העם היהודי ובשוויון ביניהם. האותיות נותנות גם אור רוחני שממנו ניתן להתחיל מחאה ושינוי חברתי. האותיות מספקות את הערך התיאולוגי והמוסרי של חזרה של העם היהודי לתודעת־גלות השואפת לגאולה, אך חיה את הגאולה כשאיפה ולא כמלחמה על טוטם ארץ־ישראל השלמה. המטפורה האמנותית שמציע לנו יורם בלומנקרנץ הִנה של שחרור, המעוגן במקום בו הוצגה היצירה, חומר היצירה, איחוד בין מושגים פוליטיים לרוחניים, ויצירת שדה שבו המקום הופך למרחב של שוויון וצדק פוליטי.

"המגזר היהודי" על עטיפת "עיתון 77", גליון 309-310 ניסן-אייר תשס"ו אפריל-מאי 2006 שנה ל, בעריכת קציעה עלון ודליה מרקוביץ'.

בית תנועת "אחותי", אשר בו הוצגה היצירה, וכן גיליון "עיתון 77", אשר פרסם אותה בשער גיליון שעסק בפואטיקה מזרחית, מטעינים את היצירה במשמעויות נוספות – משמעויות חברתיות, אתניות, פמיניסטיות, מעמדיות ועוד. בתוך כך הדת היהודית הופכת סוכנת של שינוי חברתי מכליל, הכולל רב־תרבויות, רב־אתניות, רב־לאומיות ומודעות חברתית רחבה.

הערות:
1. תערוכות: "נראה ונסתר" גלריה הקיבוץ, תל־אביב, 1998. אוצרת: טלי תמיר.  "זה מול זה" גלריה הקיבוץ, תל־אביב, מאי 2003. אוצרת: טלי תמיר. "מגרשים הרוסים" – "תל רומיתא", יוזמה עצמאית, ירושלים, דצמבר 2003.  תערוכה קבוצתית.  "היום שאחרי" והמיצג "על האש", יוזמה עצמאית, החצר־הנשית, יפו 2006. אוצרת שולה קשת. "סף השפה", תערוכה קבוצתית, גלריה הקיבוץ, תל־אביב, 2005. אוצר: יניב שפירא. "מזרחיות ערביות", תערוכה קבוצתית, תערוכה נודדת, 2006. אוצרים: שולה קשת וזהאד חרש
2. קציעה אלון ודליה מרקוביץ', "היום שאחרי", אתר מארב: אמנות, תרבות ומדיה, 22.06.2006.
3. גרשום שולם, גדול חוקרי הקבלה והמיסטיקה היהודית מזהיר אותנו מטישטוש הגבול שבין המישור הדתי־משיחי לבין המציאות הפוליטית ההיסטורית של הציונות: "אני חושב שאסור יהיה אם הציונים או התנועה הציונות תחליף, תטשטש את הגבול בין מישור דתי־משיחי ובין מציאות פוליטית היסטורית. אני חושב שהכניסה של עם ישראל למישור ההיסטורי, פירושה לקבל אחריות על עצמו, על מעשיו ומחדליו; פעולה במישור הפוליטי של ההיסטוריה החילונית, היא דבר אחר מאשר פעולה במישור הרוחני דתי. אסון יהיה לערבב אותם". גרשום שולם, דברים בגוֹ: פרקי מורשה ותחיה, קיבץ והביא לדפוס אברהם שפירא (תל־אביב: הוצאת עם עובד, 1975), עמוד 50.
המאמר התפרסם בצורתו הוירטואלית באתר "מארב", 17.10.2007.

פורסם במקור בכיוון מזרח, גיליון מס' 14: צועקים את שמך בהרבה לשונות – על זהות היברידית בישראל

עורך ראשי: יצחק גורמזאנו גורן
עורכים מתי שמואלוף, בת-שחר גורפינקל ועמרי הרצוג
בימת קדם: 03-5224906
www.bimatkedem.co.il